20世纪以前，中国本地人从不收藏包括唐三彩这些物品
“物件”（artifact）是一个受人类学家和考古学家青睐的词，艺术史家和美术馆则倾向一个更崇高的词语“艺术品”（work of art），通过称呼一个人造物体为“艺术品”，他们赋予它以特殊地位，以及特定的美学和商业价值。这些价值是如何被建立的？——这是一个漫长而复杂的故事。但必须谨记，“艺术”或“美术”（fine art）的概念总是从历史角度和文化角度来定义和重新定义的。以中国为例，20世纪以前，“美术”的概念只限于可移动的卷轴画和书法，也没有雕塑家、版画家或建筑师跻身“艺术家”之列——他们的作品在帝王和学者的艺术收藏里是缺席的，也不被历史关注。当20世纪中国接受了欧洲艺术史中对艺术形式和收藏体系的分类，这一情形便从根本上改变了。于是，在伦敦和巴黎，在北京和上海，艺术史家开始重塑（reinvent）中国物件、雕塑和建筑的本地“艺术史”，同时把很小一批“艺术杰作”升华为这些视觉传统的代表。
这种对“物件”进行再造的历史重构并不仅仅发生在美术馆和艺术学院里的知识性过程，它也通过遗址中的破坏和市场交易实现。正是在这个交叉路口上，从“物件”到“艺术品”的转变获得了一个道德维度。宗教雕塑进入新出现的艺术史万神庙的代价，是被用凿子和锤子强迫性地从洞穴和庙宇中搬出，成为可以移动的艺术品或赚大钱的商品；木结构建筑物有时被拆分，以便运送到国外美术馆。但如果说这个迁移过程是由殖民主义和帝国主义的实践开始，那么它很快成为新出现的民族国家重写自己文化史的重要技术。20世纪以前，中国本地人从不收藏包括唐三彩这些物品，因为每个人都知道这些雕像——虽然视觉效果出色——是为了死人造的，应该封存在地下墓葬里。当中国在20世纪早期进入现代，这样的“明器”首次出现在古董市场和艺术史图录里，如今已经成了任何有中国古代艺术陈列的美术馆中的不可或缺之物。
这个简短的历史回顾提出了关于艺术史和百科全书式美术馆的两个实际问题。首先，一旦我们意识到古代中国艺术的当下历史叙述是在西方影响之下的现代重构之后，我们是否应该抛弃它，重新寻回艺术和艺术品的本土概念？在笔者看来，这一可能性虽然在道德观上正确，但仅能被作为一个乌托邦式的计划，从理论上讲，我们不可能真正把前现代的美学标准和艺术史话语整合到现代艺术教育和商业运作之中——教育和商业运作在本质上是变革和同质的。这一困境被当代艺术家艾未未的一件装置十分精炼地揭示出来，它由10双从佛像上断裂的脚组成。通过展示盗凿佛像所遗弃的残骸，艺术家将观者的眼睛和思绪聚焦于“缺失”而非“在场”——聚焦于雕像的损毁而不是它们原有的美。通过这种方式，这个作品传达了一种对古董市场和支持它的艺术收藏体系的含蓄批判。然而问题是，这个批判自身也参与了制度化的艺术话语和商业交易，因为它通过“现成品”的方式把古代物件——在这个例子中是破损的物件——转化为值钱的“艺术”。
缺失的佛像和艾未未的装置都可以十分轻易地进入一个百科全书式美术馆，这类美术馆如饥似渴地从全世界收集艺术作品，并把它们展示在同一屋顶之下。这类收藏机构的主要问题可以做如下概括表述：如果百科全书式美术馆源自很久以前的历史条件和野心——或是启蒙理念，或是殖民和帝国扩张——那它如何为今天的全球公众服务、如何能够为人类将来的需求服务？提出这个问题并不是希望抹杀百科全书式美术馆如今在推进教育和学术研究中持续扮演的角色——它们对多元文化的自我重塑当然不应被忽视。这个问题来自一个简单的事实，即这类强大的艺术机构在世界上是非常稀少的，仅仅惠及少数西方大都市。由于催生它的历史不会再重复，也因为重要艺术作品往往是稀少且单一的，百科全书式美术馆不太可能超出它们的传统轨迹而不断扩大。这意味着如今任何一个非西方国家，即使有着强大的经济资源和展示全球艺术的野心，都不可能聚集在西方大美术馆如大英博物馆、卢浮宫和大都会艺术博物馆里看到的那种收藏。这一现实又隐含了一层道德含义：即使这三家西方博物馆、美术馆在2012年一共接待了超过2000万参观者，但这个令人震惊的数字仅仅等于中国、印度或墨西哥一座大城市的人口。对于世界上更大数字的人而言，这些博物馆属于超出他们的一个文化和地理领域。
