九月廿九（2024.10.29）
文中至少涉及三个对话/争辩对象，康德、黑格尔、海德格，尤其是针对康德、海德格展开了曲折的澄清辨析，某种意义上也算以其人之道还治其人之身，不得不说德里达算是打满全场了。边饰是其中的关键词，不免让人想到框，那对于艺术而言不重要的东西（64）。拉吕埃特别提出过有关哲学决定的问题，某种意义上，当我们知性地看待问题，总脱不开框的隐喻，我们总要框住什么，并宣称这是我们思辨的对象，而其他的不是。但是，哲学总是反对边饰，力图令哲学与非哲学得到清晰无牵滞的区分（64），但这是可能的吗？经由对边饰的思索，德里达带我们走向对于守信的考察。信守，也即“忠于循环的重复而抵达尚未翻越者”（40）。对循环的思带我们进入艺术，依从反思的连接/断裂，我们开始第三批判的阅读（61）——个别的、普遍的，分别在决定型/反思性判断中得到规定。对康德而言，边饰并非组成部分，但与之接近（66），作为某种附加物，同样是外在的、多余的，一种增补（67）。然而，借着对康德的解读，德里达质疑这一点，对康德来说，边饰是“既非本质也非次要，既非本有也非不本有”的，这种怪怖要求我们重新思问边饰的内涵（73）：作为一种增补，边饰一分为二，在作品和作品的缺席之间，形式性地进行分类和命名（74）然而，这似乎又带来了形式与质料的对立-相依结构（76）。在这里，更确切地说，德里达在向我们重述剩余的内涵（77），若边饰是一种作品的剩余，决不能将其视作一种，非-……，一种纯然的否定或截然的区分。相反，它作为一种作品的自我保护，“实现”的自我保护，始终对抗着不可能，对抗这自我的空缺，具体而言，这空缺是对抗周边延异的停止的不可能性（91）。德里达强调，边饰对抗这自由的能量和纯粹生产性的运作与本质空缺的运作——后两者构成表面的对立，但作为两种“限定边缘”的决定性，“是同样的（形而上学）”（91）。
第二个有趣的问题是无，纯粹的无，切割之无。在康德那里，出现在“无”目的的“合目的”性这一表述中。仿佛我们在说，没有目的性就没有美，与此同时如果目的决定这美的话，也不会有美（96）。仿佛只有一种与目的相切割，并让自身的一切趋于终端，才能变成美的，换言之，美来自一种绝对的中断，“只要这切割不是纯粹的，就算它只是虚拟地任自身延长、补充、替补，都不会有美”（97）。当然我们似乎也可以举出反对意见，有一些无目的的合目的形式不美。那似乎可以明确，只要是人工制品，有假定的意图就不美，纯粹切割，无依附的边缘才是美的（99），切割构成了美的必要条件。面对这种美，科学无话可说，因为“关于终结/目的。……关于终结的无-知恰恰并不在结尾介入，而是在中间某处，共用这场域，其目的性可提供给知识，其目的却逃逸了。这无-知的视点组织起美的场域”（100）就此而言，美总是不在场的，不属于整体，“无的痕迹就是美的本源”（101），一道笔画撕裂了用途和知识，在其中涌出了令人惊愕的美——它给出。因为残损和撕裂，它倒成-全了。“因为没有目的，它是完整的，因为从其目的切割开来，以一种纯粹的切割”“绝对地与其目的切割开来”“看上去是不完整的，但却被联结于一个完美的概念。作为不完整的，它任自己在其完美的概念下被领会。”（105）但即便如此，它的美，这种纯粹性，仍然是依附的。因而一切也便倒转过来，其中的切割并不纯粹。我们因此面对的实两个完整-不完整的结构。因为完整，所以不完整；但又因为不完整，所以完整，概念的不能填满，恰恰意味着不能夺取——“一朵美的花在这个意义上永远是绝对有罪的/可切割的、绝对被宽免的、无辜的。没有欠债。”（105）因此，确切的说，无，并不是和有相对，而是一种“目标的非表现”（112）
更进一步，在审美问题中，理想的美和美的理想的分裂，美和鉴赏之间，毋宁说理想的美和纯粹鉴赏之间，竞美和审美之间的分裂，话语主体为了提纯美，而不得不自我抽离，自我反对，禁止他人，甚至禁止自己审美，纯粹切割之无抹去了他自身，这正是哥白尼革命的要害——主体作为中心，但又不存在主体（124）人类学主义与神学主义之间的类比扭结着，作为模仿的替代品存在（131）。这个问题要求我们审视康德对于崇高/巨大的理解，巨大是什么？这不是个好问题，毋宁说“巨大不是。”（137）不是个东西，不是一种属性，不是将我们引向哪里的标识。巨大是一个简单表达，“对一切表现而言都几乎太大了”，甚至超出了在场，逃脱舞台之上，“骇人的/场外的”（139）。几乎-太，在德里达看来标志着巨大之独一的独一性，没有边缘，也没有简单的溢出，毋宁说它指的其实就是，不知道在哪切割，不知道在哪划出笔画。区分？在哪区分？（139）想象力害怕在那里迷失，我们在这种过度、多余、过多中退却。我们看到了深渊（143-144）。崇高不是无限的理念（145），而只是一种不适当，它无非想说：与之相比其余一切都是小的，换言之<无限(大)就是让事物被还原为(无限)小>（153）。对大小的评估，换言之，一种计数，永远达不到最大值（154），因为无限（大）本身不可被计数化。被（计数）领会的大小能够任意扩展，因而也不包含任何巨大，只要它能被想象力统摄在一个全体中。（158）
在第四节，可以看到喜闻乐见的大儒辩经，孝子救父环节。德里达起手抬出夏皮罗对海德格的批评，并摆出一副，咱好好看看牢海犯了哪些错误的腔调。从农鞋入手，展开分析，海德格的解读是否是离题的？是否是任意发挥？又是否未能注意到这鞋的归属到底是谁？为此德里达拉拉杂杂，从鞋到脚到袜子写了一通（？）终于归入正题：关于物之物性，有用之物的有用性。对海德格而言，有用性似乎需要被剥夺，正如对画作的思考需要脱开边饰，对有用性的剥离造就赤裸之物，赤裸之物是一种用具，但是一种脱离其用具-之-存在的用具。物之存在就在于还余留。但这余留并非在其自身本源地被规定，要在去除一切用具特性的道路上，物之物性才普遍的显现出来。（345）于是，一种经典的海德格形象得到塑造——超出沉沦，走向本真，超出流俗，走向本源。但是，本源的思考，似乎预设了，“什么是本源”（346）。这难道不又是一种二元区分吗？若是这样，则正好落入夏皮罗的批判中，当海德格将鞋的指派给农人（不是农妇的农夫），难道不已然将其许诺给一个“可确定的主体”，与自己后文所持有的反对模仿、复制、再现、适合或相似价值的言论都不相容（361）吗？难道这种真理之真理不仍然属于那种被质料/形式对偶所主导的符号-语言学吗？（368）看起来海德格就是一个彻头彻尾的土农，把自己的意识形态投入进去，尽管他没有将之归于一个实在、外在或先于画幅的主体，他填满、占据、审查这些鞋，强制性的将之系于农民的脚裸，而画里没有任何东西明显地允许这么做。（384）但是，“也没有禁止”，德里达话锋一转，开始狠狠辩护。事实上，在以上海德格的解读中，一种边缘-主体-穿戴（成为边缘），分离-再连接的结构贯穿始终（386），既是所谓海德格对梵高的解读，也是我们对海德格的解读。但当这一过程被思维，难道我们不是已然穿越倒错之倒错，并将其撤销了吗？“思考有用性的无用之无用性，这——已然——双重的无用性在此刻只系于鞋的被分离-存在或被抛弃、解开之存在”（387）。对双重无用性（用具之无用和作品之无用）的把握本身即第三重无用性（389）在这第三重无用性中，前两种并未得到聚拢，毋宁说是标志了二者可分离的同一性，“可分离的两次，两个‘物’或两件用具，其中一件事严格意义上的用具，另一件是作品，而任何一件都不是自然的。”（389）因为<不是有三次分别进行的分离，最后一种聚拢前面两种已然发生的分离，相反，只有在最后一种分离中，前两种分离才是可能的，这也就是海德格所谓的另一开端/最后之神的真相，用德里达此处的话说，正是一种“自我交织”>在对无用性的过度思辨中，一种绝对的稀薄和无可取代的独一出现，当它“可让人对出所期待的有用性法则时。它变得超出有用性，可用来把握有用之有用性。它让人思考用具之用具存在和作品之作品存在”。（394）在这里，工具自我破损——好像可以用来……，但总是空的。这恰恰与所谓纯粹切割之无关联起来。（394）反过来看，所谓的意识形态，所谓的恋物或物化，无非是靠确认在它看来正在抹去的东西，才得以完成的。（395）正是在这个意义上，鞋的真理就不是鞋本身了，正如绘画的真理不是画作本身，但画作恰恰显现真理，而非真理藏在画中的某个不可见之处。于是，夏皮罗的全部批评都变得不切题了——他没有意识到海德格对前-本源的相信之环的追慕，而只是固守着某种主体，坚持要将作品归还其所从出的母胎（422-423）。在这一过程中，他同样的投射，同样的意识形态，同样的默认了某些东西。当然，夏皮罗也并非一无是处。作为本源的一极，“人们可能会感觉在《本源》的另一极。海德格尔向下拉。朝向大地，深渊等。不是朝向主体性的面孔。然而。然而，尽管或正因为这最大的对立，双方的话题达成了默契，开始奇特地相像，相互发送各自的意象，并在不止一点上一致。”（424）正如梵高自己允许海德格的阅读和“误解”，海德格实则也允许了夏皮罗的阅读和“误解”，毕竟，唯有借着最大的对立，我们才有幸窥见那种回环。“这刚刚出发/从出发到来”“这再次刚刚出发/从出发归来”“这刚刚再次出发/从再出发到来”（439）
