【书籍】西方音乐史
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📖西方艺术音乐的历史始于基督教会的音乐。
📖希腊神话认为音乐起源于神并称阿波罗、安菲翁和奥菲欧等神和半神为音乐发明者和最早的音乐实践者。
📖矇昧的史前世界里，音乐是有魔力的，人们认为它能治病、净化肉体和灵魂、能在自然界产生奇迹，旧约中也提到。
📝当今也有音乐疗法，这种疗法有很强的心理暗示功能，它的科目属于冥思，因此功能终有界限。只有矇昧的古人，才会对它的信赖过头。
📖从远古时代起，音乐就是宗教仪式的不可分割的一部分。里尔琴是崇拜阿波罗的仪式所用的乐器，崇拜狄奥尼索斯的仪式则用阿夫洛斯管。
📖里尔琴用于独奏和伴奏歌唱、史诗朗诵。
📖阿夫洛斯管声音尖锐刺耳，穿透力强，用在酒神赞歌、膜拜狄奥尼索斯时。
📖希腊音乐与早期教会音乐相似，主要是单声部的，只有旋律，没有和声或对位。几乎全部是即兴表演，总是与歌词或舞蹈，或与二者结合在一起的。
📖阿夫洛斯管通常是单簧乐器，有时是双簧乐器，一般成对地演奏。
📖音乐music是Muse缪斯一词的形容词，缪斯在古典神话中指9个司艺术和科学的姐妹女神中的任何一个。
📖希腊人认为凡追求真和美有关的活动都伴有音乐或者说都少不了音乐。在毕达哥拉斯和他的门徒的教导中，音乐和算数是不可分割的，数字被认为是打开整个精神世界和物质世界的钥匙，乐音和节奏体系既按数字排列，就必然体现天地之和谐并与宇宙相应。
📖对于某些希腊思想家来说，音乐与天文学也密切相关。数学规律被看作是音乐的音程体系和天体体系的基础，某些调式，甚至某些音，被认为与特定的行星相对应。
📖“天体音乐“是行星运转而产生的音乐，但是人类听不到，整个中世纪的音乐著述家都求助于这一思想，后来的莎士比亚和弥尔顿也曾援引过。
📖音乐和诗歌息息相通，从另一方面说明希腊人对音乐的概念之广。
📖对希腊人来说，音乐和诗歌几乎是同义词，是能够精确说明其音程和节奏的实有的旋律。
📖希腊人认为音乐在本质上与言语有关，这一想法在整个音乐史中以不同的形式反复出现：如1600年前后宣叙调的发明和19世纪瓦格纳关于乐剧的理论。
📖音乐具有陶冶品性的作用。
📝除音乐以外，凡有所学，皆成性格。
📖毕达哥拉斯认为音乐是由数学规律支配的音高和节奏体系，而天地万物，包括有形的和无形的，运转也受制于相同的数学规律。
📖音乐不仅是宇宙这一有条不紊的体系的被动映象，也是能够影响宇宙的一股力量，神话中音乐家能创造奇迹即由此而来。
📖音乐直接模仿七情六欲，亦即灵魂所处的状态——温柔、愤怒、勇敢、克制及其对立面和其他特性，因此，人们聆听模仿某种感情的音乐时，也就充满同样的感情，如果长期聆听会诱发卑鄙感情的音乐，就会被塑造成卑鄙的性格。
📖过多的音乐会使人变得女性化或神经质；过多的体育会使人变得不文明、粗暴和愚昧。凡是以最佳比例将音乐与体育相结合，最善于调节二者以符合心灵所需的人，才无愧于真正的音乐家支撑。
📖希腊人的音乐教化作用说建立在一个信念上，即音乐影响性格，不同品种的音乐以不同方式影响性格。
📝或者，希腊人给的定义是不准确的。《环球科学》脑科学相关文章中证明，性格是天生的，后天环境不足以影响它。并且，后天的各种经历，只会将相适宜的“天赋”助长，又或者某些不适宜的“天赋”因受到外部法则制约，此时，人一般会将不合时宜的“天赋”暂且封闭，但当时机成熟时，它又将会疯狂的显现出来。
📖不同类型的音乐可以大致分为两类：导致平静和升华的音乐和产生刺激和热情的音乐。
📖古代世界曾留给中世纪一些关于音乐的基本概念：
（1）音乐的概念，认为音乐主要是不加装饰音的纯净旋律；
（2）旋律的概念，旋律与歌词关系密切，特别是在节奏节拍方面；
（3）音乐表演的传统，以没有固定记谱的即兴表演为主，每次表演等于在重新创作音乐，当然是在约定俗成的范围内并应用某些传统的音乐公式；
（4）音乐哲学，认为音乐艺术不是在精神和社会的真空中为艺术而艺术作优美动听的声音游戏，而是与自然界相互关联的一个有条不紊的体系，也是一种能影响人类思想品德的力量；
（5）一套有科学根据的声学理论；
（6）以四音列为基础的音阶构成体系；
（7）一套音乐术语。
📖圣殿和会堂的宗教功能有所不同。圣殿指耶路撒冷的第二座圣殿，自公元前539年起矗立于原所罗门圣殿的旧址上，直到公元70年被罗马人毁坏，仪式主要是献祭，通常用羊羔作为祭品，由祭司主持，利未人协助，利未人中有音乐家，非神职的以色列民众在一旁观看。有时祭司，有时也有非神职的礼拜者一起把“燔祭”的动物吃掉。会堂是读经布道的中心，不是献祭或祈祷的中心，在聚会或礼拜时，在会堂里读经文，讨论经文，某些经文指定在普通安息日清晨、星期一和星期四的集市日读，而在朝圣节日、小节日、斋戒日、朔望日则要求读专用的经文。
📖唱赞美诗是最早有文字记载的基督教会的音乐活动。
📖我们目前所知道的圣咏几乎全部来自法兰克人的抄本。主要的法兰克抄本所传下来的圣咏，是在教皇格里高利一世和后继者，教皇维塔利安的领导下重新编订的。人们把这套曲目叫做格里高利圣咏。
📖除罗马外，西方教会的最重要中心是米兰。
📖弥撒是天主教会的主要崇拜仪式，意为“礼毕，会众散去“。这一崇拜仪式在其他基督教会中亦称”感恩祭“、“礼仪”、“圣餐”。
📝听读、行为、共食，融为一体。
📖在天主教会中，完备的弥撒礼仪形式称为“大弥撒”，由一名主礼教士、一名助祭、一名副助祭进行大量吟诵，唱诗班和会众一起或分别进行吟诵或复调咏唱。
📖“小弥撒“是一种简短弥撒，只有一名神父（主礼人）兼司原由助祭和副助祭担任的工作，而唱诗班和其他所有助理神父的工作则由一名助祭担任。
📖“歌唱的弥撒“是近代大弥撒和小弥撒的这种形式，只有一名神父主持，唱诗班和会众一起或分别加以配合，或唱速歌圣咏，或唱复调音乐。
📝宗教以戒律、仪式、经典为主，并依赖于舞蹈、音乐、美术为辅助。
📖尚松的歌词总是法文的，就像弥撒曲的歌词总是拉丁文的那样。
📖16实际的舞曲就像在以后的时代中那样，开始脱离其原来目的而发展成风格化的乐曲，它们保留舞蹈的特性节奏和总的轮廓，但显然不供实际舞蹈用，就像肖邦的圆舞曲不是为在舞厅里跳华尔兹舞而写的一样。
📖“巴罗克“一词在很长时间内用作贬义，表示不正常、奇形怪状、言过其实、趣味不雅、奇异怪诞。
📖不协和音起着明确乐曲的音调方向的作用，这一点在科雷利及其他17世纪末作曲家的器乐曲中尤为明显。
📖如果说在17世纪上半叶是体裁的意识指导者作曲家们，那么在下半叶则是作品选定的乐器强烈地支配者作曲家的创作想象力。
📖18世纪中期之后的最佳文学是散文，它思路清晰、生气勃勃、趣味高雅、比例得当、精致优美。这一时期是理性的而不是诗意的，它不喜欢巴罗克时期的神秘主义、庄重、庞大、宏伟和激情，它的吹毛求疵的性格抑制了杰出的大型诗歌。
📖18世纪初的美学认为音乐旨在模仿，模仿的不是大自然世界的实际声音，而是说话的声音，特别是因为这些声音表达灵魂的情感，也可以模仿感情本身，直到18世纪结束时，理论家们才逐渐认识到，音乐可以通过声音之美直接令人动情。
📖18世纪晚期的作曲家：海顿和莫扎特，为古典主义时期的代表，犹如巴赫和亨德尔之为巴罗克晚期的代表。
📝这本书似乎绕过了贝多芬。我记得查尔斯·罗森的书解释了，很多人认为他脚踏两条船（兼具备古典、浪漫）。而事实上，他说贝多芬仍是古典的，并举例《献给爱丽丝》说，这只不过是把音乐动机给延长了。
📖莫扎特在曲式结构上，不如海顿敢于冒险。海顿的主题是为了提供动机展开而创造，与之相反，莫扎特的主题通常是完整的，创意层出不穷，有时不用展开段，代之以新的主题。
📖贝多芬晚期风格特点是有意模糊分界线而获得持续，在乐段内，让终止式进行结束在弱拍上，延迟下方声部的进行，解决时把主和弦的三度或五度音放在上方声部或掩盖终止效果。
📝似乎我可以理解为，老年贝多芬作曲时，头脑难免出现卡壳，而当出现这种情况时，他就会用三度、五度跳进，并解决在弱拍上，然后加上点休止符，好像让作品在这里沉思一下，让大家的听觉稍等片刻。然后，贝多芬灵光闪现，仿佛默默地说："……啊！我知道往下该怎么写啦！"于是，贝多芬通常会延续动机继续创作。
📖肖邦的音乐多半静观内省，在线条清楚的曲式轮廓内带有即兴味道。他的作品全部要求演奏者不仅有无懈可击的触键和技巧，而且能想象丰富地使用踏板，审慎地应用自由速度。肖邦自己形容自己速度为左手严格遵守节拍而右手在一个乐句的范围内略作或紧或松的变化。
📝确实。肖邦左手节奏稳定的格式，右手却是旋律歌唱。有时会拖拽左手的首拍时值，这种一般被称作"维也纳式节奏型"。但无论任何形式，左手必须精确工整。因此，我常在练习中通过分手、合奏、观察、倾听整理句子。其次，是因为浪漫时期作品的触键法则，力量上它必然要弹得清晰、更重要的同时还要弹得连贯，唯美的手腕转移重心，同时却仍具备手指的独立穿透性。为此，我除了观察自己的手部动作，甚至需要感知自己的整个身体，以此做出更好的放松与调整。
📖夜曲的名称和概念得自爱尔兰钢琴家和作曲家约翰·费尔德。
📖李斯特19首《匈牙利狂想曲》，虽然名曰“匈牙利”，其实不过是吉普赛音乐，李斯特和其他19世纪作曲家并不了解真正的匈牙利民间曲调。
📖理夏德·瓦格纳，是19世纪德国歌剧的杰出作曲家，他把德国歌剧发展到至善至美的境地，创造了乐剧。晚期创作中的和声语汇把瓦解古典主义调性的倾向推向极限，成为今日仍在继续的种种发展的起点。
📖瓦格纳的文字著作对19世纪的思想，不仅是音乐思想，包括文学、戏剧，甚至政治和道德思想，影响不小。
📖马勒风格的关键就是双重性，他把繁复深奥同简约朴实放在一起，把最崇高而涵盖一切的宇宙观和斗争同抒情主义，同奥地利民歌、自然画、流行的舞曲节奏、众赞歌主题、进行曲、讽谕的因素、鬼影幢幢和荒诞不经并置。用他自己的话来说，每一首交响曲应是一个“世界”。
📖亚历山大·斯克里亚宾（1872～1915）是一个钢琴独奏家，开始作曲时写肖邦式的夜曲、前奏曲、练习曲和玛祖卡舞曲。在某种程度上受印象主义方法的影响，逐渐演化出一套他所特有的复杂的和声语汇，见于他的10首奏鸣曲中，其中后5首，根本不用调号，和声迷濛飘忽，有时到无调性的地步。
📖在20世纪前半叶的音乐中，除勋伯格以外，没有一个公认的中心权威，在时间上都是重叠的，每一种有许多不同的实践，有些倾向往往只表现在一个作曲家身上、甚至一部作品中。
📝我弹奏过一些，并感受到因为地域、民族、文化等不同，所带来的复杂多样。除了要掌握弹奏这一时期作品灵活多变体的触键技术外，有的作品还需要给钢琴的琴弦加装上一些好东西，比如皮筋、纸带、止音胶等，使它听上去是像一个架子鼓组合类型的打击乐器。
📖巴托克和许多20世纪作曲家一样，常常更多地把钢琴当作钢片琴或木琴一类的打击乐器来处理，而较少把钢琴视为浪漫派心目中的歌唱性旋律和琶音和弦的制造者。
📖巴托克全部创作是熔民间音乐精髓与西方艺术音乐的最高形式于一炉，技艺精湛，丰富多样。巴托克不搞革新，他像亨德尔那样兼收并蓄古今之精萃，雄辩地加以综合。
📖找到一条能让外行一听就懂，同时又是新创作的旋律，是作曲家最艰巨的任务。危险太多，可能流于琐碎或庸俗，可能是老调重弹。创作复杂的旋律，也可能适得其反地失去简朴。
📖保尔·欣德米特是一位重要的作曲家，也是一位教师和理论家。他的《作曲技法》一书，介绍作曲的总体系统和分析方法。
📖梅西安于1908年生在阿维尼翁，1942年任巴黎音乐院教授，他的门生包括，彼埃尔·布莱兹和卡尔海因茨·施托克豪森。
📖梅西安的学生中没有一个停留在模仿他的风格，这是对他的教学质量的最高鉴定。每个学生既不忘良师的教益，又走自己的道路。
📖新古典主义可以解释为恪守均衡、冷静、客观，与浪漫主义的标题音乐相反，它用笔简炼，织体以对位为主，和声则变化音与自然音并用，有时或模仿引用及影射早先的音乐家的具体旋律或风格特点。
📖向早一时期的原则和典范求援，藉以振兴一门艺术，当然不是新鲜事。这是文艺复兴的基本思想之一，而且各个时代的作曲家也偶有故意采用古风的。
📖创作者的职能在于筛选他得自（想象）的种种要素，因为人的活动必须有自我约束。艺术越是有控制、有限制、越精心琢磨，就越觉自由。
📖勋伯格和他的学生阿尔本·贝尔格是音乐中的表现注意的主要代表。表现主义一语和印象主义一样，最早用于绘画。不过，印象主义力求表现某一瞬间看到的外界事物，表现主义则从相反方向出发，力求表达内心的感受。是浪漫主义的一个支系，不过它要描绘的内心感受和采用的手段不同于浪漫主义。
📖十二音作曲法为，每首作品的基础是一个音列，或称序列，包含一个八度中的十二个音，按作曲家选定的次序排列。这一序列中的个音可先后出现作为旋律，可同时出现作为和声或对位，可按任何节奏形式出现在任何一个八度中。音列可以用转位、逆行或逆行转位，或在四种形式包括原式在内的任一式的移位中出现。作曲家必须先用完序列中的各个音高，然后才可以重新使用该序列的任一形式。
资料：
📚小议格劳特《西方音乐史》新版中的几个新视角/周小静
📖有关莱布尼茨受中国《易经》中“万物生于阴阳”观点影响，完善了二进制计算理论的讨论。
📖格劳特的《西方音乐史》一直是美国音乐院校中使用最广泛的音乐史教材。
📝格劳特的书，或许更多讨论了以时间发展脉络背景下，各个时代人文性作品形式特征。而我感觉牛津音乐理论发展史会更好一些，虽然那本书的翻译不完整，但却真正的讲述了音的历史变化，以及音的由来经过等最基本的意义。
📖帕里斯卡在这本书第三版推出时，协助格劳特编了一本谱例集《诺顿西方音乐谱例集》与之配套的唱片，有了实际的乐谱及音响，他们不再是“纸上谈兵”了。
🛒记录：入手一套诺顿系列。
📖随着对整个音乐史鸟瞰、融汇贯通的了解，历史学家们以新的视角打开了一扇又一扇曾经尘封了的门。
📖莱布尼兹从自然科学、数学、哲学、历史甚至法学、语言学、神学当中，吸取知识并构成了自己独特的思维模式。
📚阅读与思考——关于新版格劳特《西方音乐史》及其历史写作/彭永启 董蓉
📖修订一部受读者欢迎的音乐通史，目的不是推到重写，而是提高它的时代性。
📝似乎与商务社词典是一样的，因此版本问题只是在内容上进行增补。
📖古典和浪漫并不完全是对立的，实际上，两者的历史承续性要大于对比。
📖E.T.A.霍夫曼称贝多芬为一位彻底的浪漫主义作曲家，并认为海顿和莫扎特的器乐音乐是浪漫主义的。
📖每一位学生和读者必须具有自己的个人判断，而不要为他人的看法所左右。
📝别人的看法有时是一种很好的补充，但仍需要自己导入实践中测试。
📖最近的发展，包括新音色、电子手段、新技术、电子音乐的影响、音高连续体、偶然音乐等内容。
📝这是时代发展必然的产物。比较常见的DAW，支持具备ASIO声卡，监听专业设备，硬音源中有常见YAMAHA，软音源常见的有Kontakt和Eastwest等。当然，厂牌音源间的协议有所不同，但它们都各自的应用优势。总之，作曲的时候依靠的仍然是人，即使未来Ai会优秀的令人惊讶，但现阶段它们的作品仍没有灵魂。
📖美国在20世纪后半叶曾引导了新音乐创作。
📖帕里斯卡借助谱例和图片，叙述了拉格泰姆、布鲁斯、爵士乐、摇摆乐、现代爵士乐、乡村音乐、节奏-布鲁斯、摇滚乐和百老里斯卡看待音乐的新视角，也许他在暗示，当流行音乐等品种以令人讶异的速度“扑面袭来”之时，在技法上“走向交融”将是20世纪艺术音乐作曲家们实现“交流”、寻求“风格认同”的重要方式之一。
📚从格劳特《西方音乐史》（第七版）看音乐史编纂学研究新趋势/曹明明
📖格劳特于1960撰写的《西方音乐史》，为美国音乐院校音乐史课教材。
📖格劳特最大的贡献就是在全世界范围内推广美国音乐学与音乐史学。
📖修订一部受读者欢迎的音乐通史，目的不是推到重写，而是提高它的时代性。
📖帕里斯卡在编写中，没有改变格劳特治史方法，是进行了很多细节处理。
📖20世纪可以被称是一个风格竞赛的年代，同时也是个对新音色、新途径探索的年代。
📖有关爵士乐的章节被命名为“爵士乐的时代”，那些黑人音乐和音乐家却在美国音乐舞台上扮演者越来越有影响力的角色。
📖勃拉姆斯常常被称作为保守主义者，但他实际上是一位开路先锋，他是最早将现今的和过去的音乐作为一个整体看待，并从中汲取精华从而形成自己崭新而高度个性化音乐风格的作曲家，他将新的元素引入传统的形式，并试图与那些大师在其领域中抗衡，因而相对那些单纯通过创新来留下自己痕迹的作曲家，他走的是一条饱受争议更为艰难的道路。他的成功之处还体现在他的作品获得同时代聆听者喜爱的同时，还呢很难过持续吸引这么多年后的我们。
📝我很喜欢演奏勃拉姆斯的作品。
📚从目的论角度看格劳特《西方音乐史》第四版和第六版译本/张梓纯
📖翻译过程应遵循的原则就是费米尔的功能目的论，包含三大法则，即目的性法则、连贯性法则和忠实性法则。忠实原则是贯穿所有翻译过程始终的两大支柱原则，而其他则须视情况而定。
📝我认为还要加上最重要的一个，即阅读的语感性法则，这个法则是在翻译完成后对文本的再创造，使整本书中在内容合理的范围内，做进一步的润色。而且，连同旁白叙事者在内，也会有一个讲述者的灵魂。比如，我很久以前读过译林社的《昆虫记》，开头那本书的叙事语感，就像赵忠祥在讲述动物世界：“把鸽子带到几百里之外的地方，它会回到自己的鸽棚；燕子在非洲过完冬后，能穿越茫茫的海洋重返旧巢。”
📖译本对原作应该忠实的以至于读起来不像译本，因为作品在原文里绝不会读起来像经过翻译似的。
📖目的论所要求得忠实，其程度和形式则由译文目的和译者对原文的理解程度决定。
📖尽管语际连贯并不要求原文和译文绝对一致，但也不是说译者可以肆意篡改作者的愿意。
📖作为一本西方音乐的通史，本书章节繁多，涉及的作曲家、作品不胜枚举，这就要求作者在行文时尽量使用简洁的文字表达，以免使得著述冗长拖沓，同时让读者一目了然。
📖不过，规模是宏大的，通篇以新的美声唱法乐汇为主，大多是自然音的线条，极其流畅，节奏从容，易于上口。
📝书籍中的这句话，我认为语感就不太舒服：（1）“规模是宏大的”，感觉播音员一定是抱着肩，且很有气派说的；（2）整句读到“易于上口”，就让我有种吃面条的感觉，后边加上“吹气、嘶溜”而完整。因此，我只对书谈书籍的阅读感，更希望本书类似这样：然而，宏大的规模，采用了新美声唱法。由于乐汇线条多为自然音组成，从而使整首歌曲旋律流畅，节奏从容，很容易演唱。
📖虽然是偶一用之。
📝我希望译成：“虽然偶尔使用”。
📖是内容而不是诗歌的形式，是提高情感表现的冲动而不是取悦听众使之眼花缭乱的愿望，决定了从宣叙调转到咏叹调，从咏叹调转到宣叙调以及从一种说话，歌唱水平转到另一水平的变动。
📝我希望可以这样翻译：作品体裁没有使用诗歌，目的是为了提高情感的真实表现，而不是花里胡哨的为了讨好听众，不管是在宣叙调和咏叹调之间的切换，还是歌唱之间的水平过渡。
📖宗教音乐虽然就其本质而言是保守的，但它也和世俗音乐一样，立即受16世纪末17世纪初的创新风气的影响，影响之强烈程度也不相上下。
📝感觉可以翻译成：宗教音乐的本质是保守的，但在16世纪末17世纪初的时候，它和世俗音乐一样，立刻受到了同等强烈的创新风气影响。
📖琉特琴演奏着通常一次只奏一个音……
📝我听过琉特琴的演奏，或许是在《霍格沃茨之遗》的一幅画上。感觉句子中的“着”在这里应换成“者”。
📚格劳特《西方音乐史》第八版个案研究/闫旭
📖作为我的国基本国策，“引进来”也从最初的立足于引进先进生产技术，提高人民思想境界满足人民精神需求为主要重心。
📝感觉，资料原文中的这句“我的国”写成“我国的”会更通顺些。
📚“Polyphony”一词的音乐涵义与历史沿革解析/李兴梧
📖欧洲音乐文化起源于古希腊音乐文化。古希腊·古罗马音乐是单旋律的。即所谓的“单声部音乐”。
📖对位法在习惯上又可分为“严格对位”和“自由对位”两类。
📖复调音乐的基本特征是：由两个或两个以上旋律的各声部均有其独立的旋律和节奏。节奏上的独立性尤为重要。
📖主调音乐的基本特征是：在多声部音乐作品中，只有一个主要的旋律，它可以在任何声部出现，其它声部缺乏独立性，只对主旋律起烘托和陪衬作用。对主旋律的烘托和陪衬，主要是通过和弦的运用（即和声的手法）来实现的。
📚“T——X——D——T”模式与重构之考/王进
📖在古典音乐时期，“S—T”的功能进行一般在终止之后的补充变格终止中出现，这种变格式进行首先来源于西方宗教音乐中的补充部分，通常在宗教圣咏唱词的最后一句是以“阿门”作为补充阶段，所以欧美理论家也称此为“阿门终止”。
📖“D—T”关系是古典音乐和声进行的基本线索和基本置点；是调性建立的唯一命脉；是和声功能运动的高度概括和严密理性思维的逻辑，当然也就成了浪漫主义对其进行反叛的第一座“堡垒”。
📖理性对世界和人的存在的澄明并不意味着它的生理，而毋宁说是它的失败。正是理性及其设立的世界的统一性和秩序、人生的价值、意义和理想的失败导致了荒诞人生体验的产生以及以荒诞为主题的现代派的兴起。
📚二十世纪音乐对西方传统音乐的挑战/张璐
📖西方的音乐，几个世纪一直遵循着调性原则，特别是大小调音乐，占据着主导地位。
📖音乐历史的发展与其他历史发展一样，总会逐渐走西乡自身法则的否定。调性原则作为传统西方音乐的主导原则，在19世纪末瓦格纳的半音化和声、德彪西印象主义作品里的模糊调、理夏德·施特劳斯的创作中趋于瓦解。
📖古典时期旋律所追求的结构方整的形式美和浪漫时期所追求的情感美在20世纪新音乐中都难寻踪影，取而代之的是各种模糊、怪诞和分辨不清的旋律。
📖勋伯格提出的“音色旋律”和以此为基础产生的“点描法”使旋律的概念不再是传统观念中由音高、音程组成的单一音色旋律，而是以一系列相互关联的音色组成的音色旋律。
📖电子音乐从早期的磁带音乐开始，就具备了剪辑、合成不同声音的功能。
📖电子合成器的发明为创造各种自然界不存在的声音提供了便利的条件。其原理是采用滤波器、混频器等改变声音，使合成器发出的音色不但能模拟真实的传统乐器，还能创造出自然界不存在的声音，如太空幻想音色、渐变音色等。
📖计算机音乐集成了磁带音乐和合成器音乐的特殊功能，不但可以像磁带录音机一样录制外界的声源，还可以比合成器更为方便地对声音进行加工、改造。
📖推动噪音音乐发展的重要人物是意大利作曲家鲁索诺。他于1913年发表了一篇《噪音艺术》，提出应当把日常生活中听到的噪音当作音乐材料使用，他认为纯粹乐音的表现力是狭窄的，而噪音才具有无限的表现力。
📖作曲技术的创新是以音乐创作思维方式和创作观念的更新为前提的，创作思维和创作观念的进步比新颖的创作技术本身更有价值和意义。
📝我认为，它们应同等重要。因为，音源的多样性，让我把一些曾经停留在思想中的作品，得以实现它的真面目。
📖如果说20世纪以前的音乐创作思维是沿着一条线承袭下来的话，那么20世纪的音乐创作思维和观念则可以用多面化、多元化来形容。
📚和声教学的阶段性、指向性和科学理念/🎖王晡
📖在高级和声学习阶段，除了基本技术必须熟练掌握外，还应该进入对和声的风格理解，通过较多经典作品的和声分析，学习更地的感悟。
📖为了创作的目的，必须花大力气学习和声，特别是和声写作，切实掌握多声部写作的技术，为创作准备得心应手的工具；同时通过学习和声分析，从大量的经典作品入手，接触和声历史发展的具体脉络，解决许多只靠做和声作业不能奏效的问题；对于学习作曲技术理论，尤其是终点在和声学方向的学生，在掌握和声写作的基本技术之后，可以把和声分析当作自己的终点，作为一种理论和历史来掌握和声分析技术。
📖为了表演的目的，和声学习的目标是通过它来掌握作品的风格，主要或只需学习和声分析，分析的作品题材形式可以紧密结合本专业方向；而为了研究的目的，应该在掌握基本的初级和声写作技术之后，主要学习和声分析，再根据不同的研究方向和课题设计和声学习的深度。
📖除了作曲技术理论之外，和声历史和风格研究是确定音乐作品的历史地位的主要依据之一，只要面对作品，准确的和声分析就是音乐学分析所必须跨越的基础。
📖在学习中，一律把和声课的目标误为和声写作，排除了主要是和声分析，是一个极为严重的指导性错误。
📖音乐分析是从理论上认识音乐的唯一途径，合生分析是音乐分析的基础，是我们面对音乐创作做出分析的第一步。
📖和声是构成多声部西方音乐的最重要的要素，是音乐的骨骼，通过分析来认识音乐的过程中，和声分析为基础。在作音高、时值、节奏、音色、旋律、曲式、复调、配器、织体的分析中，都不可离开。
📖要作音乐分析，必须先作和声分析。
📖在西方传统音乐中，音乐总是要明确调性。从最开始的调性张示、巩固，到中间的调性转移、离异，到最后的调的回归，成为必然的、无一能例外的规则。
📝而在西方先锋音乐中，调性也会变得模糊，甚至它们是音分仪的产物。
📖在初级和声学习还没完成、基础规则尚未掌握前，汲汲渴渴地要学生弹即兴伴奏、写钢琴伴奏，以为即兴伴奏可以是学和声的一个轻而易举的副产品，无疑是拔苗助长的蠢举。
📝记得在疫情前段时间里，我仅教3名学生。我从未把和声科目或其他科目轻量化，但多数时候，都是学生更希望老师主动给他们拔苗助长，他们给老师提意见说希望跳过基础科目，比如FXH和RSF就想超纲学习李斯特、肖邦练习曲等。无论以何种理由，在一般情况下，有些教师会禁止学生冒险，因为预见90%会经受挫折，而期望10%出现的奇迹浪费时间很不值得。但我仍然全力教他们，并采纳他们提出的意见，直到他们自己做出二选一，要么对自己提出的意见而无能为力放弃，要么为信仰拼尽所有乃至突破。但我相信奇迹存在！就像我小学5年级时学钢琴，用了半年时间练完大汤和整本书背诵弹奏《拜厄》，然后我以这种程度，学习音协版9级曲目，满分10分，我终以9点97分，在评委的掌声下通关，虽然背后努力过程无比艰辛，但出于对某首作品的热爱而专注，成为MP3里一天听八遍不厌烦的循环曲目，我晚上梦境中都会看到它画一样展现在眼前的美。所以，我平时以超出常规的毅力和耐心，按照老师的指点，稳健的一步步对句子进行打磨，并最终攻克那首作品的重重技术难关，每天下午再以4个小时的音阶做热身运动。所以，从我的学习经历，我也定然不会打消他们的念头，而是对他们的这种勇敢由衷的喜悦和欣赏。虽然，他们一个选择放弃，一个怎么教都无法配合并反馈你的意愿。
📖世界各民族的原始音乐，在音高体系上几乎都是单声部的。
📖多声部音乐从9世纪基督教教会音乐中的奥尔加农起步，到16世纪左右从复调形式向和声性思维的转变，到18世纪初逐渐确立功能和声体系，之后历经约两个世纪的发展走上了复杂的半音体系、调性扩张，完成了西方传统和声的全部历程。然后，突破调性樊篱，构建20世纪新的和声系统。
📖与其它和声现象比较，功能和声有明确的基本原则：建立在大小调调式体系基础上，基本调式是大调、和声小调；源于音响学物理，泛音列和律学原理，和弦以三度音程叠置构成；音级与和弦稳定、不稳定及倾向性，赋予各种和弦不同功能，形成三个功能组和声进行的基本逻辑。
📖功能音乐由于其经典创作的传统承续力量，由于其建立在物理音响学基础上的科学原则力量，符合人类听觉反映的强大习尚力量，成为音乐历史进程中占有压倒地位的主流体系，即使在走到尽头后也并没有被非功能音乐所完全取代。在其基本范围内还在被不断地创造，尤其是和具备各种不同民族特点、现代概念的原则相结合而出现了各种新的面貌，从而在新世纪中它仍然还保持强大的生命力。
📖除了功能音乐以外，还存在非功能音乐的和声体系，如排斥功能的印象派和声，无调性序列音乐体系和声，梅西安有限移位调式上的和声，以及五声性调式的以非三度叠置和弦为基础的弱功能性、非功能性和声体系等。其中，有些体系由于理论建树不足，也许还不能称之为真正的体系。
📖传统功能和声也可以就调性关系来区分初级和高级两个阶段，即初级和声是在一个调中的和声，而高级和声则从离开本调开始，主要体现为转调和调关系理论，因此可以大致归纳为“调内和声”和“调间和声”。
📖一般的乐理书，几乎都不加区别地把自然小调和和声小调的VII级音成为导音，严格地讲这是一个错误。和声小调升高了VII级音，使它与上方主音形成小二度音程，才形成“导向”、“倾向”主音的趋势，这也是称它为导音的缘由；而自然小调VII级音与上方主音是大二度音程，缺乏强力倾向性，称为导音是没道理的，称为下主音才名副其实。
📖和声存在着不同体系、即便是主流的功能和声体系，只不过是各体系中的“之一”。
📝是的，我曾告诉我的学生，不是学完一本和声学就能大功告成，这本和声也只是很多和声中的一部分。
📚科学传播的一种方式：释义/王琦
📖波爱修斯生活在古代与中世纪两个世纪之交，他担负起传播科学知识的任务，为古代与中世纪搭建了一座桥梁。
📖为将古希腊语的科学知识传播给拉丁语世界的人们，波爱修斯熟练掌握古希腊语，而且也对拉丁语世界文化熟知。
📖安尼修斯·曼留斯·塞弗里努斯·波爱修斯（480~524）生活在罗马。
📖波爱修斯处于两个世纪之交，跨越两种文化，他担负起传播科学知识的任务，为古代与中世纪搭建了一座桥梁。
📖波爱修斯被称为“罗马的最后一人；经院哲学的第一人”。
📖在世纪之末，古典文化达到了最低谷，与这次衰退相关的原因之一就是古希腊语阅读能力的丧失。
📖书籍可以在图书馆中收藏，但是，如果它们的保存期超过一代人，就需要能读懂它们的内容并尊重其内容的使用者，否则它们将很快被遗忘。
📖拥有理性是一回事，使用它是另一回事。
📖波爱修斯讨论了为哲学研究做准备的四门数学学科，算数、音乐、几何和天文学称为“四艺”，这一概念是由他第一个提出来的。
📖科学传播可分为三个层次：科学界内部的传播、科学在公众之间的传播、科学在其文化之间的传播。
📚论内心音乐听觉/石蔚
📖内心音乐听觉与人的音乐知识经验的积累、对音乐感性体验的质量以及人的音乐审美情感都有着直接、内在的联系，是人在音乐实践活动中逐步培养建立起来的，是音乐实践活动中必须具备的心理基础的能力。
📖内心音乐听觉发展水平的高低，直接影响着音乐创作、音乐表演及音乐欣赏等音乐实践活动的质量以及创作灵感的产生。
📖内心音乐听觉就是人对音乐的内在感知，是一种内內觉现象，也是人在音乐活动中将听觉感受表现与外的一种能力。
📖內觉是对过去感知过事物的一种反映。
📖人对音乐产生内心的倾向性，不包含任何理性因素。
📖内心音乐听觉的形成是一个以实践为基础的长期过程，即人必须在感受音乐后才有可能产生内心音乐听觉，它的形成也是有条件的，它取决于人的素质、环境、教育和音乐实践活动等几个方面。
📖人并不是对逐个音的音高孤立地进行感知，它是以格式塔心理来完成的。
📖人的内在和声感具体来说体现了人对调性、和声运动、终止、色彩的辨别能力。和声与节奏、旋律一样，由许多模式构成，并作为整体被感知。
📖人的内在和声感所感知的是和声音响的整体，而不是个别音符或单个和弦。和声音色在内心的感受也是建立内心音乐听觉的重要因素。
📝10多年前，我为了做一个试验，想验证《占星学》这本书的某段文字，就通过单个音符开始进行冥思感知。然后，我发现所有单音，都有各自不同的意义。就像十二平均律的光通过棱镜而散射出每个音的彩虹，而我所做的，也只是把彩虹再次进行散射，细致的观察寻找最小的共鸣点，同时把它们剥离态映射到万物。最终，我发现其中的奥妙，就像光既是粒子又是波，我让它的粒子附着在其它音符上，又让它的波在动植物体上。然后，令我惊讶的是，那些令人感动的杰作，都是一种在音乐家笔下达成共识的默契。
📖同样的旋律如果配上几种方案的和声，那么，这一旋律就会产生不同的色彩和音响效果。和声的作用犹如戏剧中的布景和灯光一样重要，是舞台主旋律的背景。
📖节奏是一切音乐的基础，是旋律、和声前进的动力，内在的旋律感与和声感包含节奏在内。
📖和声是旋律的衬托，但当旋律出现的和弦外因较多时，和声又作为支柱，为明确调式调性而发挥重要作用。
📖表象是内心音乐听觉的突出特点，它表现为音响停止后，音乐仍能在人脑中回响，或去追忆感知音响，对曲调还可以在心里默唱。对过去感知过的乐曲仍会有音的高度、节奏节拍律动、情绪、色彩等的记忆，即感知过的音乐在人脑中所留下的痕迹，这就是音乐表象。
📚浅析宗教仪式音乐的心理影响与治疗意义/刘欢
📖宗教仪式，是一种由信教者表现其内心感受到的宗教观念和体验相互结合的宗教行为。仪式的主要类型大致有以修行、节庆、祈祷、献祭以及巫术等等。
📖宗教仪式音乐的功能大致有修行性、感化性和传承性三大方面。
📖宗教音乐的出发点必然是“修行”。宗教情境北京的音乐能够约束人的涣散心，加倍净化心灵而达到弃恶从善、惩恶扬善的目地。通过这种宁静而致远的音乐效果来收敛浮躁的心身，潜移默化的引发宗教体验。
📖冥想是个体通过身心自我调节，建立一种特殊的注意机制，最终影响个体的心理过程的一系列练习；它包括一系列复杂的情绪和注意调节训练，有提高个体幸福感和情绪平衡等作用；包括身体放松，呼吸调节，注意聚焦三个阶段的综合过程。
📖冥想的种类和方式不一，根据姿势的不同，冥想可分为静坐式冥想和运动式冥想。
📖学者把冥想分为沉浸冥想、咒语冥想、气功冥想、太极冥想和瑜伽冥想五大类。国际普遍认同的是沉浸冥想和专注冥想。
📖无论如何划分冥想的类别，都无法改变一个事实：冥想的初始状态是源自于大脑的一个积极情绪调整指令，从而逐渐散发至周身最终获得轻松和愉悦等多重的感知。
📖冥想可以针对失眠、焦虑、抑郁等状态的引导。
📖灵商是人的三商（智商、情商、灵商）中最重要的一个。它不仅能够使人感知工作、娱乐和生活的目地性并获得意义感和拥有价值观，在思维、决策、交往等过程中深入的领悟这些意义感和价值观的作用，更能够促使自省智能而探究人类思想深层的问题。
📖灵商是创造性思维的根本，与人类的生存和发展紧密相连。
📖在基督教各类大小礼仪活动中，音乐能够更快引领信众进入到崇拜境界，因为它超越了文字和理性而成为灵性的表现与表达。
📖赞美诗是唱诗班所演绎的多种圣歌体裁中最常见的一种，通常为四部合唱形式（高音、中音、次中音和低音），内容大多是依据教徒灵性之经验创作而成的，表现对上帝与耶稣的敬意、感恩以及祈祷等心意。
📚时代的声音/李冰
📖只有活着的并且活得不错的人才能追逐理想并最终获得回报，而死去者留下的只能是遗憾和怅然。
📝凡人皆有一死，如果让一生都在梦想前进的路上，无论它最终的结果，它都会令自己感到充实。
📚沿袭喜歌剧传统，增添浪漫主义因素/唐瑭
📖唐尼采蒂是意大利早期浪漫主义的重要作曲家之一，为位于罗西尼和威尔第之间的人物。
📖与古典主义艺术所强调的人物个性必须始终如一的守则相反，浪漫主义者并不在意人物具备二重个性，他们认为一个人要发展个性，就必须把多种个性吸收于一身，然后把它们消化，这就使得他们所塑造的人物有着对立统一的特点。
📖浪漫主义时期作曲家为了追求温暖的色彩，强调表情意义，和声小调的使用率大大加强。
📖唐尼采蒂在他那个时代，被称作“旋律制造机器”与“人声魔法师”，他的旋律秉承了美声唱法的优秀传统，既能满足听众的旋律胃口，又能满足歌唱家对技巧性咏叹调的要求。
📖歌剧史上把唐尼采蒂和罗西尼、贝利尼的时期称为美声学派的第二个黄金时期。
讲座：无
<首要条件为，课程必须自带字幕。以能听懂南腔北调并做出书面整理>
- 作者: 唐纳德·杰·格劳特 (Donald Jay Grout) / 克劳德·帕利斯卡 (Claude Victor Palisca)
- 出版: 人民音乐出版社
- 定价: 99.00元
- 装帧: 精装
- 页数: 791
- 时间: 1996-1
