《烟影与面纱》——以虚化美学克服虚无主义的尝试

现代性不可避免的导向一种虚无主义，它意味着有限的短暂瞬间与无限的永恒持久之间断开了联系。以自然为中介，《烟影与面纱》通过思考一种“烟影”的诡异美学尝试为此断裂提供了一个方案。烟影是风中的烟气与光影重叠，它一方面是彻底的无常与短暂，但烟影的漂浮又幻化无尽的生机。烟影显现为虚薄的面纱，是透明与隐藏，也是通透与呼吸。在与烟影的游戏中生成了一个临时的虚位，即一个在无根的异拓邦与扎根乌托邦的之间的虚托邦。但此生成性自然所来自的中国古典美学，却有过于淡薄以至于怠惰的风险，因此需要引入本雅明所说弥赛亚来保证一种张力与节奏。由此作者最后认为，“只有一种烟影的艺术可以拯救我们！”。

“现代性就是过渡、短暂、偶然，就是艺术的一半，另一半是永恒和不变。”波德莱尔对现代性的诊断显示出其关键的结症在于有限性与无限性之间的断裂。在尼采宣布上帝已死之后，由于失去了与终极的真实、目的和整体的联系，一切存在者都失去了意义与价值，变得短暂而无常。应对这种断开，海德格尔与德勒兹对尼采以及虚无主义的阐释代表了两种不同的回应方式。尽管他们都诉诸于一种生成的哲学，但海德格尔将终有一死的人置于天地神人四方圆舞的整体性当中，其运动是一种回到本真性的归根，而对德勒兹来说，他则是颠倒了亚里士多德的逻辑学，通过肯定差异对于同一的优先性，肯定生成的永恒性，来诉诸一条生成的逃逸之线，其运动是一种根茎式的向外扩散蔓延。如果说诗意之栖居有着乌托邦的色彩，那么以德勒兹为代表的法国理论则似乎更倾向于探索一种异托邦。

在如此的扎根与拔根之间，是否还有其他可能？作者诉诸自然的中介，阐述了一种“烟影”的元现象以及一种诡异的美学。在与无常短暂的烟影的一道游戏当中，有着生命的活力与转化的潜能。它通过肯定自身的无用来生成并逃逸，从而打开一个临时的“虚托邦”（Khoral-topia），而这或许便能够成为克服虚无主义的一种尝试。

一．以自然为中介

夏可君对于虚无主义的回应与思考从自然开始。在《以自然为中介：论一种虚化的现代性审美的可能性》一文当中，他从康德试图弥合有限与无限的《判断力批判》出发，指出了技术化的器物所具有的外在的调节性与感性的身体所具有的内在驱动力。器物的制作需要认识的能力与相应的技术，而纯粹理性批判为认识框限了有限的边界。此外一个有着自由道德性，并能够形成为人类的共同体的主体，同时也是一个身体化的主体。那么器物有赖于质料，身体则总有其死亡与睡眠，这两者已然指示出一种自然的无机性。但对康德来说，一方面他认为自然要是美的，必须看起来像是艺术，因此目的论的美学仍是一种自然的人化，但另一方面，自然与艺术之间的关系却又仅仅是“像是”，是一种非严格的类比逻辑。经由这种相似性启发，夏可君将康德的三大批判转化为器物-身体-自然的三重世界，并在此基础上对西方的现代性方案进行了反思。在他看来，现代性“过于推崇主体欲望的解放（欲望的虚妄化）、过于技术的虚拟、过于神性的模仿（导致宗教传统与大屠杀），只有非人化的、非神话的与非技术的自然可以打开另一条道路：自然有着生长但不再虚妄，自然有着神圣性乃至于神采但并非外在超越，自然有着可塑性但并非技术的制作，自然的默化有待于被全新认识。”[1]由此，通过一种类比的逻辑，他对自然进行了进一步辨析。

应对现代性的断壁残垣，以及对这种相似性的思考，本雅明于1933年走向了对自然“相似性”与“拟似能力”的发现，并认为“自然产生了相似性”。这种相似性在古代表现为人与宇宙的感通，而现代人在技术进步当中业已丧失了这种感通的能力。阿多诺则是在《审美理论》当中指出，“大自然的美还隐含着事物非同一性的余痕”。所谓余痕，是自然在被技术直接破坏或是被间接地成为粉饰文明冲突的工具之后，仍然残留的尚未人性化的东西，而“大自然的“尊严”就在于尚未人化或存在化的这些方面，以及隐秘隐遁的特征”。[2]这些残余的部分是沉默的大自然对于主导性思想最后的抗拒，而在这种沉默寂静当中隐藏着救赎的可能。

那么，处在似与不似之间的自然便有着成为弥合有限与无限之断裂的中介的可能，但这要求我们能够以自然为性来思考自然，这在后现代的处境中又如何可能呢？从前述人与自然的关系当中，夏可君指出了四重不同的自然性，它们分别是人类对自然主动性的技术性应对，身体对于自然被动性的顺应，无从感应的混沌化的无机自然，以及自然的调节性应变或是虚化的生长。这四重自然如何关联起来？夏可君提供的已是一种“虚化”的方案，即“把器物世界的技术转化为纯粹的时间—空间，并且简化为纯粹的空无，仅仅是空无的结构；与自然结合，而这个自然是被浑化的。”[3]由此，技术的空无化与自然的混沌化便有了融合的可能，前者指向无用，后者则指向生成，但两者都发生在虚化当中，一个德里达所谓非感性也非智性的第三类。这个虚化的位置是临时性的，甚至还只是有待生成的。这个位置也是非位置，它一旦生成便即刻消散，如此才能让出一个新的虚位，这便是不同于“乌托邦”和“异托邦”的“虚托邦”。

然而如此捉摸不透的虚化美学，还怎么能够是一种意象或意境？或者说，如此不可表现的虚薄在一个看得见摸得着的艺术作品当中又如何可能？在文章中，夏可君业已对此有所觉察，“通过虚化混沌，并不形成个体主体，而是以自然为体，与化同体，尤其是通过云烟变灭，既有着有限瞬间的无常短暂的形式，又有着对天空之无限的暗示。”正是云烟，甚至是虚烟，甚至仅是一道烟影，总之越是虚弱淡薄，便越能够接近这样一种虚化美学。经过若干年的思考与写作，《烟影与面纱》正是夏可君对此烟影美学的阐释。

二．烟影的诡异美学

在《云的理论》一书当中，达弥施考察了“云”这样一个难以被透视法捕捉的意象在西方绘画中具有的多重意味。应该说在写实绘画中，这样一个不可表现的特殊对象能够使得作品的绘画性本身昭示出来，然而相较于科雷乔所表现的云仍为呈现为诸多的团块，中国的山水画从一开始便没有要特地将其进行对象化的处理，反而是倾向于将其处理的更为虚薄，使其成为一种漂浮隐没在山林之间的虚烟，在流动中化为乌有。但虚烟仍有它的形态，而它的无常与薄弱还更在它显现的方式当中。那仅能在光气氤氲当中现身的烟，只能是一道烟影，因此更是了无痕迹。它的消散甚至渗透进了对我们对它的经验与构想当中，每当它进入到回忆与想象当中，便在顷刻之间被遗忘了。

因此，在夏可君看来，烟影是全然无用的存在，而它的美学也注定是一种“失败美学”或“消失美学”，它几乎是一种最为彻底的虚无主义。在这样的虚烟当中没有永恒的真理，或者说是否有永恒的真理的问题本身也会抹去、消散。这意味着的是尼采所说的上帝之死在此种虚无主义当中并不成其为问题，因而也无所谓消极的虚无主义或积极的虚无主义之类的说法。不是信徒，也非敌基督者，而是相信世事无常，一切都是梦幻泡影，在我们对虚烟似乎有所觉察的每个当下，都意味着它已然消散至混沌与无机的自然当中。应该说这三种不同的态度共同影响了鲁迅，他因而说到，“绝望之为虚妄，正与希望相同。”[4]寓情于景总要有所寄托，如明月所寄托的相思，但我们如何能够寄寓虚薄的烟影以情感和想象？烟影的幻灭体现出的是自然的无情，或者说就是一种不相似性和非人性，而夏可君便将此称之为一种“非神论”。

那么，如果说烟影是一种彻底的虚无，它如何又能够是对虚无主义的克服，或者说在它的幻灭之中如何幻化出生机？夏可君认为，这有赖于一种节奏与态势。烟影无法生成为确定的对象，如果说我们往往会说相对稳固形状的云像是什么东西，那么更为虚薄的烟影甚至连这种类比都无法建立，但作为云的极致弱化，它更深的退隐使得它能够具有的仅仅是一种生成的态势。在它的若隐若现的痕迹当中隐约有着某种节奏，但随即又变得杂乱无章起来，从而又是一种“反节奏”。荷尔德林将现代性诊断为一种悲剧的停顿，也就是有限性与无限性的断裂，但夏可君正是通过这种停顿指出，“这种节奏与反节奏中，有着停顿的空无，此空无生成出来的幻象才是未来。”[5]

幻象生成的事件似乎业已蕴藏某种生机，但幻化同时也意味着幻灭，此生机却也终究是无常偶然的生机，无常之常是否还有可能？在夏可君看来，幻化事件的发生仍处在“第四维度”当中，尽管其中已经有着无尽的游戏与幻化，但它们都是一个更为彻底的不可见的第五维度作用的结果。在庄周梦蝶的经典寓言当中，它指出蝴蝶翅膀的振颤比起其形态本身的幻化乃至庄周梦蝶的游戏都更为根本，在这种振动中根本没有形态可言，但就在这样的永不止息振颤当中：

……形成着“可能的”各种事物，庄周与蝴蝶都“可能”是这些“颤动”中的可能之物——是“振颤”与“共振”——在形成着无数变化着的可能想象，只有在共振进入某种磁场的频率中——某一个可能的物及其物象——才会显临出临时的存在形态，而不是具体的某一个物，确实某种“诡异”之物。[6]

第五维度的振动是不可把捉的，但却有可能在某个时刻使得人与器物，与自然，与世界产生产生共振，在一种契合的频率当中便能够形成某种节奏，从而有了幻化与生成的可能。这种同频意味着不仅是庄周梦蝶，同时也是蝶梦庄周，它就是本雅明所谓与宇宙的通感。这种共振总是意外的来临并消失，因为频率总是变化的频率，但在无常变化之中仍保持着下一刻重新联通并幻化出新物的可能。虚烟与烟影，作为这种虚化美学的元现象，与之进行的共振就是一种烟云的供养，或者如董其昌所说的“烟霞填骨髓”，而这就是中国文化在与烟云呼吸共通的过程中建立起的无用美学。由此夏可君总结道：

尽管一切如需要，最终会消散…但烟影的漂浮又暗示无尽的生机，如果还能够赋予此变化不定的——流荡生机——以生动节奏，同时又保持了虚烟的无规则性与随意生成，保持对于潜在无尽生机待发状态的敏感，而且并不形成“无规则的规则”，而是保持节奏的反节奏，心甘情愿与“无常”一道游戏。这是比积极的虚无主义还要积极的生存姿态，这就是虚烟艺术的魅力…

烟影的美学不能说是矛盾，因为它并不设置有限与无限的对立，但它却是诡异的。如果说，它即便是在想象当中也会即刻幻化，那又如何能够有一种烟影的艺术？或者说，如果还有一种显现可言，那么烟影以什么方式显现？如果它无法被再现，那么便仅能是一种余留的痕迹，在艺术中还是记忆中都是如此，而这在夏可君看来，便是一种虚薄的余象面纱。

三．烟影的余象面纱

通过王诜的《烟江叠嶂图》，夏可君展现了烟影的典型艺术形态。在这个作品中，整幅画面便似乎就是被这样一层烟影笼罩。说是“似乎”，是因为其中的墨色虚薄淡漠到让人甚至怀疑这是否仅仅是绢布的古旧或是污染所致。但就是在这些似有似无的痕迹中，好像又随时会幻化成为山影、水影、树影等等。然而当我们这样去展开想象，在心中即将凝结出某些形象的时候，烟色却又随着水消散开去，无影无踪。由此相较于已经是漂浮不定“云”，烟乃至烟影是一种更为彻底的无常，仅能表现为一种光影的恍惚，连痕迹也不会留下，是一种全然无用的存在。

这样的一层烟影自然是虚薄的，但在朦胧之中汇集的山云水树乃至人影，却又使得这一层烟影有了厚度。物与物之间仿佛也在进行着一种共振并不断的进行着幻化凝结，在此叠加渲染当中，虚薄便是一种虚厚，无常的幻灭与永恒的颤动与潜能在其中便能够结合起来。这是一个虚化的层，它的透明性使其轻易能够被看透，但即便弱化至接近于无，它仍是一道能够遮蔽一切事物的影，而且是无论如何也无法摆脱的影，并在所有东西上留下它的痕迹。同时，它的混沌也并没有像列维纳斯所说的存在那样“将我们紧紧地裹挟，令我们窒息”，[7]相反，它的微弱起伏却存在着与我们的呼吸共通之可能，在这呼吸当中穿透我们的身体并将之供养。那么，这便是一种面纱式的显现，它是虚薄通透的，它的一面是自然山水的造化，它的另一面是个体后天经验与情感的投射，两者在面纱的虚位当中恍惚不定的同时也相互转化，从中便有了一种诗意。

那么，这为何又是一种余化的艺术呢？现代性的审美开始于对无常的严肃面对，正如马克思所说，“一切坚固的东西都烟消云散了”（All that is solid melts into air）。在这样的消散中还余留下了什么呢？不就是仅仅的一道烟影吗？夏可君指出，现代艺术面对的正是这样一个绝境，而能做的便是以无常应对无常。蔡国强的艺术便是如此，烟花的绽放确确凿凿的是一道强光，然而这之后所余留下来的便只是烟影，这烟影在画布上是一种余留，而在观者的回忆当中也仅是一种“余象”，是一种时间的消散。甚至我们这些仅能从照片当中认识到它的艺术的人，所见的也是那样一个瞬间在照相机的传感器上留下的余影。在2020年名为《悲剧的诞生》的演出中，他借用的“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回”这句诗进一步显示出了他对于世事无常的觉察。

所谓余化的艺术是一种空余，这意味着它不是剩余的废墟，也不是无余的终结，而是在余化当中留出一个空位，在此空位当中才能够有自然涌动的生机。仍以《烟江叠嶂图》为例，尽管烟影显现为一道面纱，但烟影之美不在于对象，也不在面纱本身，而是面纱中的对象[8]，此对象就算不是如国画中的山水，而是像邱世华所表现的虚白面纱，也仍有烟影所幻化出的虚化对象。换句话说，它总是以一种余留的方式来与我们照面的。余象与余影寄托于一个非位置，一个解体的位置当中，这意味着它注定要被以各种方式遗忘。但此遗忘也是一种烟影，它被收藏进无意识当中，凝聚为生命记忆的“图像集”（Atlas）。[9]

四．自然的怠惰与弥赛亚的张力

以自然为中介，夏可君在《烟影与面纱》当中阐发了一种烟影的诡异美学与无用美学。应对由西方开启的现代性的虚无主义问题，他从中国古典美学当中汲取了大量的资源，通过一种虚化的哲学来探寻自然与艺术的无常之常，并以此来弥合有限性与无限性之间的断裂，并在书的最后指出，“只有一种烟影的艺术可以拯救我们”。在这个表述当中，所谓的拯救或救赎却是一个在中国美学与思想当中不存在的概念。应对这样一种断裂性的问题，本雅明之所以要提出提出一种“辩证图像”，便是旨在摆脱西方的线性的均质时间，而使得当下成为一种“危急的时刻”。[10]

尽管在中国的思想当中没有那样一种线性时间的观念，但也绝谈不上有所谓危机的时刻。相反，以自然为性的无为思想讲究的就是要将这样一种时间的张力淡化。于是面对尘世的不幸，文人墨客们便倾向于隐入山林或遁入空门，如同《红楼梦》的悲剧一般。尘世的无常被一种无为的烟云供养所安慰，对于非正义的体悟让人们从一开始就放弃了对正义与真理的追求。因此也许自然的无常之常与烟影的美学能够为西方的后现代处境提供一种尝试的可能，但对于中国来说，由于缺乏真理与正义提供的引导与张力，这种无为思想导致的行动力丧失，使得中国的历史陷入了一次又一次更大的危机当中。尽管中国古典的美学能够成为应对虚无主义的重要的思想来源，但它却并不是能够完全应对当代中国及其现代性的复杂问题的。换句话说，对西方来说现代性意味着有限性与无限性之间的断裂，但对中国来说，还有着自然的烟云供养与尘世之不幸之间的断裂，它们之间仍然缺乏有效的连结。无用之用方为大用的思想在书中被表述为“让无用的余影生成为大用的艺术”。[11]但究竟如何起作用或者说，如何提供一种张力与驱动力仍是悬而未决的。在夏可君看来，鲁迅在进入上海之后的写作逐渐遗失了早期对于烟云与虚妄的深刻思考，然而或许正是鲁迅在此问题上对于中国思想在行动性上的批判性反思。

在《烟影与面纱》当中，夏可君自然也意识到了这样一个问题，并通过本雅明的弥赛亚思想来为自然的淡薄以至怠惰提供一种张力，而两者之间则是通过上文所说的所谓“节奏”来进行调节。一方面，本雅明所理解弥赛亚时间并非是线性时间尽头的终极审判者，而是就在当下侧身而入，在这个起源处历史被重新建构，而“建构的场地并不是均质和虚空的时间段，而是充满了“当下”的时间。”[12]在这个非同寻常的当下是一种真正的例外状态，它使得当下就成为发动革命的时刻：“被压迫者的传统告诉我们，我们所处的“例外状态”（l’état d’exception）是常态。我们应该思考的历史观需要把这种情况考虑在内。我们会发现，我们的任务是开创一个真正的例外状态，我们就会在抗击法西斯主义的斗争中坚定我们的立场。”我们在这样的论述中看到了本雅明与鲁迅相同的革命性与战斗性。于是倘若“节奏”却有其力量，那么虚烟与自然的节奏还需要这样一个更为强力的当下来保证其内在的张力，由此才能够在真正的例外状态当中提供一种拯救，由此夏可君指出弥赛亚便构成了一个生命不可或缺的补救与审判维度，[13]其中永恒性穿过了短暂的无常。

另一方面，本雅明同样思考了自然与弥赛亚之间的关系。根据夏可君的考察，本雅明在《神学-政治学的断片》当中提到，“一个世界，在它的总体的消逝中，也是在它的空间，但也是时间的，总体的消逝中，精神的归还整合，对应世界而引入不死性，并导入节奏，这个弥赛亚式的自然的节奏，才是幸福。因为自然就其永恒与总体的消逝而言就是弥赛亚式的。”弥赛亚是一种不可预测的到来，与自然一道都可称作是一种无常之常。但尽管阿甘本同样将弥赛亚解读为一种“无用”，但相较于总有怠惰之嫌疑的无为，弥赛亚的无用反而能够使得世俗的律法变得更为坚固，从而打开了“正义的通道”。[14]其作用的方式正是为自然“导入节奏”，而是不去仅仅去被动的等待那虚无缥缈的与自然之间的共振。由此而这个通道的补充或许便能够真正弥合中国思想中自然与社会之间的断开。

尽管烟气是微弱的，但也正是烟气将来自太阳的强光层层削弱，使得世界能够有一丝清凉。它并不折射或反射光线，而是使之弥漫开来，形成一种“光气融合”的效果，这或许便是海德格尔所说的“林间空隙”的另一种境界。但这也意味着烟影与光照不可分离，它或许并非一种“光的暴力”，但至少也是微薄的弥赛亚之光，在其中便不仅有栖居的诗意，还有拯救的可能。总的来说，夏可君的《烟影与面纱》作为一部美学与艺术理论著作，对现代性及其虚无主义提供了一次有效的尝试与克服，提供了一个融贯中西的现代审美方案。但其中它尽管注意到了拯救的问题，却并未花费太多的笔墨，而倘若一种烟影的艺术或一种无用的美学真的能够提供某种拯救，那么这将会是需要我们进一步思考的问题。

[1] 夏可君.虚薄之境——重新发现自然的艺术[J].天津美术学院学报,2015(11):89-94.

[2] 夏可君.虚薄之境——重新发现自然的艺术[J].天津美术学院学报,2015(11):89-94.

[3] 夏可君.以自然为中介:论一种虚化的现代性审美的可能性[J].文艺研究,2015(03):13-20.

[4] 夏可君，烟影与面纱，江苏凤凰美术出版社2022年，第303页。

[5] 同上，第51页。

[6] 同上，第87页。

[7] [法]列维纳斯，从存在到存在者，吴蕙仪 译，江苏教育出版社2006年，第11页。

[8] 夏可君，烟影与面纱，江苏凤凰美术出版社2022年，第309页。

[9] 这个概念来自迪迪-于贝尔曼对本雅明的辨证图像与瓦尔堡“记忆女神图集”的研究，在他所策划的展览当中有一场便名为“Atlas: How to Carry the World on One's Back”即“阿特拉斯，如何肩负世界”，见https://www.frieze.com/article/atlas-how-carry-world-ones-back

[10] 常培杰.“辩证意象”的起源逻辑——本雅明艺术批评观念探析[J].学术研究,2019(03):166-176+178.

[11] 夏可君，烟影与面纱，江苏凤凰美术出版社2022年，第307页。

[12] 瓦尔特·本雅明,张香筠.关于历史概念的思考[J].长江学术,2022(02):54-59.

[13] 夏可君，烟影与面纱，江苏凤凰美术出版社2022年，第58页。

[14] 尉光吉.阿甘本的无用概念探析[J].马克思主义与现实,2021(03):139-146.