歌川广重在绘画时总是遵循大自然的原始轨迹,在寻求一种共通的感受

在江户时期(1603—1867年),“浮世”在佛教中寓意不祥,意为生命短暂,日本人用其强调生命的转瞬即逝以及在有生之年尽可能享受人生的强烈愿望。1661年,作家浅井了意(1612—1691年)在其著作《浮世物语》前言中描述同胞们无忧无虑、无牵无挂的生活状态时,首次提到了“浮世”,文中写道:“活在当下,尽情享受月光、白雪、樱花和鲜红的枫叶,纵情歌唱,畅饮清酒,忘却现实的困扰,摆脱眼前的烦忧,不再灰心沮丧,就像一只空心的南瓜,漂浮于涓涓细流中。这就是所谓‘浮世’。”
因此,浮世绘是蕴含着这一理念的书画刻印艺术,传达着一种生活方式。这种艺术对日本首府江户(即现在的东京)的居民更具吸引力,影响更深远。而对于其他一些大都市,如旧首都京都和港口城市大阪,影响则相对较弱。江户城于17世纪初达到鼎盛时期,是德川家康的军事政体(即德川幕府)的产物,这里几乎见证了17世纪至19世纪间日本所有的文化和社会变革。
喜多川歌麿希望赋予每幅画作明确的个性,这一点在其1793年的作品中尤为明显。在系列版画《青楼仁和嘉女艺者之部》中,他将三位主角排列成金字塔形,以模仿佛教中经典的三人合一的场景。三位艺伎扮演“唐人、狮子、相扑手”,准备在一个名为仁和嘉的节日上献舞,仁和嘉节一般于每年的第八个月份在吉原街道上举办。中间的艺伎扮演中国人,不过她的头饰有点儿像韩国人,右边的艺伎扮演狮子,手中拿着一把扇子,左边的艺伎扮演相扑手,手中握有一把未出鞘的刀,三位艺伎都在为演出做准备,她们眼神专注,从各自摆出的姿势可见她们已经沉浸在角色之中。

这种强有力的眼神和姿势也同样出现在1793年的另一六页版画《诸国六玉川》中,画中的女性都是全身像,黄色的背景上撒入铜粉,画中上方有两个方框写着系列标题、每幅作品的小标题以及一首可能是版画买家所属的诗歌圈的诗人所作的狂歌(“狂歌”是18世纪日本盛行的幽默和讽刺的诗歌)。
除了精致的内在布局外,这组版画的特色还有画家的署名——“哥麿画”或“哥麿笔”,自1793年以来,喜多川歌麿的所有画作都用了这一署名。
另外还有一幅作品也采用了这种“金字塔”式的格局——《当时三美人》,右下角是难波屋北,左下角是高岛久,中间上方的是富本丰雏(三位艺伎的名字也曾出现在其他版画中)。每个人物的特点可以从各自脸部神情细节、与嘴巴尺寸成比例的鼻梁曲线中得知。另外,下方两位艺伎的服饰上的泡桐花和樱花也是这幅画独特的标识。优雅的举止和风情万种的神情也是16岁的高岛久肖像中特有的元素,她也是1793年吉原最美丽迷人的艺伎之一,她和15岁的难波屋北两人都被批注在三折画的顶端,她们也是同一年年画的主角。

在出版于1788年的系列画作《歌枕》中有一幅画着一位躺着的男性(男子的脸被一位女性挡住了一部分),显然就是喜多川歌麿本人。这一设想不仅源自画像和喜多川歌麿外形极其类似,而且还在于画中运用了“鹿皮”作为服装,版画《画》中喜多川歌麿也着此类衣服。

喜多川歌麿所作的春画对其艺术生涯的发展至关重要。与世界上其他国家一样,在日本,情色题材的画作历史古老,尤其在江户时期,和这座红灯区遍布的老城区(吉原)紧密相关。浮世绘的创作者们或多或少都参与过情色题材的创作,政府多次颁布打击色情的限制法令,其实大多时候是对浮世绘中讽刺政府的内容加以严格的控制。在喜多川歌麿的艺术生涯中,《歌枕》是其代表作。在这幅作品中,弥漫着淡淡的情爱氛围,还有画中人物举手投足间所映射出的意境。

在1803—1804年之间,根据冈田玉山的图书《绘本太阁记》所载,喜多川歌麿创作了由5幅作品组成的系列版画。这个系列是按照时间排序的,尤其是《真柴久吉》,画的其实是丰臣秀吉和他的两个随从。1804年5月,喜多川歌麿被逮捕,先被判入狱3天,后又判刑50天。画家和出版商守屋杉村的罪行在于触犯了当时在全日本发布的法令——禁止图文艺术和通俗文学涉及反政府的历史话题。《绘本太阁记》是有关丰臣秀吉的长篇小说。在丰臣秀吉1598年去世之前,他一直统治着日本。经历了十多年的战事,直到17世纪初,日本进入德川幕府统治时期。到19世纪,尽管罢免事件已经过去两个世纪了,德川幕府仍非常同情这位粗犷的大将军丰臣秀吉。

牢狱之灾并没有对喜多川歌麿产生直接的影响,他的作品继续快速增长。据悉,仅仅两年后,喜多川歌麿就在其艺术生涯的巅峰不幸病倒,并很快就离开了人世。
喜多川歌麿的逝世为浮世绘艺术的辉煌时期画上了句号。艺术家的作品正是他天赋异禀的最好见证,也是吉原生活的最好证明。吉原也在此后进入了衰落期,但喜多川歌麿的美人绘并没有如此。
我将画笔留在身后,留在江户。
我将步入全新的旅程,去欣赏西方极乐世界的所有著名景色。
1858年9月6日,歌川广重临终前写下了这些句子,看似简单,却概括了其艺术人生的一切诗情画意。他将大部分的事业都投入到了风景画的创作中,发表了无数成功之作,在日本和欧洲都创下了不朽的声望。在日本,从第一幅版画出版以来,就获得了成千上万的销量;在欧洲,他粗犷的创作风格唤起了先锋艺术的主角们的注意和热情。凡·高的浮世绘版画收藏品中,有其众多风景画藏品,1887年,凡·高精心复制了《龟户梅屋铺》。1893年,卡米耶·毕沙罗也声称:“歌川广重是一位杰出的印象派画家。”
玛丽·麦克尼尔·费诺罗萨是著名的欧内斯特·费诺罗萨(1835—1908年)的妻子,也是西方首批研究日本艺术的专家学者,1901年写了专题著作《歌川广重——雾、雪和雨的艺术家》。这个简单的定义并没有展现出他的多才多艺,但直到今天,仍然对歌川广重的艺术分析研究非常有用。首先,他的几部最著名的作品《蒲原夜雪》《庄野白雨》《三岛朝雾》均出自系列版画《东海道五十三次》,雪、雨和雾代表着画中所绘的美景,在整部作品中起着主导作用。

事实上,歌川广重非常擅长这类风景画。有别于其他任何浮世绘主要画家,歌川广重将气候特征弥漫在整个画面中,凸显出大自然四季的变幻。
除了字面的含义外,玛丽·麦克尼尔·费诺罗萨的定义还成功地引入了歌川广重艺术创作的其他特点:首先是强烈的诗意感,这是这位日本巨匠在整个艺术创作中最为显著的特征,在描绘某个地方的气候特征方面,他有与众不同的能力,他将时间定格在某个无法复制的时刻,尽显出大自然的精髓。
正如1917年诗人野口米次郎在歌川广重逝世60周年纪念日上所言,歌川广重的作品显得如此与众不同,透露着极强的日本特色,带着一种精神和某些审美理想,很容易让人联想到日本最纯粹的传统文化。歌川广重在把握自然的变化方面能力突出,由于眼光新颖独特,他总能看透气候现象的实质,将其转换为作品中不可或缺的部分,画中的山、太阳、月亮、天空、云彩、植物、海洋、岩石等共享着同一空间、时间和景色。和艺术家一样,人物和建筑物也成为大自然的组成部分,它们出自同一根源,经历了同样的转换,组成了一个整体。正因如此,歌川广重风景画中的人物在整个作品中占据重要地位,绝不仅仅起装饰作用而已。歌川广重以一种神奇的方式诠释了日本本土宗教神道教。神道教的观点认为,人类是大自然的一部分,他们和神灵是合为一体的,若将他们分离,最终也必然会重新紧密地联合在一起。许多艺术家都熟谙此道,并将其体现在他们的作品中。对于歌川广重而言,图形语言替代了复杂的文字表述,传播了这一传统的笼统概念,广受大众喜欢。



19世纪30年代初,除了风景画外,歌川广重还将一部分精力投入到花鸟绘的创作中。在花鸟绘方面,无论是歌川广重还是葛饰北斋,都有一些品质非凡的作品。自然题材的作品起源于中国和日本的古典作品,而在浮世绘领域,18世纪初得到了一定的发展,例如在鸟居青倍和奥村政信的作品中就曾出现过这类作品。到了18世纪中期,这一题材受到了越来越多的锦绘版画买家的青睐,铃木春信首先注意到了这一点,并使用很多珍贵的材料,出版了精致优雅的花鸟类作品。
18世纪末到19世纪初,擅长绘制动物和植物主题的雕刻版画的浮世绘大师有礒田湖龙斋、北尾重政、北尾正美和窪俊满。最后这位和葛饰北斋一样,因为受到了大量江户诗歌圈的私人委托,才开始从事花鸟绘的。歌川广重似乎是从1832年才开始从事这一主题的创作,大致在同一时期,他开始在花鸟画领域获得成功。他创作了大约200幅花鸟绘作品,其中大部分采用狭长的格式(中短册版,约37厘米×13厘米,或者大短册版,约37厘米×18厘米),这种格式非常适合这类题材的作品。这些作品主要通过编辑若狭屋与市、川口屋正藏和藤冈屋彦太郎三人发行,每幅作品都配有一首诗,大部分用于出售, 而非受私人或文学俱乐部的委托。和风景画一样,歌川广重也创造出了很多这类题材的佳作。可以说,面对这类主题,大师总是如同画风景画一样,用充满诗意的情感来对待。
葛饰北斋在创作花鸟绘时,总是在追踪和描绘花鸟等每一个生物生机勃勃的一瞬间,而歌川广重却恰恰与之相反,与他的风景画一样,歌川广重总是遵循大自然的原始轨迹,在寻求一种共通的感受。
歌川广重的花鸟绘有某些普遍的特色,各个元素间有一种深刻的神秘的共通性。他曾经用一种非常“日式的”方法描绘出了人与共同生活在同一环境下的其他生灵间的生活和关系。

