为了一种新小说 札记
一、理论有什么用
对以往种种形式的系统重复，不仅仅是荒诞的和无用的，而且还可能变得有害：它让我们闭上眼睛不看我们在当今世界中的实际情况，从而妨碍我们构建明天的世界和人。
没有在永恒中的杰作，只有在历史中的作品；作品只有当它们把往昔留在了身后（记录时下的）并预告了未来（揭示潜在的可能性）时，才能留存下去。
所有威胁着要使作家（19世纪）的判断变得模糊的东西，多多少少被认为有利于他作品的产生。酗酒、苦难、吸毒、神秘的激情、疯狂，是如此充塞着艺术家们或多或少传奇化的生平传记，使得我们很自然地从中看到，他们忧郁的生存状况是那么的必要，看到创作与意识之间总是存在着的一种矛盾。
这一行为远不是一种真诚学习的结果，它反映了一种玄学。作家们似乎在不自觉中赋予了生命的这些章节，这些未经过商定的精彩段落，这些消失了的字词，揭示了某种将它们口授出来的高级力量的存在。小说家，比起本来意义上的创造者来，这时候更只是一个简单的斡旋人，位于普通的凡人和一种暗中的强力、一种超乎人类之上的上界、一种永恒的精神、一个神之间……
艺术的功能决不是阐明事先就明了的一个真理——或者甚至一个疑问，而是为世界产生一些还不甚明了的疑问（也许到最后还有答案）。
二、未来小说的一条道路
【不向物体倾注人之情感、心理、思想、社会、宗教、道德、精神分析或形而上学等杂质，不赋予物以特殊意义，不揭示物之本质或奥秘，而只展现物之本身。物（包括人物）只是存在于其所在之处，仅此而已。】
在今天（1956年），惟一流行着的小说观，实际上还是巴尔扎克的小说观。从拉法耶特夫人（17世纪）那个时代起，一部“好的”小说，始终停留为对在一个既定环境中的一种激情——或者激情之间的一种冲突，或者激情的一种缺乏——的研究。我们绝大多数传统类型的当代小说家——就是说，那些恰恰博得了消费者赞赏的小说家，可以复制《克莱芙王妃》或《高老头》的长长段落，而丝毫不激起广大读者的怀疑，读者只会生吞活剥地接受他们的产品。
如果说，过去的标准能用来衡量现在，那么，它们同样能用来构建现在。作家本身，尽管他有独立的意愿，却置身于一种精神文明中，一种文学环境中，而它们只能是过去的文明和文学。他无法一朝一夕中就摆脱他所依赖的这一传统。甚至有时候，他最想与之斗争的那些因素，似乎会在他自己的作品中得到前所未有的精彩发挥，而本来，他原以为已经给了它们致命的一击；当然，人们将会松一口气，前去祝贺他如此热情地栽培了它们。
每时每刻，文化的边缘（心理学、道德、形而上学，等等）前来加到事物的头上，为它们带来一种不那么陌生的、更可理解、更令人安心的面貌。
世界既不是有意义的，也不是荒诞的。它存在着，仅此而已；而这正是它最值得注意的地方。在我们的周围，事物无视我们那些泛灵的或日常的形容词的围捕，存在于此。它们的表面清晰而又平滑，完整无损，不带骗人的光彩，也不透明。我们整个的文学还没有成功地切入它们最细小的角落。
每一个人都可以发现这一完成了的变化（小说→电影）的性质。在小说原作中，作为情节支撑物的物体和动作彻底地消失了，而让位于它们的惟一意义：无人占据的椅子不再是别的，而只是一种缺席或者一种等待；放在肩膀上的手，只是同情的标志；窗户上的栅栏条只表示外出的不可能……
而现在，人们看见了椅子、手的移动、栅栏的形状。它们的意义是毋庸置疑的，但是，这意义已不能独占我们的注意力，它只是额外的条件；甚至是多余的，因为，能触动我们的，能留在我们记忆中的，能成为基本因素而不至于减弱为模糊的定义的，正是动作本身，是物体，是移动和轮廓，形象突然间一下子（无意中）为它们恢复了它们的现实。
这一复制的世界（银幕形象）的不寻常之处在于，它不屈从于我们日常的理解习惯。我们必须尝试着构筑一个更坚实、更直观的世界，来代替充满“意义”（心理学的、情感的、社会的、功能上的、政治的或宗教的）的这一宇宙。让物体和动作以它们的“在场”来起作用，凌驾于所有解释性理论之上。
在未来的小说建筑中，动作和物体在成为某种东西之前，都将在那里；之后，它们还将在那里，坚实，不变，永远在场，仿佛嘲笑着它们的特有意义，这意义无谓地试图把它们的作用减弱为相当于不确定的器皿（承载意义的器皿），相当于临时的和不体面的材料，只有更高的人类真理才能赋予——以深思熟虑的方式——它们以形式，人类真理在其中表达之后，便立即把这一碍事的助手抛弃到遗忘中，到黑暗中。
事物将放弃被罗兰·巴特称之为“事物的浪漫之心”的那种可疑的内在性。事物将不再是主人公模糊心灵的模糊反映，他内心折磨的形象（自觉燥热无比，从而认为空气都在燃烧），他欲望的影子（比如将思乡之欲强加于月亮，仿佛月亮在散发故乡之花的香气）。或者不如说，假如事物依然还要在一时间里被用作人类激情的支点，那也将只是暂时的，它们将只在表面上接受意义的暴政——仿佛是在嘲笑似的——以便更好地显示，它们对人陌生到了什么程度。
包括人物，人物也将弃绝强加于其的种种形式的注释（精神分析学、政治、宗教、心理学）；面对人物不可否认的在场，这些注释反将显得无用、多余甚至不诚实。
整个的小说般的文学就是建立在这些神话（巴尔扎克、纪德、拉法耶特夫人等，关于“深刻”的古老神话）之上，仅仅以它们为基础。作家的传统使命，就在于在自然中挖掘，深化它，以求达到越来越隐秘的层次，最终发掘出一种令人不安的秘密的什么残片来。下到人类激情的深渊中，他朝表面很宁静的世界（平面上的世界）发出胜利的信息，描绘他已经亲手触摸到的奥秘。而这时候，读者感受到的神圣眩晕，非但不能在他心中催生出忧虑或恶心，反而认定了他对世界的支配能力。当然，这里头有深渊，但是，全靠着勇敢的洞窟学家，人们能探测到它的底部。
我们日复一日地证实，最具有意识的人越来越厌恶那个具有本能的、类比的或咒语性质的词（旨在揭示事物本质/奥秘的形容词）。与此同时，表示视觉的、描述性的形容词，满足于衡量、定位、限定、定义的形容词，也许能为一种新的小说艺术指出一条艰难的道路。
三、关于某些过时的定义
一旦一个作家拒绝陈旧的模式，试图铸就他自己特有的写作，他就会立即看到自己被贴上了“先锋”“实验”“反小说”（给消费/传统文学带来内疚感受的作品）的标签。
“他们想锯断我们正坐在上面的树枝”，十分严肃的亨利·克卢阿尔毫无恶意地写道。然而，这一根树枝实际上已经自行枯死，而且仅仅只是在时间的作用下枯死；如果它正在腐烂，那可不是我们的错。所有那些绝望地抓住那根树枝的人，只要抬起头来，哪怕仅仅一次，看一眼树梢，就足以证实，一些新的枝条，绿色的，生机勃勃的，充满活力的，很久以来早已长大了。《尤利西斯》和《城堡》已经超过三十年了，《喧哗与骚动》的法语版本也已出版二十多年了。
【传统人物】那不是任意的一个他：无名而又透明，由动词所表达的动作的简单主体。一个传统人物应该有一个特有的名称，如果可能的话，有一个双重的名称：有姓又有名。他应该有父母亲属，一种继承性。他应该有一个职业。假如他还有财产，那只会更好。最后，他还应该拥有一种“性格”，一张反映出性格的脸，一段塑造了前者和后者的过去。他的性格决定了他的行为，使他在每一个事件中依照确定的方式行动。他的性格允许读者来判断他，爱他，或者恨他。全靠这一性格，有一天，他将把自己的姓名留给一种人物典型，读者们可以说，他等待着对这一命名的批准（譬如把惯用精神胜利法的人统称为阿Q）。
【现代人物】实际上，传统意义上的人物创造者们，已经只能为我们提供一些连他们自己都不再相信了的傀儡。写人物的小说彻底地属于过去，它是一个时代的特征：标志着个体达到顶峰的时代。而现今，对“人类”的专一崇拜让位于一种更宽泛的、更非人类中心论的意识。
【传统故事】叙述中的一个漏洞，安排得不妥的一段插曲，阅读兴趣的一次中断，情节的一次原地踏步，都将是作品的重大失误;而生动与圆满却是作品的最高的标准。
而文字，将从来不成为问题。人们惟独称赞小说家的地方，在于他用正确的语言，以令人愉悦、色彩多变、唤起联想的方式来表达……由此，写作只能是一种方法，一种方式;小说的根本，它存在的理由，它内在的东西，将仅仅只是它所讲述的故事。
所有人都习惯于苛求故事要有一种特殊的品质。它仅仅好玩或者奇特或者吸引人都还不够；为了获得它人类真理的分量，它必须还能成功地使读者信服，它给他们讲述的种种历险确实是发生在了真实的人物身上，而小说家只局限于转达、报告他作为证人的事件。于是，一种约定俗成的法则建立在了读者和作者之间：后者将装作相信他所讲述的，而前者将忘记一切都是虚构的，将装作是在面对着一份资料，一段传记，一种亲历的故事。
如若有最细微的犹疑，最微小的奇异（例如两种因素互相矛盾或者互相不合），小说的涌流便停止带动读者，他就会突然问自己，人们是不是没有在跟他“讲故事”，他就会威胁着回到真实的证明那里去，至少，对那些东西他不会提出事物的真实性问题。他简直不是在消遣娱乐，而是在消除疑虑。
作者应该给人这样的印象，他在这里提供的只是主要的一段，假如读者还需要的话，他完全能够讲述得更多。
【现代叙事】写作正好是一种（对“自然的”东西的）干预。赋予小说家以力量的，恰恰在于他能虚构，他能自由自在地虚构，不要任何的摹本。现代叙述在这一点上是引人注目的：它有意地肯定这一特征，甚至于达到了这样的程度，使得虚构和想象在迫不得已时成为了作品的主体。
叙述再现了一种秩序，这种秩序与一个理性主义的、有组织的体系联系在一起，该体系的繁荣正好与资产阶级夺取政权相吻合。在十九世纪前半期，以巴尔扎克的《人间喜剧》为标志，某些重要的确信已经有了：尤其是对事物的一种公正而又普遍的逻辑的信任。
叙述的所有技术因素——简单过去时和第三人称的系统化使用，无条件地采用编年时间顺序，线形发展的情节，激情的规则曲线每一插曲的张力引向一种结局，等等，一切的目的全在推出一个稳定的、和谐的、延续的、单义的、可完全破译的宇宙的形象。由于世界的可理解性并没有被质疑，讲述并不提出问题。小说写作可以是天真无辜的（人们自以为可以理解世界）。
如果说，情节的瓦解只是在近几年（1957年）才明显起来，它却早已经有很长时间不再作为叙述的骨架了。毫无疑问，对插曲故事的苛求早就不那么严格了，对普鲁斯特不如对福楼拜严格，对福克纳不如对普鲁斯特，对贝克特不如对福克纳……
然而，要是说，在现代小说中什么都不再发生的话，那就错了。同样，也不应该以传统人物的消失为借口，得出人不在场的结论，不应该把对叙述新结构的探寻，同化为一种对任何事件、任何激情、任何历险的单纯的取消。
在普鲁斯特的小说中，一个个的故事分解了，而借助于时间上的一种精神建筑，又重新构建；而在福克纳的小说中，主题的展开以及它们的多种结合打乱了整个的编年时间顺序，以至于常常显得在重新挖掘，逐步地将叙述刚刚揭示出来的又重新淹没。而在贝克特那里，事件并不缺少，但是它们在不停地互相争辩，互相质疑，互相毁灭，甚至于同一个句子可以包含着一种确认，以及对它的立即否定。总之，缺少的并不是故事插曲，而仅仅是它确定的特性、它的安稳、它的天真。
【介入】小说家听腻了由屁股坐定的人们充满优越感的宣告：“我不再读小说了，我过了年龄，那是给女人们（她们没有事情可做）写的，我更喜欢现实……既然，为消遣而讲述是毫无价值的，为使人相信而讲述已经变得可疑，小说家便想到发现另一条道路：为教育而讲述（说教性文学）。
人们难以从模棱两可的现实中取得教益，而虚构的故事——具有教育意义的——理应比现实更具说服力。不幸的是，它说服不了任何人；当小说成了问题的时候，它可能会使心理学、社会主义道德、宗教都失去威信。对这些学科感兴趣的人将会去读随笔，那更为确实。文学再一次被抛弃到无意义的范畴中。主题小说甚至会迅速地变成一种被众人羞辱的体裁……而在好几年前，人们还在左派中看到它穿着“介入”的新衣服重新诞生;同样，在东欧，还有带着更为天真色彩的“社会主义现实主义”。
面对着最狂热的革命者对在我们看来属于当代艺术因素的随意指责，对他们所扣的“堕落”、“无动机”、“形式主义”的帽子，我们怎么可能嗤笑不已呢？我们怎么能不担心，有朝一日，连我们自己都可能成为这同一张罗网的俘虏？
从革命的观点来看，一切都应该直接促进最后目标的实现:无产阶级的解放……一切，包括文学、绘画，等等。但是，对艺术家来说正相反，尽管他有着最坚定的政治信念，尽管他甚至有着积极分子的善良愿望，艺术不能简化为一种工具，使用于一个超越了其范畴的事业，哪怕这是一个最正义的事业，最令人振奋的事业。外界最微小的指令都使他瘫痪，对说教的最细小的关注，或者仅仅对意义的最细小的关注，对于他都是一种无法忍受的为难；不管他跟从什么党派，也不管他追随什么样的思想意识，在创作的瞬间，他只能回到艺术的问题上来。
在那些自称社会主义现实主义的作品中，艺术性的彻底缺乏绝不是偶然的结果：正是这样一种定义本身，即一部作品创造出来是为了表达一种社会的、政治的、经济的、道德的，或其他的内容，正是这种定义构成了谎言。
社会主义现实主义对立于形而上学的寓意，不仅反对这一寓意所设想的抽象的落后世界，而且反对没有对象的词语谵妄，或激情的伤感主义浪潮，它能够有一种神圣的影响。在这里，虚假的意识形态和神话已经不再流行了。文学展现的仅仅只是人的环境以及人与之搏斗的世界的环境。在资产阶级社会的世俗“价值”消失的同时，对我们可见世界的任何精神“彼界”魔法的、宗教的或哲学的求助也消失了。绝望与荒诞的主题——变得很时髦——被看成是过于容易的不在场证明。
伊里亚·爱伦堡在战后大胆地写道:“忧虑是一种资产阶级的毛病。我们，我们要做的是重建。”在这样的原则面前，人们有理由相信，人和事物将被清洗掉他们系统的浪漫主义，而达到卢卡契所向往的那种状态，最后仅仅成为他们本来的样子。现实将不再不停地位于他处，而就在此处和现在，毫无任何的暖昧。世界不再在一个隐藏的意义中找到它的证明，不管它是什么样的意义，世界的存在将只体现在它具体的、坚实的、物质的在场中；在我们所见的一切（我们凭借我们的感官所发现的一切）之外，从此再也没有任何东西。
社会主义现实主义提供了一种显然性，好的就是好的，坏的就是坏的，使人们从表面与本质的两重性中脱离出来，进入善恶二元论，而这并不进步，所描绘的也并非世界的真实样貌。萨特看到了这种说教性文学的危险，鼓吹一种道德文学。它只是声称，要通过提出我们时代的种种问题，来唤醒政治意识，但由于它赋予读者以自由，它或许会脱离宣传精神。经验证实，这依然是一种乌托邦：一旦人们关注于表达出某种东西（某种艺术之外的东西）的意义，文学就开始后退，开始消失。
让我们为介人的定义赋予它可能有的惟一意义吧。对于作家，介人不是一种政治上的性质，它是对作家所言的当今时代种种问题的彻底意识，是对“这些问题具有极度重要性”的坚信，是从内部解决这些问题的愿望。
【形式与内容】有一件事情可能令社会主义现实主义的拥护者们难堪，那就是他们的论据、他们的词汇、他们的价值观，与最顽固的资产阶级批评家们有着惊人的彻底相像。比如说，把一部小说的“形式”与它的“内容”分割开来，就是说，把文字写作（字词及其次序排列的选择，语法时态和人称的使用，叙述的结构，等等）跟它力图支撑的故事情节（事件，人物的行为，这些行为的动机，其中显示的伦理学）对立起来。
西方经典文学和东欧经典文学所讲述的故事仍然都是种种事情之中重要的一种，好的小说家是虚构漂亮故事或者把漂亮故事讲得更好的人；“伟大的”小说，无论在这里还是在那里，最后总是只有那样的一种才称得上，其意义超出了故事情节，超越它而走向一种深刻的人类真理，走向一种伦理学或一种形而上学。从此，指责“形式主义”就成了最严重的指责之一。
在两种情况中（为社会主义革命服务；表达人文主义精神），小说都被简化为一种事实上在它之外的意义，小说都被当作一种方法，以达到超乎于它之上的某种价值，某种精神的或是世俗的彼界，达到未来的幸福，或者永恒的真理。而假如艺术是某种东西，它就是一切，所以，仅它自身便已足够，在它之外什么都没有。
一件艺术作品的存在，它的分量，是并不受什么阐释框架支配的，无论这框架跟它的轮廓是相合还是不合。艺术作品如同世界，是一种活生生的形式：它在那里，它不需要什么证实。小说的现实（其存在）和内容（及意义）都寄寓在它们的形式中。
对一个作家来说，他没有两种可能的方式来写同一本书。当他想到一部未来的小说时，总是一种文字写作首先占据了他的脑子，指挥着他的手。他头脑中有着句子的一些运动，一些框架，一套词汇，一些语法结构，完完全全就像一个画家的头脑中有着线条和色彩。将在书中发生的事随之而来像是由文字所分泌的那样。而一旦作品完成，将冲击着读者的，仍然是人们假装要蔑视的那一形式，读者常常不能以精确的方式说出那一形式的意义，但对读者来说，它将构成作家的独特世界。
革命小说反映了工人的生存状况和社会主义问题，其常常产生于1848年之前的文学形式使它们成为了最最过时的资产阶级小说：它们真正的意义——在阅读中完全可以感觉到——和它们所显示出的价值，跟我们资本主义的十九世纪时的意义和价值完全一样，带有它人文主义的理想，它的伦理道德，它对理性主义和精神灵性的混合。
艺术作品什么都不包含，这是从包含一词的严格意义上来说的（就是说，像一个盒子那样，能够或不能够在它的内部装着某种异质的物件）。艺术不是一个色彩浓烈的信封，用于装饰作者的“信息”，不是裹在饼干盒外面的一张金灿灿的包装纸，不是墙上的一层涂料，不是浇在烧鱼上的一勺调料。艺术并不服从任何一种此类的奴役，也不履行其他任何预先指定的功能。它并不依靠任何先于它而存在的真理;人们可以说，它除了它自己，什么都不表达。艺术为它自己创造它自身的平衡、它独特的意义，艺术独自站立。作家应该创造一个世界，但这应该从乌有出发，从尘埃出发。
他们（把文学当成工具的作者，文学只是为了宣传他们的思想理念、意识形态、伦理道德）是形式主义者，因为他们接受了一种完全现成的、僵化的形式，它仅仅只是一个模式，因为他们把自己紧紧挂靠在这一没有肌肤的骷髅架上。
所谓平淡，跟形式主义（流水线上的小说产品，说教，固有的模板）一样，都是在尊重僵死的规则。至于一百多年来所有伟大的小说家，我们从他们的日记和他们的通信中知道，他们工作中恒常的挂虑——这就是他们的激情，他们最自觉的苛求，他们的生命——恰恰是这一形式，他们的作品正是因此而留存。
四、自然本性、人本主义、悲剧
【客观地看】人的眼睛落到了物件上，目光带着一种毫不柔软的坚毅：他看到了它们，但他拒绝把它们据为已有，拒绝跟它们维持任何暖昧的关系、任何默契；他不向它们要求任何什么；他也不同它们形成任何形式的一致、任何形式的对立。偶然地，他可能把它们当作他激情的支撑，就如当作他目光的支撑那样。但是，他的目光满足于度量它们；同样他的激情落在它们的表面上，却并不打算深人进去，因为那里头什么都没有，也并不假装丝毫的召唤，因为，它们是不会回答的。
【隐喻能引入一种人与物的交流、使人参与到物中】隐喻被认为只是表达了一种没有什么言外之意的比较，而事实上，它引人了一种暗中的交流，一种同情（或厌恶）的运动，这是它真正的存在理由。因为，作为比较，隐喻几乎总是一种无用的比较，它不能为描述带来任何新的东西。假如仅仅说村庄“位于”山坳里，它又失去了什么呢？“蜷卧”一词没有给我们任何补充性的信息。但是，它把读者（在作者之后）带人了村庄假设的灵魂中;假如我接受了“蜷卧”一词，我便不再完全是一个观众了；在一个句子延续的时间中，我自己变成了村庄，而山坳，则仿佛成了一个我渴望消失在其中的洞穴。不过，隐喻也因而含有一个反面：危险恰恰在于这种参与，因为它可能会导致一种被藏匿的整体的定义（所有山岭都被定义成威严的山岭）。
【世间万象成了隐喻爱好者满足其渴望、抒发其情感的容器；最终，情感的因素将被当成物质世界的深刻现实；甚至于，由于物质在人出生之前就存在着，物质被人所赋予的情感就仿佛成了人的宿命】对他们（爱好隐喻的人）来说，这样的景象绝不仅仅停留为外部的。它总是多多少少包含有一种被人接受了的馈赠：他周围的万物就像是童话中的仙女，每个人都为新生的婴儿带来他未来性格的一个特征，作为礼物。山岭也许就是这样，首先，它把威严的情感传染给了我——这就是人们给我灌输的东西。接着，这一情感在我的心中发展，孕育出其他的情感来：雄伟、壮丽英勇、高贵、傲慢。然后，又轮到我把它们安到其他的物件上，甚至那些体积更为平庸的物件上（我会说到一棵高傲的橡树，一个充满着华贵线条的花瓶……），这样，世界会变成一个容器，包容下我对伟大的所有渴望，世界将永远地成为这些渴望的形象和证明，而我将再也找不到一丝一毫真正的源头（事物本身究竟是什么样子？）。
随后，凭着习惯，我会很容易地走得更远。这一相通的原则一旦被认可，我便可以谈论一道景色的忧愁，一块石头的漠然，一个煤桶的自命不凡。这些新的隐喻不再给在我观察下的物件提供珍贵的信息，但是，物的世界将受到我精神的感染，从此以后，它将可能接受任何一种激动的感情，任何一种性格特征。我将忘记，感觉到忧愁和孤独的实际上是我自己，而且惟有我自己；那些情感的因素很快就将被当作物质世界的深刻现实，能吸引我注意力的惟——几乎可以说——现实。
问题远远不止是通过把物件作为一种材料，来描绘我们的意识，就如同人们用原木来造棚屋那样。以这样的方式，把我自己的忧愁跟我借给一道景色的忧愁混为一谈，把这一连接视为非表面的，这等于在承认，我现在的生命是由某一种命运事先预定了的：这一风景先于我存在着；假如，忧愁的真的是它，它就已经在我之前忧愁了，而我今天感到的在它的形式和我的精神状态之间的这一和谐，早在我诞生之前就在等待着我了；这一忧愁就是我命中早已注定的……
【滥用类比、意义的世界】读者会从形状的世界中走出，而跃入一个意义的世界中。他将被邀请着，在浪花与马儿之间设想出一种共有的深度：矫健、自豪、强壮、剽悍……一种自然本性的概念会不可避免地导致一种万物共有的本性的概念，就是说，它是更高的。一种内在性的概念总会导致一种超然性的概念。
【人本主义的悲剧】为恢复人与物之间存在的距离并赋予其新价值的一种企图。既然人与物之间的和谐终于被宣告废止，人本主义便通过立即建立起两者间相互关联的一种新形式，拯救了它的王国，而在这里，分离本身变成了赎救的一条主要道路。这几乎依然是一种相通，但却是痛苦的（苦难、失败、孤独、有罪、疯狂），无休无止地处于期待中，永远被推迟着。悲剧既不允许真正的接受，也不允许真正的拒绝。它是一种对差异（人与物之间的距离）的升华。
例如，孤独：我召唤，却没有人回答。我不仅没有得出“结论”——认为这里没有人（这完全可能是一个纯粹的证明，有根有据地确定在时间和空间中），而且还决定装得像是这里有人，只不过出于这种或那种理由，他们并没有回答。由此，随着我的召唤而来的寂静，不再是一种真正的寂静；它包含了一种内容，一种深度，一个灵魂——它把我打发回到我自己的灵魂中。
【化为自然本性的孤独】在我的叫喊（这是我亲耳听到的）和这一声叫喊所招致的沉默的（也许还是哑巴的）对方之间的距离，变成了一种忧虑，而我的希望和我的绝望，对我的生活也有了一种意义。从此以后，对我而言，除了这一虚假的空无，以及它对我提出的问题，就再也没有什么有意义的了。我还应该更长时间地召唤吗?我应该叫喊得更响亮吗？我应该说一些另外的话语吗？我又重新尝试……很快地，我明白到，将没有人回答；但是，我继续以我的召唤创造出的看不见的存在，却总在迫使着我向着寂静发出我那不幸的叫喊。不久，它打发回来的声音开始使我麻木。就像着了魔似的，我重又叫喊着……次又一次。我的孤独被激化了，到最后，对我异化了的意识来说，它转化为了一种高层次的必要，一种赎救的保障。而为了实现这种赎救，我不得不固执地无谓地叫喊下去，直到我死亡。按照习惯的进程，我的孤独不再是我生存的一种偶然的、临时性的因素。它成为了我的一部分，整个世界的一部分，全人类的一部分：再说一遍，它是我们的自然本性。这是一种永恒的孤独。
【悲剧与崇高】哪里有一种距离，一种分离，一种两重性，一种裂解，哪里就有可能性，把它们感觉为一种痛苦，然后把这一痛苦上升到崇高的必然性的高度。作为一条通向某种形而上学的彼界的道路，这一伪必然性同时就是一道对任何现实主义的未来关死的门。如果说，悲剧在今天给我们以安慰，那么，它禁止了明天更为坚实的征服。在一种永不停息的运动的表面下它实际上正相反，把宇宙冻在了一种嗡嗡发响的诅咒声中。一旦悲剧使我们爱上了苦难，我们就再也不可能寻求什么方法医治我们的苦难了。
世界的系统悲剧化，常常是一种坚决意愿的结果。这足以给任何倾向于认为悲剧是自然的和确定的说法打上问号。
【当代人本主义恣意增大距离】当代人本主义通过一种迂回的手法愚弄了我们：无论是和事物达成了和谐，还是和事物的远离达成了和谐，结果都是一样的；“心灵之桥”依然存在于它们和我们之间，而且它可能还会得到加固。当代人本主义在恣意地增大距离，人和其他人之间的距离，人与他本身之间、人与世界之间、世界与它本身之间的距离，没有什么是不动的：一切都被撕裂，扯开，分裂，挪移，甚至在最为同质的物件内部，在最不暖昧的情境内部，都显现出一种秘密的距离。但是，这恰恰是一种内在的距离，一种假的距离。
结果，小说的好“人物”首先应该是一个双重性格（那些出于爱情的虐待狂，那些合乎逻辑的痴呆人）。故事的情节越是模棱两可，它就越是“合人性”。最后，整本书越是拥有更多的矛盾，它就将越有真实性。
【加缪之荒诞】阿尔贝·加缪把存在于人与世界之间，存在于人类精神的希望与世界对此希望的不可能满足之间的这一无法跨越的鸿沟，叫做荒诞性。荒诞既不在人身上，也不在物身上，而是在一种不可能性中（人不可能熟识物），在这两者之间，除了“陌生感”的关系之外，不可能建立一种其他关系。
然而，所有的读者都注意到了，《局外人》中的主人公跟世界维系着一种暗中的默契，它由记恨和刺激所组成。这个人跟他身边之物的关系，没有一种是纯真的：荒诞导致他不断地走向失望、隐退和反叛。我们可以毫不夸张地说，恰恰是物，一点儿都不错，最后把这个人一直引向犯罪：太阳、大海、反光的沙滩、闪闪发光的匕首、岩石之间的清泉、手枪……在这些事物中，大自然占据了最主要的角色。荒诞不是人与物之间一种分离的证明，它是一种会导致激情犯罪的充满爱的争论。世界被控告为凶杀的同谋。
【萨特之恶心】《恶心》是要表现出人与世界严格的内在关系，要通过排斥对描绘的任何努力（描绘被宣布为无用，但类比是叙述者惟一能够认真对待的描绘方式），以达到一种暖昧的亲密无间，尽管这种亲密被表现得如同虚无缥缈的幻象，叙述者却并未想到他可以不向它让步。在他看来，重要的甚至是尽可能地向它让步，以便达到自我的意识。
这一次，我们又处在一个完全悲剧化的世界中：令人惶惑的两重分裂，与物的相互关联（因为物本身就带来了对物的否定），由于无法实现一种真正的和谐而导致的补救（这里指意识的参与），就是说，对所有的距离、所有的失败、所有的孤独、所有的矛盾的最后补偿。栗树的树根接连不断地成为“黑色的指甲”“煮熟的皮革”“霉斑”“死蛇”“秃鹫的爪子”“胖嘟嘟的脚爪”“海豹皮”，等等，直至恶心。
存在是通过内在距离的表现来显现出特征的，恶心便是人们对这些距离所感受到的一种痛苦的内在习性。“事物的同谋性微笑”完成于一次咧嘴：“我周围的万物都是用跟我一样的物质造成的，是用某种丑陋的痛苦构成的。”
在《恶心》中，萨特似乎已经把自然本性和悲剧这两个概念提高到它们最高的高度上。人被淹没在物的深度中后，最终甚至会不再看见物了；他的使命很快就局限于通过它们的名称去感受一些被彻底人化了的印象和欲望。“简而言之，问题不在于如何观察一块卵石，而更多的在于置身于它的心中，以它的眼睛来看世界……”
【蓬热之拟人、反射、智慧】柳条筐“惊愕于自己处在一种别扭的姿势”；树木在春天“吹嘘自己受了骗”并“脱口呕吐出一摊绿色”；蝴蝶“报复着它做幼虫时那长久的萎靡的屈辱”。这样写，难道真的就是在采取物的“立场”，是在“以它们自己的观点”表现它们自己吗？蓬热显然不会在这一点上弄错。他不断实践着的、最明显地属于心理学上和伦理学上的拟人化，只能有一个目的，即建立一种人类的、普遍的和绝对的秩序。在这些条件下，肯定他是在为物而说，与物在一起说，在它们的内心中说，就等于否认它们的现实性，否认它们不透明的在场：在这一充满着物的世界中，物对人而言只是一些镜子，无穷无尽地反射出他自己的形象。物宁静安稳，驯顺踏实，它们以人的目光看着人。
在人与他那些天然双重物之间的这一来来往往的运动，是一种主动的意识，一种急于理解自己、重构自己的意识的运动。在蓬热的那些微妙诗篇的字里行间，小小的一粒石子，小小的一截木头，都不停地给他以教益，都在表达着他，同时又在评判着他，教他去完成一次进步。就这样，世界的沉思对于人，是一种对生命、对幸福、对智慧和对死亡的永不休止的学习。
我们又一次发现了人本主义的肯定：世界，就是人。但，这付出了多大的代价！因为，假如我们离开了追求完美的道德观点，物的偏见就不会对我们有任何的用处，尤其是，假如我们喜爱自由胜过爱智慧，我们就不得不打碎由弗朗西斯·蓬热如此艺术地设置的所有这些镜子，以便重新找到坚硬干涩的物体，那些在后面的、未被触及的、跟往昔一样陌生的物体。
蓬热根本就没有展现这些事物里头的任何东西，而是展现了人们能把自己精神意识投射在里头的东西。在以多多少少严肃的态度观察了它们的行为后，这些表象启发了蓬热人性化的类比，于是，蓬热便谈起了人，始终是人，同时只用一只漫不经心的手放在物上。至于这蜗牛是不“吃”泥土的，或者叶绿素的功能是吸收而不是“释放”二氧化碳，这对他是无所谓的；他的眼睛同他的记忆一样，对自然史的事实漠然无视。惟一的标准，是在这些形象的水平上所表达的情感的真实——当然，这是人类情感的真实，人类本性的真实,它也是万物本性的真实!
【描绘】描绘物的表面，即构建物的外在性和独立性。局限于描绘，显然就是拒绝所有其他接近物体的方式：同情被视为反现实主义的，悲剧被视为使人异化的，只有理解是惟一属于科学领域的。只有科学能声称了解事物的内部。
矿物学、植物学或动物学探寻着对结构（内部结构和外部结构），对这些结构的组织、功能和起源的认识。但是，在其领域之外，这些学科就几乎一无用处，除了使我们的智力得到一种抽象的丰富。我们周围的世界重新成为一个平滑的表面，没有意义，没有灵魂，没有价值，我们对它根本无法把握。就像工人把他不再需要的锤子放下那样，我们又一次处于事物的对面。
【照片或草图】照片或草图的目的只是复制物件，它们越是能跟原型那样引起各种解释（引起同样的错误），它们就越成功。形式上的描绘则恰恰相反，首先是一种限制：当它说“平行六面体”时，它知道它并没有触及任何的彼界，但它同时却打断了寻求一种彼界的任何可能性。
【拒绝任何同谋关系】记录下物体与我之间的距离，物体自己的距离（它外部的距离，就是说，它的度量）以及各物体之间的距离，强调这仅仅是一些距离（而不是一些分裂）这样一个事实，这就是证实，事物就在那里，它们不是什么别的，就是事物，每一件都局限于它自身。问题不再是在一种巧妙的和谐和一种不幸的相互关联之间作选择，问题是对任何同谋关系的拒绝。
因此，首先是对类比词汇和传统人本主义的拒绝，同时，也是对悲剧概念，以及任何其他将导致相信人或物（以及两者合一）的一种深刻的、高级的自然本性的概念的拒绝，因此，最后，是对任何先定秩序的拒绝。
【目光】目光显得如同一种有特权的感觉，尤其是投向轮廓线的目光（甚于投向色彩、光亮或透明的目光）。视觉上的描绘确实是最易于确定距离的描绘：目光，假如它想停留为简单的目光，就该让事物留在它们原先的位置上。但是，它同样带有它的危险。它意外地落到一个细部上，它把这细部孤立起来，抽取出来，它想压倒它，证明它的失败，穷追猛打，结果既不能完全把它揪出来，又不能把它放回到原位……这就离“荒诞性”的关系不远了。要不，就是另外一种危险，观察的目光变得滞重，以至于一切都开始摇晃、动荡、崩溃……于是，“迷惘”开始了，还有“恶心”。不过，这些危险微乎其微，萨特也承认目光的“清洗”价值。
目光所涉指的世界，只能是我的视觉点所导向的那个样子，这是显而易见的；我决不可能认识别的视点上的世界。不过，我目光的相对主观性恰恰使我能确定我在世界中的地位。
五、一部现代文选的因素
【雷蒙·鲁塞尔】具备即时性特点的形象：正要卷起来的波浪，在海滩上玩铁环的孩子，在别处，一个正在完成一个雄辩动作（即便其意义一开始还没有产生，还处于字画谜的状态）的人物的塑像，或者还处于半途的有了些模样的物体，一只手正把它放在了土地上，一切仿佛都处于完全的运动之中，但却已经在这运动中凝固住了，静止不动于再现中，让所有的动作、坠落、卷动等等通通中断，使它们在临近它们终极的一瞬间里获得永恒，让它们与意义永远割裂。
空无的疑谜，停止的时间，拒绝意义的符号，微小细节的巨幅增大，封闭于自身中的叙述，我们处在一种平面的和中断的宇宙中，在其中，任何东西都复归于它自身。凝止性、重复性、绝对显然性的宇宙，它引诱着探险者也让探险者丧胆……
【伊塔洛·斯韦沃】病了的时间，病了的语言，病了的力比多，病了的行为，病了的生命，病了的意识……显然不应该看到，这里头有一种对人的原罪的模糊讽喻，或者某种形而上学的哀叹。它涉及的是日常生活和世界的直接经验。伊塔洛·斯韦沃对我们所说的就是，在我们的现代社会中，再也没有什么东西是自然的了。甚至没有理由为此而苦恼。我们可以完全彻底地生活得很幸福，说话，做爱，做生意，打仗，写小说；但是，这些东西中没有一种是可以不去想就可做到的，像人们呼吸那样。我们的任何一个行动都在反思自身，都在承载着问题。在我们的目光下，我们为把手伸开而做的简单动作都会变得怪异和笨拙：从我们嘴里讲出来的字词突然听起来有些虚假；我们精神上的时间不再是钟表上的时间；而小说写作，也跟着不能再是天真无辜的了。
【若埃·布斯凯】创造与囚禁密不可分——大众化的形象也很愿意为它装饰一种囚禁：诗人在他的象牙塔中，萨德在他的牢房中，马塞尔·普鲁斯特在他那墙上镶垫了软木的卧室中。布斯凯身瘫卧床，也许正是静止使他观察到物质的新面貌（甚至是真实面貌），而不停乱动的人们反而由于其“动”看不清物体。
人们很快发现，这些字词的实用意义，就像这些犯罪器物的插曲意义那样，实际上并没有任何的趣味（字词也成了未被解释清楚的物体）。它们只是事物本身可能的副产品，而只有事物本身才是必要的，不可替代的。它们以一种逼人的严厉强加给我们的感觉，这种严厉丝毫不取决于人们随之将对它们所作的解释。它们的存在本身就足以说服我们，并使我们彻底满意。
梦中的物体跟清醒时生活中的物体是相似的，只是我们看它们看得更清楚。你将用曾在你心中预感到的东西（梦），来充实你现在心中的东西。梦只是一种“预感”，预感当我们的精神将为物质赋予它最终的形式时，现实世界将成为什么样。不幸的是，这些依稀可辨的断片，还不足以说服人相信他所身处的必然性（必然成为事物所缺乏的东西，即事物需要人的援助来揭显其最终形式），以至于由于想象力的轻率或缺乏，他常常更愿意不去了解他曾作为见证的那些局部揭示。
世界的平庸性在于我们视觉的不完美，在于我们注意力的无能。我们对事物的视觉依然是模糊的和朦胧的，就像夜里被一束车灯的光照亮的前景，是那么的不完备，连开车者的想象力都会不停地解释和阐述他依稀看见的种种符号（所以我们需要对物体作出想象和阐释，将其补充完备）。
比“无能力解释符号”更为严重的，是这一苛求（解释清楚符号）使我们进人的恶意状态。假如我们不能够，那尤其是因为我们不愿意。构成我们世界种种现象的不完美，打击了我们，但我们确信，它不关我们的事。出于混沌的责任心，我们很乐意地把圆满完成作品的考虑丢给某种高级的强力，就仿佛我们这些终有一死的凡人的生存条件（自认为是低级生物），是我们采取放弃行为的一个充分借口。
“思想适应于它反映了其所有事实的生活，但它却禁止自己去总结这一生活。我们只是在一件事实中看到事实，我们禁止我们自己从中破译出注定要死亡的生命的一段故事。我们的思想不愿意成为我们生活的思想。我们看到事物流逝，想忘记它们在看着我们死去”（于是回避它们，不去注视和思考它们）。
他说，真正的物质仍然是看不见的：“你以这一名称称呼的东西，甚至连它的形象都不是。真正的物质是被掩盖着的。必须让你的心灵跟它混合在一起，以便让它为你显示出来。”同样，时间和空间是人的作品，或者不如说，将是人的作品。这里需要拯救的并不是人自身，“而是大地、石头、灰烬。你的责任是行使对空间和时间的拯救”。在成为这个拯救者的愿望中，既有着许多的高傲，也有着最高级的屈辱，因为在这里头，人类个性要彻底消失，而催生一种或然的创造，它才是惟一应该存在的。但是，出于笨拙的虚荣心人首先想“存在”，而恰恰是这一点造成了他的虚无。我们精神的最高品质，仅仅只是孕育一种形式的能力（而用伦理学的术语来说，是责任），这种形式能给世界以整一性，并“把它提高到我们的类似性上来”。那将是通过一种恰到好处的回归，人的真正的实现，一种属于“未来”的人。“朦胧的人需要变得真实……”
“这里，没有一个事实不是我心灵的一笔线条。”他还写道：“我既是我意愿的主体，同时又是它的作品……人以他对事件的参与而存在于世，他通过这些事件，以他自己的方式完成他本身将成为的事件。”
无疑，超现实主义最严肃的征服，将是以一种系统化的研究，还给“对现实的共同视象投下一种如此强烈的怀疑的表面神奇”以它们整个的价值，还有它们整个的分量：种陌生秩序的显然担保”的价值与分量；正是通过发现它们的踪迹，我们才能进人到“每一瞬间的城堡中”。相反，把力量消耗于“人为地使一个铁熨斗和一个赛璐珞假领子凑在一起”，是没有用处的；“在最偶然的关系中找到无动机的不可能性”，使我们免除了这些游戏取乐，日常世界提供了足够的丰富性，使我们得以远离荒谬。种种最为平常的现象到头来也将是最为美妙的。
布斯凯的世界——我们的世界——是一个符号的世界。在那里，一切都是符号，不是某种其他东西的符号，某种更为完美的、我们触及不到的东西的符号，而是自我本身的符号，是那种只亟待被揭示意义的现实的符号（一个木十字架并不象征耶稣或罪孽或其他任何东西，而只象征其本身，不过其本身的意义也许尚未被揭显）。
在语言之外，也许就再也没有任何什么了。世界“在我们心中构成”并“通过话语完成”，因为话语就是真理：“当它从命名一个物体的行动中得出了人的最终完成时，它就是真理。”写作，就是“把我们的现实交给真理，我们从真理中得到现实，为的是在它轻柔的怀抱中重新变成梦一样的东西”。
“让我们鼓足勇气承认它吧。人只是在他自身之外才存在，他只是存在的反面，完全地取消自身，对他来说将是一种显著的进步。悖论似乎是极大的。我们的存在还需要去赢得吗？说真的，我是这样认为的。我们是处于坠落状态的存在物，属于被流放的存在物，跟那致命的寒冷一样，远离着生命，然而，也只有这样致命的寒冷，才有净化气氛、给大量的水以协调性和固体性的特权（我之外的物体都是流动的、变动的水，而以我的寒冷精神则能将其凝固，让其显现出真容）。我明白了。我要从一个配得上光亮的现实的阴影中接受我的虚无，用我自己的双手铸造出一个物体，来抹去我的痕迹。”
现实世界的事物不属于任何别的世界。它们不是任何别的东西的符号，只是它们自己的符号。而人能够跟它们维系的惟一接触，便是想象它们。
【萨缪尔·贝克特】
海德格尔说过，人的生存条件，就是存在于此。跟任何其他再现现实的方式比较起来，戏剧也许能最自然地复制这一情境。戏剧的人物是在舞台上的，这是他第一位的质量：他在那里。
房间在变窄变小，很快变成了一个简单的坛子，一截子躯体在里头渐渐腐烂，显然已经哑巴了，后来终于解体。到最后，剩下的只是“蛋的形状和黏液的稠度”。但是，这一形状和这一稠度很快又被一种服装上的荒诞细节否定了：人物裹着裹布，而这对一个蛋来说尤其是不可能的。于是，我们又一次被警告：人，还不是这个，这样，在我们眼前浮现的所有这些创造物，它们只能用于欺骗我们；它们占据了小说中的句子，替代了总是拒绝出现在那里的不可捉摸的存在者，不能恢复自己生存的人，从来都不能在场的人。
直到最近几年，人们似乎还很有道理地这样想，假如说，小说早已能远远地冲破它那些传统的规律及其附庸，戏剧至少还应显得更谨慎一些。确实，戏剧作品只有在观众理解的条件下，才能达到自己的活力；因此，必须使观众的注意力被一种氛围笼罩住：向他们再现出类拔萃的人物，以刺激性的情境引起他们的兴趣，使他们陷入到一系列复杂的情节中，或者用一种持续的词语创造，多多少少属于谵妄或诗意抒情的词语创造，使他们从他们自身中猛烈地跳出来。《等待戈多》给我们建议的是什么呢？仅仅说这出戏里什么都没有发生，还远远不够。是这里头既没有任何的情节，也没有任何的故事，这其实已经在别的舞台上看到过了。这里，我们必须写道：比一无所有还要少，就仿佛我们经历着某种一无所有之外的倒退。在萨缪尔·贝克特的作品中，总是这样的，一开始给予我们的这很少一点点——它在我们看来就是一无所有了——很快地在我们的眼皮底下衰退，变得更为破败，就如这个波卓，回来时丢失了视力，由一个丧失了说话能力的幸运儿牵着，同样，也像那个胡萝卜，第二幕出现时：它已经只是一个小萝卜缨了……
这一等待引不起任何人的兴趣；只要作为一种等待，它就不拥有丝毫的舞台价值。它既不是一种希望，也不是一种忧虑，甚至连一种绝望都不是。它只不过是一种不在场的借口。
贝克特在其所有作品中所表示的，正是这一运动——如此严重地带传染性的退化（衰退）。但是，戈戈和迪迪这两个流浪者却始终没有变质，没有变化，他们声称在等待着的那个戈多，不是需要“存在着”的他，而是戈戈和迪迪他们自身。他们在那里；他们就应该解释。但是，他们似乎没有准备好的、并在心中背得滚瓜烂熟的剧本，他们没有这些来支撑自己。他们必须发明。他们是自由的。但是，这一自由并无用武之地，他们也没有任何东西可以发明。他们几乎胡乱地尝试了一切。他们独自在舞台上，站立着，无用，没有未来，也没有往昔，无可救药地存在于现在。
六、一种自我创造的小说
【纯粹的创造】《马于或材料》，这个题目就已经是一个纲领了。这部小说中的人物既不属于心理学的领域，也不属于社会学的领域，甚至也不是象征主义的，当然更不是历史学的或伦理学的：那是一些纯粹的创造，只隶属于创造精神。他们的存在，已经超越了无法捉摸的梦幻和印象的一种含混的过去，只是一种毫无计划的变异，一个句子接着一个句子地屈从于最怪诞的变化，任凭浮现在头脑中的最细微想法、无根据的最细微话语或者最不稳固的怀疑的摆布。然而，他们自己造出自己，不过，不是每一个分别创造出他自身的现实，而是整体地自我形成，就像一个活生生的肌体组织，其中的每一个细胞分别萌芽并雕刻出它的邻居；这些人物不停地相互制造，他们周围的世界依然只是他们的假想、他们的谎言、他们的谵妄的一种分泌物——几乎可以说，一种垃圾。
当然，这样的一种增加方式不是很健康，它更多地使人想到某种病理上的增生，而不是直截了当地通向麦穗的麦粒的发育。为此目的的故事只能围着自己绕圆圈，除非它突然碰到死胡同的深底，毫不为难地回头而返；在别处，它还分岔为两个或更多的平行系列，它们立即彼此作用，互相摧毁，或者聚集为一个意外的综合体。
【潘热】罗贝尔·潘热到底是一个实验室中细致的研究者，还是一个滥服了毒品的通灵者。叙事封闭于一个谜一般的结论：“就这样。我再也没有什么可说的了，然而一切全都留在我身上，我赢了。”（也许是指，潘热通过说出话语而在外部世界制造出一系列存在，这些存在又仍旧留存于他自身，从而使他自身与世界达成了一致、实现了和谐，所以他赢了）
七、新小说，新人
【新小说】对于公众而言：1)新小说编定了未来小说的规则。2)新小说彻底摧毁了过去的一切。3)新小说想把人赶出世界。4)新小说追求的是完美的主观性。5)新小说难读，只是为专家们而写的。
对于格里耶而言：1)新小说不是一种理论，而是一种探索。2)新小说所做的只是跟踪小说体裁的一种持恒发展。3)新小说只对人以及人在世界中的地位感兴趣。4)新小说只追求一种彻底的主观性。5)新小说是面向着所有有诚意的人的。6)新小说并不提出现成的意义。7)对作家来说，惟一可能的介入，是文学。
在所有的艺术领域中，在所有的时代中，各种形式有生就有死，必须连续不断地更新它们：十九世纪类型的小说写作法，在一百年前还是生机勃勃的生命本身，到今天却只不过是一个空洞的形式，只能用作令人厌倦的戏仿。
我们（新小说派）是在与过分僵硬的清规戒律的斗争中，彼此聚集到了一起。过去有过，现在依然有着，特别是在法国，一种得到所有人或几乎所有人默认的小说理论，人们把它当成一堵墙，竖在我们努力推出的作品前。人们对我们说：“你们没有形象地塑造人物，因此，你们写的不是真正的小说”，“你们没有讲述一个故事，因此，你们写的不是真正的小说”“你们没有探索一种性格，也没有探索一种环境，你们没有研究激情，因此，你们写的不是真正的小说”，等等。
【小说的发展变化】不仅小说的发展变化从十九世纪中期以来是惊人的，而且它在巴尔扎克本人的时代，就立即开始在变化了。巴尔扎克不是已经跟《巴玛修道院》一书描写中的“混乱”分道扬镳了吗？有一点是明确无疑的，司汤达为我们描述的滑铁卢战役，已经不再属于巴尔扎克的范畴了。从此，发展便不停地强化：福楼拜、陀思妥耶夫斯基、普鲁斯特、卡夫卡、乔伊斯、福克纳、贝克特……我们远远不是在彻底摊毁过去的一切，而是在最轻松地赞同着我们的那些先驱者；我们的抱负只是继续他们的事业。
无论如何，新小说将具有这样一种价值，即让一批相当数量的（并在不断扩大着的）公众意识到小说体裁的一种普遍性的发展，而一些人却坚持否定这一发展，把卡夫卡、福克纳以及所有其他人打发到可疑的边缘区域中：而实际上，他们明明就是本世纪初期最伟大的小说家。
【全知全能叙述者、新小说叙述者】我的小说——如同我所有朋友们的小说——甚至要比巴尔扎克之类的小说更具有主观性。在巴尔扎克的小说中，是谁在描写世界呢？谁是那个全知全能、无所不在的叙述者？他同时位于四处，他同时看到事物的正面和反面，他同时跟随着面部表情的运动和内心意识的运动，他既了解任何历险的现在，也了解它们的过去和未来，谁是这样的叙述者呢？那只能是一个上帝。
惟独只有上帝才能声称是客观的。而在我的书中则相反，是一个人在看，在感觉，在想象，一个位于空间和时间中的人，受他的激情所限制，一个像你我这样的人。作品并不带来任何别的东西，只有他的经验，有限的、不确定的经验。这是一个在此地的人，一个在现时的人，他就是他自己的叙述者。只要读者能从既成的文学或生活概念中解放出来，新小说就能被他们所接受。
新小说涉及的是某种亲历的经验，而不是一些令人心安的——同时又令人绝望的——企划，试图限制一下种种的损害，试图为我们的生存、为我们的激情规定一种约定俗成的秩序。在一种只考虑到人性时间的故事叙述中，为什么要寻求重构钟表时间？更聪明的做法是去想一想我们自己的记忆，它可从来就不是历时性顺序的。在一部并没有说出一个人叫什么名字的小说中，为什么非要固执地去发现他到底叫什么呢？每一天里，我们都会遇到一些我们根本不知道名字的人，我们可以在整整一个晚会上跟一个陌生人交谈，而同时对女主人所做的介绍不予任何注意。
【摆脱过时的文学形式和阐释密码】新小说是用所有人在所有日子里使用的字词和句子写成的。对那些并不寻求在书中粘贴一个过时的阐释密码——大约五十年以来，这一点就没有什么用处了——的人来说，我们的书并不构成任何特别的阅读困难。人们甚至可以问自己，某一种文学文化是不是有损于他们的理解：在1900年就停止了的那种。与此同时，一些很简单的人，一些也许并不熟悉卡夫卡，但却也没有被巴尔扎克式的形式弄糊涂的人，会觉得读这些书时毫无障碍，他们会在书中认出他们生活于其中的世界，还有他们自己的思想，这些书，不但不会欺骗他们，使他们在某一种所谓的生存意义上上当，反而会帮助他们看得更加明白。
【巴尔扎克式的物、20世纪的改变】巴尔扎克式的物是那么令人心安，因为它们属于一个这样的世界：人在其中是他自己的主人，这些物是财富、财产，问题只是要去占有它们，保留它们或者征服它们。在这些物和它们的拥有者之间，有着一种持恒的同一性:一件简单的坎肩，已经是一种性格，同时也是一种社会地位。人是任何事物的理由，世界的钥匙，是它自然的主人，有神圣的权利……
今天，所有这一切已经没有剩下什么东西了。在资产阶级渐渐地失去它的证明和它的特权的同时，思想抛弃了它本质主义的基础，现象学逐渐地占据了哲学研究的整个领域（不再认为事物都一样，都只是物而已，开始关注它们的千姿百态），物理科学发现了间断之统治（譬如在量子力学中，位置、能量等物理量的变化是非连续的），心理学本身以平行的方式经历了一种同样彻底的改变。
在作品之前，什么都没有，没有确定性，没有论断，没有信息。相信小说家有“什么东西要说”，相信他随后就寻求着怎么来说实际上体现了最最严重的违背常理。因为，恰恰是这一“怎么”，这一说的方式，构成他作为作家的计划，在所有人中间都不明了的计划，它以后将成为他书中可疑的内容。
八、今日叙事中的时间与描述
【批评与创作】批评是一件困难的事情，从某种意义上说，比艺术创作还要困难。举例来说，小说家可以只信赖他自己的敏锐性，而不必试图去理解为什么那样选择，普通的读者也可以满足于知道他是不是被作品打动了，作品是不是与他有关，他喜欢还是不喜欢它，它是不是给他带来了什么，而批评家呢，他则要说出这一切的理由：他必须明确指出作品所带来的，说出为什么他喜欢它，给它加上绝对的价值判断。
【文学价值的滞后性】新的作品（现在的作品）只有也给世界带来新的意义（就像过去的作品给现在的世界建立起价值和意义那样），才有生存的理由，那些意义甚至不为作者们自己所了解，它们只是靠着写出的作品，将在以后才存在，社会将依靠这些作品建立起新的价值……而那些新的价值，当它们判断那时正在出现的文学作品时，将重又变得无用，甚至变得有害。
【批评方法】可能的最佳办法，依然是用外推法进行推论，而这正是当前的批评在努力做的。以西方小说为例子，它以小说形式及其意义的历史发展为依据，可以想象出明天的意义会是什么样子，然后，它可以对艺术家在今天为小说赋予的形式作出一种暂时的评价。
【对新小说的负面评价】许多专家对新小说的评价是贬义的，他们觉得它们无用而又混杂；无用，因为跟情节行为没有现实的关系，混杂，因为不能履行它们的基本角色所应履行的使命：让人看到。人们甚至还援引作者们假设的意愿，说这些当代小说只是一些流产了的电影，说镜头应该在这里接替已经支撑不住的文字。一方面电影的形象能在短短的几秒钟放映时间中，把文学作品费了老大的劲，在几十页的篇幅中都无法再现的东西，一下子就全显示出来；另一方面，多余的细节可以回归于它们本来的位子，地板上的苹果核将不会侵占场景在其中进展着的整个背景。
【19世纪的描述】让我们首先承认，描述并不是一种现代的创造发明。尤其是十九世纪最伟大的小说，以巴尔扎克为首，充溢着对房屋、家具、服装的长篇面又细致的描述，更不用说还有对容貌和身材等的描述了。很明确，这些描述的目的就是让人看到，它们成功地做到了。最常见的，是建立一个背景，确定行动的框架，显示主要人物的体态外表。以明确的方式如此安置的事物的分量，构成了一个稳定的和确实的宇宙，人们随后可以参照这个宇宙，它以它跟“现实”世界的相似性，保证了小说家在小说中写出的事件、话语、行动的真实性。地点的设置、内景的装饰、服装的形式等的展示所依赖的平静保证，如同包含在每一因素中的社会性或个性的符号（每一因素正是靠这些符号证明了它的存在，譬如坎肩代表了某种人物性格以及社会地位），最后，还有这些确切细节的丰富充足（人们似乎可以从这些细节中无限地汲取所需），所有这一切只能使人坚信一个世界的客观的——在文学之外的——存在，小说家看来只不过是在重建、复制、转移这个世界，就仿佛人们面对的，是一段编年史，一部传记，一份任意的文献资料。
【现代的描述】在这些现代小说中，经常会遇到一种凭空而来的描述。一开始，它并不给出一种全景视野，它似乎诞生自一种毫无重要性的细小片断——极像是一个点——从这一点开始，它创造发明出一些线条，一些平面，一种建筑；人们感觉是描述创造了这一切，尤其是因为这一描述会突然地自相矛盾，自我重复，自行延续，自动分岔，等等。然而，人们开始隐约看到了某种东西，人们以为这某种东西将变得清晰。但是，素描的线条堆积起来，重叠起来，彼此否定，互相转移，以至于形象在建筑的过程中就被打上了问号。再经过几个段落，当描述结束时，人们发现，它并没有在它身后留下什么站得住脚的东西：它在一种创造与涂掉的双重运动中完成了自我。
【现代的时间】近年来，人们总是不断地重复说，时间是当代小说的首要“人物”。自普鲁斯特以来，自福克纳以来，返回过去、打破时序似乎就成了叙事结构本身，成了它的建筑的基础。显然，在电影中也是一样：任何一部现代电影都将是对人类记忆，对它的不确定、它的固执、它的戏剧性等等的一种反思。所有这一切都说得太快了一些。我们不妨说，假如，在世纪初的许多作品以及随后的一系列作品中，流动的时间确实是基本人物，就如同在上一世纪中已经出现过的那样的话，当今的探索则似乎有些相反，它们表现的，常常是被剥夺了“时间”的精神结构。而恰恰是这一点，使它们乍一眼看去如此地令人迷惑。我还将在我自己的书或电影中再找几个例子，批评主流在这一点上几乎总是歪曲了意义。
【去年在马里安巴德】《去年在马里安巴德》，因为它的题目，同样还因为阿兰·雷乃在此之前导演的几部作品，一下子就被阐释为一种心理学变奏，对失去的爱、遗忘、回忆的心理学变奏。人们最愿意对自己提出的问题就是：那个男人和那个女人是不是真的去年在马里安巴德相遇过，相爱过？年轻女郎是不是回忆起，并只是假装没有认出那个漂亮的外国男人？或者，她是真的忘记了在他们之间曾发生过的一切？等等。这些问题没有任何的意义。整个影片在其中进展着的世界，是一个永恒现在的世界，以极富特点的方式表现了出来，它使任何向记忆的求援都变得不可能。这是一个没有过去的世界，它在每一时刻都满足于自己，并且它在随时地抹却自身。只是当那个男人和那个女人第一次出现在银幕上时，他们才开始存在；在此之前，他们什么都不是；而当放映一结束，他们又再一次变得什么都不是。他们的存在只持续了电影放映所持续的那段时间。在人们看到的形象之外，在人们听到的话语之外，不可能有什么现实。
但是，人们会说，在这样的条件下，我们所看到的场景又代表了什么呢？尤其是，那些白昼的和夜间的连续镜头，或者，那些过于频繁的、与一段这样短的持续时间不相配的服装变化，又意味着什么呢？显然，正是在这里，事情变得复杂了。这里的问题，只能涉及到一种主观的、精神上的、个人的进展。那些事情应该发生在某个人的头脑中。但是，在谁的头脑中呢？叙述者主人公吗？或者是中了魔法似的女主人公吗？或者，出于两人之间一种恒常的形象交换，是两个人一起吗?我们最好还是认可一种属于另一范畴的结局：就如同惟一重要的时间是电影中的时间，惟一重要的“人物”，则是观众；正是在他们的头脑中，整个故事进展着，它恰恰就是由他们所想象的。
【影片结束后】作品不是外在现实的一种见证，它自己身上就有一种特有的现实。因此，作者根本就不可能安慰某个观众，让他在影片末尾出现“完”字之后不再为主人公们的命运担忧。在“完”字之后，就什么都没有了，从定义上说是如此。作品所能接受的惟一未来，是一次新的一模一样的开展：把电影胶卷安到放映机上再放一遍。
【叙述的现实】对我来说，除了作品本身的秩序之外，并不存在任何可能的秩序。作品不是一种叙述行为和一种外在于它的简单故事的混合体，在这里，它依然是一个故事的展开本身，故事没有别的现实，只有叙述的现实，这一展开不是发生在别处，而是发生在看不见的叙述者的头脑中，也就是说，在作家的头脑中，在读者的头脑中。
【传统时间】当今这种关于作品的概念，是如何使得时间成为书本中或电影中的主要人物的呢？这种定义难道不是更适合于传统小说，比如说，巴尔扎克的小说吗？在那里，时间扮演着一个角色，而且是第一位的角色：它造就了人，它是人的命运的原动力和衡量尺度。无论涉及发达还是衰败，它都实现着一种变化，既是一个征服着世界的社会的胜利保障，又是一种自然的定数：人的致命的生存条件。情感就如事件一样，只能在一种时序的展开中得到观察：诞生，成长，顶峰，下坡，坠落。
【现代时间】在现代小说叙述中，人们会说，时间在其时序中被切断了。它再也不流动了。它再也不造就什么了。在一种“命运”中，甚至是悲剧的命运中，越是有某种令人满足的东西，当代最杰出的作品就越是使我们觉得空洞、窘迫。它们不仅只声称表现阅读的现实，或者表演的现实，而不表现任何别的现实，而且，它们似乎总是在自我构建的同时怀疑自己，对自己提出异议。描述在原地踏步，在自相矛盾，在兜圈子。瞬间否定了连续性。
仿佛随着写作，这现在时（那种在不断被创造出来的现在时）在自我重复着，自我分裂着，自我变化着，自我中断着，永远也不堆积起来构成一个过去时——构成一个传统意义上的“故事”。
【读者的参与】今天的作者远不是在轻视他，而是在表达一种绝对的需要，作者需要他的协助，需要他提供一种积极的、有意识的、创造性的协助。作者要求他的，再也不是囫囵吞枣似地接受一个世界，一个完成的、盈满的、自我封闭的世界，相反，他要求他参加一种创造，自己也来构筑作品——世界，并由此学着来构筑他自己的生活。
九、从现实主义到现实
【现实主义旗帜】所有的作家都认为自己是现实主义的。从来没有任何一个作家自称是抽象的、幻术的、幻象的、异想天开的、凭空作假的……现实主义不是一种理论，被定义得毫无歧义，能用来把某些小说家跟其他小说家对立起来；正相反，它是一面旗帜，在它的麾下，聚集起绝大多数的——假如不能说是全部的话——今日小说家。毫无疑问，在这一点上，我们必须相信他们全部。他们感兴趣的是现实的世界；他们每个人都孜孜努力地在创造着“现实”。
【现实主义旗帜下的分裂】现实主义是每个人都挥舞着对付左邻右舍的意识形态旗帜，是每个人都以为只有自己才具有的品质。无论对谁都是一样的：每一个新的文学流派，都是出于对现实主义的关注，才想批驳一下它之前的流派的，它是浪漫派反对古典派时的口号，随后，它就成了自然主义者反对浪漫派时的口号；而超现实主义者本身，他们也跟着承认，他们只关注现实的世界。
每个人对现实的概念都是各自不同的。古典派认为现实是古典的，浪漫派认为它是浪漫的，超现实主义者认为它是超现实的，克洛代尔认为它有着神圣的本质，加缪认为它是荒诞的，介人派作家认为，它首先是经济上的，它必然走向社会主义。每个人都照着他所看到的样子谈论世界，但是，没有人会以相同的方式看到它。
【破旧立新】当一种写作形式失去了它最初的生命力、它的力量、它的强烈度时，当它成为了一种庸俗的处方，一种学院派，追随者只是出于惯常或者懒惰才尊重它，而对它的必要性毫不提出疑问时，这时候，对已然死亡的套式提出质疑，并探寻新的、能够继续接班的形式，就构成了一种对现实的回归。只有当人们抛弃了用旧了的形式，对现实的发现才将继续向前走一步。问题并不涉及“做得更好”，而是在依然陌生的道路上向前进，在这一道路上，一种新的写作将成为必要。
现实的客观变化，加上我们的科学认识水平的“进步”，深深地回响——继续回响——在我们的哲学概念、我们的形而上学、我们的伦理学的内部。这样，即便小说能做的只是在复制现实，它那现实主义的基础也不会不跟着这些变化发生平行的进化，否则就不太正常了。要想认识今天的现实，十九世纪的小说根本就不是“好工具”，而苏联的批评——比资产阶级的批评还更带着平心静气的确信——却时时处处地指责新小说试图背离这种“工具”，说它本应该继续使用这一“工具”（有人对我们说）来向人们揭示当今世界的恶以及时髦的解救之药，必要时还有某些细节上的改善，仿佛问题涉及的是如何改良一柄锤子和一把镰刀。不妨再以这一工具的形象为例子，没有人会把一部联合收割机看作镰刀的一种改进，更不必说一种用于跟小麦的收获没有任何关系的收获的机械。
【当今小说】我不誊写，我建筑。这已经是福楼拜的陈旧抱负了：从空无出发，建造某种东西，它能自行站立，而不需要依靠作品之外任何东西的支撑；在今天，这是任何一部小说的抱负。一切甚至发生得好像虚假——就是说，既是可能的，又是不可能的，既是假设，又是谎言，等等，已经变成了现代虚构最热门的主题之一；一种新型的叙述者在其中诞生了：他不再仅仅是一个描绘他所看到的事物的人，同时，他还是创造他周围事物的人，是看到他所创造的事物的人。一旦这样的主人公（叙述者）开始稍微有些像“人物”，他们立即就将是撒谎者、精神分裂者或者幻觉恍惚者（或者甚至是作家，他们创造他们自己的故事）。
【假与真、非荒诞】让作家吃惊的也许更会是显出虚假的小小细节。如此，在卡夫卡的日记中，当他记下白天散步过程中看到的事情时，他已经往往只留住了不仅没有什么重要性，而且看起来被砍掉了它们的意义——由此，被砍掉了它们的真实性——的那些片断。例如，不知为何被抛弃在道路中央的石头，又如，一个行人奇特的、笨拙的、未完成的动作，看来并不表示任何功能或明确的意愿。不完全的或者没有了用途的物件，凝固了的瞬间，脱离了语境的话语，或者乱糟糟的谈话，所有那些听起来有些假，所有那些缺乏自然的东西，恰恰是这些东西，在小说家的耳朵中，使得声音变得最最真实。
在这里，它是不是人们所说的荒诞呢？当然不是。因为，一个完全理性的和共同的因素以同样特点的显然性、无动机的在场、无理由的必然性（一块路中间的石头和一块废墟里的石头），突然地强加给了人们。它存在着仅此而已。但是，对作家来说，有着一种冒险：随着对荒诞的怀疑，形而上学的危险也回来了。无意义、非因果关系、空无不可抗拒地招来了另外的世界和超自然。
【在场世界与现实世界】有一个在场的世界和一个现实的世界；第一个是惟一可见的，第二个是惟一重要的。小说家的使命，则是做一个中间人：通过对可见事物——它们本身是完全无用的——作一种弄虚作假的描述，他要揭示出隐藏在背后的“现实”。
然而，一种无准备的阅读使我们相信的，正好相反，是卡夫卡所描述的事物的绝对现实。他小说中的可见世界，对他来说正是现实的世界，而在这后面的东西（假如有什么东西的话），面对着物体、动作、话语等等的显然性，看来是没有价值的。幻觉的效果，来自于那些东西异乎寻常的清晰，而不是犹疑和迷雾。归根结底，再也没有比精确更魔幻的了。
【形而上学对荒诞的弥补】在即时意义中，人们发现荒诞，它从理论上说是无意义的，但它实际上会以一种人们熟悉的形而上学的弥补，很快地走向一种新的超验：意义的无限分裂，由此建立起一种新的整体性，同样的危险，同样的无谓。在其中，没有任何别的，只有字词的声响。
