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虚构败北，批评消亡了吗？“现实优势时代”中的“虚构价值”——宇野常宽《2020年代的想像力》序文特别公开 | Hayakawa Books & Magazines（β）
2023年8月22日 10:35
在政治正统性和注意力经济之间，比起表现的内容（虚构），人们更喜欢讲述作品的动作（现实），在这种现代社会中，“虚构”的价值在哪里呢？《新世纪福音战士剧场版𝄇》《铃芽之旅》《机动战士高达水星魔女》、《怪物》、《街道和那不确定的墙壁》、《镰仓殿的13人》等，通过分析这个时代的代表作品，提出对抗强大“现实”的想象力的文化时评集——宇野常宽《2020年代的想象力文化时评档案2021-23》今日发售。《零零年代的想像力》初版至今已有15年，本书将呈现“想像力”的最前线。这次的文章，特别公开本书开头的“序论——关于“虚构的败北””。
序论“虚构的败北”
现实至上的时代
在今天，批评作品很难忽视其背后信息环境的影响。信息环境的影响已经超越了作品接受形式和商业模式的问题，甚至延伸到虚构在我们社会中的定位。这种在当今信息环境下“虚构”定位的变化，是贯穿本书所收录文章的主题中最大的一个。首先，今天是现实胜过虚构的时代。象征这一点的，就是2021年2月上映的《新世纪福音战士剧场版𝄇》。《eva》是从1995年开始的电视动画开始的系列，经历了可以说是社会现象的大热，1997年的剧场版一度完结。之后，2007年原作者庵野秀明亲自开始重新启动，开始了“新剧场版”系列。这部作品是14年后的完结篇。关于完结篇的故事内容，主人公的少年（真嗣）以农业体验为中心的中小学林间学校的“经历”，而从抑郁中恢复过来，主人公的父亲自己因为得不到父母的爱而无法面对儿子。通过这类吐露内心与儿子和解的通俗模板，并无特别之处（详细请参照去年2022年出版的《水曜日は働かない》（home社）收录的批评文章）。只是那个结局，体现了同作品抱着的麻烦的问题。故事的结尾是，平安成长的主人公和女主角之一（玛丽）来到庵野的故乡山口县宇部市的街道（这个结尾是真人版的）。漫长的青春期=结束动画（虚构），长大成人，接触真人/写实（现实）——这个结局，也有同时期播放的NHK的庵野秀明的本作品制作过程的追踪纪录片的效果，被认为是私小说。不管怎么说，至少制片方/票房方毫无疑问是为了这个目的而播放这部纪录片的)。描绘了庵野在妻子（漫画家安野梦洋子）的支持下康复的样子。最终与真嗣结合的玛丽是新剧场版中登场的角色，新剧场版是庵野秀明结婚后制作的作品。因此，作为玛丽=安野梦洋子的比喻，该作品被广泛解释。其评价大多是正面的。庵野秀明在家人（妻子）的支持下康复，多年的课题终于解决了。这个过程反映在作品中。还有比这更令人感动的事吗？但我想。这是对电影的评价吗？如果没有这个“现实”的插曲，人们真的会称赞这部作品吗？
那个农村的自治体为了用完剩余的预算，针对都市的公子哥暂时做的那种通过农业体验重新获得“生存的喜悦”的简单（只是粘贴在哪里见过的模板，没有任何创意)，所谓的“终极boss”主人公的父亲（同样是模板的）简直就像俗世心理学书的凡例一样的心理创伤告白的浅薄……。仅仅贴上这些符号，就能让人感动吗？如果不打算通过支持代表“业界”的“大作”来获得社会性的成功，或者不具备同样廉价的感性，那是不可能的。这种“廉价”全面体现的是最后一幕吧。真嗣既不是亡母的分身（丽饰），也不是青春期的憧憬（明日香饰），而是选择了作为大人一起生活的伴侣（玛丽饰）。但是，这不是“结束”，而是“开始”。
庵野秀明并不知道“从这里”会建立什么样的关系才是真正的故事。用坂元裕二的作品来说，那两个人就处于“花束般的恋爱”的阶段。之后有《最完美的离婚》、《大豆田永远子和三个前夫》。只要找到真正的女主人公，就能到达真实结局，我们不会生活在这种轻松的世界里（因为不明白这一点，人类观就会变得淡薄）。“从后宫 ハーレム【最初源自阿拉伯语 ḥarīm“多角恋” 】状态中找到真正的伴侣”变成了“救赎”，这种轻松的想法正是这部作品的本质。而真正的问题是，这种廉价被作品外的表演掩盖了。
作为“成功的‘双层公寓 テラスハウス’”的《新福音战士剧场版𝄇》
2022年3月，庵野秀明通过《新世纪福音战士》系列的官方推特账号，对该作品被解读为私小说发表了否定评论[*]“eva公式”（@evangelion_co）发布了以下3条推特。/evangelion_co/status/1501157075652472832,/evangelion_co/status / 1501157843369541632, /evangelion_co/status/1501158149918629894。一般来说，作者的评论等，除了表明作者希望作品被这样解释/不被这样解释的愿望以外，多数情况下发挥着隐藏作品所描绘的东西的效果。因此，与一般人一样聪明的人不会真正接受这种表演。但是，庵野在这里以今天的动漫迷并不算高的素养为前提，尝试了印象操作，这一点很明显。就我个人而言，明明在那么多的纪录片节目中诱导大家把这部作品当作私小说来阅读（这可能不是庵野个人的意图，而是有组织的宣传战略），但当它成为批判性批评的论点时，通过作品外的表演来控制舆论的态度令人怀疑。
重要的是，庵野的表演讽刺地证明了这部作品并不是动画的虚构，而是将主战场放在SNS这一现实上的作品，象征着现代虚构的败北。如果用一句话来形容这部作品的话，那就是“成功的terrace house”。
《terrace house》是到2020年为止在富士电视台播放的恋爱真人秀。拍摄6名不认识的男女共同生活的过程的节目，有如果成为情侣，两人就要一起退出（毕业）共同生活的不成文规则。该作品实际上是一款想要成名的年轻人们（模特和未来的音乐人很多）为了出名，进一步说就是为了增加instagram的粉丝数而“巧妙地运作”的游戏。逐渐升级的结果，有的居民“炎上”，在诽谤中伤的风暴中自杀。然后，以这个事件为契机，节目结束了。
这样想来，《新世纪福音战士剧场版𝄇》只不过是一部成功的《双层公寓》。比起虚构，现实更占优势，评价取决于SNS上的印象操作是否成功。真嗣和玛丽在这个印象操作游戏中，在现实中胜出，从“新世纪福音战士”这个别墅“毕业”了。
虚构的失败与批评的死亡
从故事片到体育转播，影像技术和广播技术得到发展的20世纪，是人类以前所未有的水平对平面上放映的“他人的故事”代入感情的时代。人类从远古时代开始就通过将感情代入他人的故事而形成社会。但是，20世纪的影像技术和广播技术以前所未有的水平一下子变得大规模、日常化。媒体这一怪物利用“他人的故事”以前所未有的规模和速度动员人们，推动社会发展。例如，阿道夫·希T勒最大限度地利用了这一点。但是进入21世纪后，随着网络的出现，人们的关心反而倾向于把自己体验过的事情作为“自己的故事”来传播。例如，与“观看”竞技体育相比，“参加”生活方式运动更受城市现役一代的早期采用者的支持。
结果，提供“别人的故事”的旧媒体一方也开始适应现在的信息环境。以国内电视节目为例，有“从客厅到主题标签”的现象。以前在客厅里和家人一起看的电视，现在通过主题标签和全世界喜欢同一事物的人一起热闹起来。音乐会和竞技体育比赛的观看，也早已不再是比赛的内容和游戏的展开，而是以“那个正月和家人一起在路边加油”等自己的故事为素材进行消费为前提来设计的。这样想来，作为长期的变化，“他人的故事”恐怕很难在20世纪的水平上占据文化的中心地位。人类是一种无论多么稀有，都不喜欢看别人的故事，无论多么平庸，都喜欢讲述自己的故事的生物。信息技术使任何人都能轻松地讲述自己的故事。人类已经学会了讲“自己的故事”、发送信息的快乐。已经无法回头了。而这种从“别人的故事”到“自己的故事”的转变意味着虚构对现实的相对败北。比起对虚构中的他人的故事投入感情，我们开始将注意力转移到现实中自己的言行能够得到认可的快乐方面。把作品当作股票一样对待，“大家”支持的东西自己也支持，体会一体感的游戏，比起鉴赏作品本身更能感受到快乐。或者，指出所表现的政治上不正确的一面，并陶醉于在时间轴上夸耀其高度意识的行为所带来的充实感。鉴赏作品的行为（接收）逐渐被使用作品获得认可的行为（发送）所压倒。
作家在事实关系上弄错了也就算了——如果写了把《阿尔卑斯山的少女海蒂》的舞台错认为是亚马逊腹地的批评也就罢了——在解释层面上把水平“指定”给读者，怎么想都是不对的，超过了底线。但是，大多数读者/观众已经不再关注作品本身（虚构），而是关注与作品相关的交流（现实）。比起作品的表现，我对作家的人生更感兴趣，对其他人称赞或贬低的东西，自己是否接受，选择哪个更能赚取积分的现实更感兴趣。所以谁也不会批评这个“大本营发表”。就这样，虚构与现实的力量平衡现在确实倾向于后者。人们以“正确”和“有趣”为基准，与其他人互相打分的相互评价游戏，极大地满足了认可欲求。于是人们沉迷于游戏（现实）的快乐，渐渐忘记了故事（虚构）的快乐。但是，我认为（当然）只有虚构才有表现的价值。如今，如何让逐渐被世界遗忘的价值重新浮现出来呢？这是我现在最大的兴趣。
【中略】
两种政治回归
“旧eva”与《宇宙战舰大和号》式的架空年代记（中父权性的自我实现的假造）和《福星小子》式的永无止境的日常（中幼儿全能感的保全）的共犯关系——主角为了守护《福星小子》式的日常生活而奔赴《宇宙战舰大和号》式的战地非日常生活，另一方面以《宇宙战舰大和号》式的活跃为背景，在《福星小子》式的日常生活中被赋予特权的地位。——这些都被穿插到作品中，与其说是成为战后的动画，不如说，可以将其定位为对利用御宅文化培育出来的虚构的治愈回路的总决算。（《星期三不工作》第190页）
这是我写的关于“旧eva”，也就是90年代引起社会现象的《新世纪福音战士》的文章。这里的《宇宙战舰大和号》（的）和《福星小子》（的），指的是当时（70年代~ 80年代）的漫画、动画领域所承担的“战后”这一时代的两种精神性。全员设定为日本人的乘组员乘上由战舰“大和”改装而成的宇宙战舰，对抗以纳粹德国为原型的外星人侵略，从这个故事中，可以看到将日本置于同盟国一方（胜利一方）的第二次世界大战的“重做”这一侧面（例如，采取动画的“手法”才是本质的立场），或者是无视作为反面的《福星小子》从结果上体现的美国核保护伞下的事实。通过战略性地忘却（假装忘记）来对日常性的肯定这一侧面。这些都是对青年文化模式的不自觉沿袭，即与当时（1968年以后）的政治保持距离是一种理智和道德的态度。而正是这种对政治事物的缺乏免疫力，对作品这一运动的整体（当然包括与历史和社会事物的联系）的拒绝，才有了今天的，特别是与同辈或更年长的一代的宅男感性，与网络上的历史修正主义和仇恨言论有着高度的亲和性。我们不能从这个问题上移开视线。
曾经说过“政治话题太土气了，我做不到”的新人类（后来的“亚文化”）们，败给了年龄增长和社会不安，与政治意识形态结合，变得左倾化，其中有些人甚至开始容忍了技术恐惧症和反疫苗。而另一方面，宅男（后来的“御宅族”）们声称，基于正确的知识批判性地使用中立的技术可以避免意识形态的陷阱，也因他们为同样的理由，不少人右倾化，容许历史修正主义和仇恨言论了。以及将《宇宙战舰大和号》所包含的意识形态作为远离表现本质的东西来讨论，而把关注动画技术视为一件好事的态度，你真的能说，目前御宅族们向稚拙政治的“回归”与他们是无缘的吗？
对历史的态度
捏造历史/自以为（宇宙战舰大和号），还是忘却历史/假装历史（福星小子）。这两种立场看似对立，其实是共犯关系。虚构编年史之所以能够捏造历史（游戏），是因为想要忘却现实历史的欲望在社会中是默认的，而且，历史之所以能够忘却，是因为历史只不过是被假装创造出来的东西而已。这样的虚无主义也是共有、共同的。宫崎骏在80年代引入了“由红到绿”的潮流，90年代以后则倾向于日本式的灵性和泛灵论，他是一位试图从另一个角度重新连接历史的作家，这也是富野由悠季展开的作品《机动战士高达》和其他的机器人动画中，批评性地继承了《宇宙战舰大和号》的手法，描绘了架空编年史（宇宙世纪）和生存于此的扩张身体（机动战士）的可能性和极限。
而《福星小子》电视系列的总导演押井守，则为了忘却那段历史，而将这种对历史的遗忘制作了动画，准确地说，是与20世纪的故事片本身的虚构性重合起来，以元虚构的手法进行批评。这种方法最终发展成为使用动画手法的元故事片（例如《机动警察2》）。庵野秀明的《（旧）新世纪福音战士》就是这些先人们试错的总结。《宇宙战舰大和号》的架空年代记（中父权性的自我实现的假造）与《福星小子》的永无止境的日常（中幼儿全能感的保全）并非对立，而是设定为共犯关系，将其构造设定为隐喻关系。这就是为什么他会以元小说的方式对其结构进行批判性的自我批评。也是出于这个原因。而这个尝试，由于现实的事故性的侵入作品世界的破绽（电视系列最终回），接受那个破绽的败北宣言（旧eva剧场版）落下了帷幕。这是20世纪后半期的青年文化模式“终结”的体现，即不是通过革命改变世界，而是通过逃避虚构来改变自己的内心和对世界的看法。于是，“虚构”败北，“现实”占优势的时代开始回归。
战后动画的“2016年问题”
大约20年后的2016年，这个问题再次出现。同年上映的（同为庵野秀明）《新哥斯拉》和《在这个世界的角落》分别继承了过去支配这个国家动画想象力的对历史的欲望（捏造和忘却）。但不是直接的，而是元视点的。《新·哥斯拉》是“如果平成时代的政治改革成功的话，日本就不会没落（日本在东日本大地震和福岛第一核电站事故中可以更好地应对）”这样的假想世界的讽刺。《这世界的角落》通过战争中的一位主妇的形象，描写了战后日本人为什么开始有忘却历史的欲望。作为前提，两者都是优秀的作品，但也因此同时显示了战后动画（特摄）想象力的极限。也就是说，对于战后这段漫长的时间，巧妙地进行叙述的挖苦（新·哥斯拉），和回忆过去并非如此（在这个世界的角落）是最为洗练的表达方式。已经表现出来的极限/局限性了。
2016年夏天上映的《你的名字。》但是，如果将它提出了“架空编年史”（震灾=能够避免彗星坠落造成的人身伤害的历史）、提出了让人们“忘却”5年前的历史的治愈方法、并创下国民性的大热记录这两件事结合起来考虑的话，到底发生了什么呢？就会更明显了。这个国家的动画，即使在战败70年后的今天，也没有摆脱战后这个名字的束缚。无法正面接受历史，只能捏造对自己有利的东西或假装遗忘，挖苦说这样做就好了，或自我安慰说以前不是那样的。90年代末，庵野秀明所承担的“虚构时代”的终结，应该是这种战后想象力的终结。席卷20世纪最后30年的用文化的力量改变自己内心的青年文化模式，随着互联网的出现而宣告终结。我们将再次相信，通过经济而不是政治来改变世界，而不是重新启动革命的失败。如果你在谷歌或youtube上搜索5分钟，你会发现比大多数故事更刺激的现实，人们在选择要看的电影时，首先会看它，并以它是否可以用来衡量时间线的潮起潮走的趋势为基准。看完之后，就会开始思考赌哪一方在评价经济上、动员游戏上更有利，然后再发言。
《新福音战士剧场版𝄇》再次出现问题
而且从《新世纪福音战士剧场版𝄇》开始，完全没有了这个国家动画所具有的与历史对峙的问题。这恐怕是旧作和这部新剧场版最大的不同。而且我在这里感到决定性的空洞。被电影的上映和与之相关的作家的艰苦奋斗故事所打动的人很多，这倒也无妨。我不否认这种感觉。但我觉得遗憾的是，动画本身的空洞性所代表的意义已经完全没有问题了。不，准确地说不是。这个真实的故事确实很感人，宣传也很贴切。但是我想看有力量的虚构的动画片。只是对此感到非常遗憾。
为了重新连接虚构与现实
今天的虚构被现实打败了。因此，对“历史”之类的东西的探究就变得相当武断。这是我的见解。那么，应该怎么做呢？突破口在哪里？我们通过接触正因为是虚构的才能描绘出来的东西，才能恰当地对抗现实（对应）。如果没有这种确信，虚构只不过是营养品。然而事实并非如此，相信的力量站在虚构的一边，使写作成为可能。
#早川书房
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#2020年代的想象力
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2023-11-22
“现实”时代中的“批评”位置——宇野常宽《2020年代的想像力》 | かぐらかのん
＊作为“通过事物的交流”的“批评”＊
20世纪20年代随着新型冠状病毒（COVID-19）的出现拉开了序幕。这场新冠疫情表明，全球性危机比“危机本身”（新冠病毒对生命和健康造成的危机）更严重的是它将作为“关于危机的沟通”（有关新冠病毒的信息带来的社会性信息混乱)”，出现。WHO（世界卫生组织）将“Information（信息）”和“Epidemic（疫病流行）”合在一起命名为“Infodemic（信息疫病流行）”，敦促各国提高警惕。不过，这种被称为“infodemic”的趋势在新冠疫情发生之前的2010年代就已经开始了。随着社交媒体的普及，注意力经济的加速和民粹主义的兴起，在各个方面造成了社会分的裂和民主主义的功能障碍，社交网络 SNS一方面成为了假新闻和阴谋论的温床，另一方面又变成了以正义之名向他人扔石头的廉价高性能投石机。
野常宽在去年出版的《砂漠と異人たち》一书中，将当今的信息环境称为“相互评价的游戏”。该书指出，随着社交网络的普及，比起将感情代入“他人的故事”，通过发布“自己的故事”获得他人认可更能从中找到快乐的人们沉迷于封闭网络中的“相互评价游戏”，其结果是：在这样的信息环境中，人们往往关注的不是“问题本身”，而是“关于问题的交流”，因此很难讨论“问题本身”。此外，该书还指出，为了摆脱这种“相互评价的游戏”，有必要站在“时间的外部”，夺回对信息“速度”的决定权。为此，实践“通过事物进行交流”的建议。
第一个实践是接触人以外的事物。也就是说，为了消除相互评价游戏所带来的认可中毒，首先需要用“虫眼”与事物交流，恢复孤独地与世界接触的时间。，这里重要的不是事物的“消费（单纯接受事物）”，而是“爱好（对事物设定独自的问题并进行探索）”。
第二个实践是“制造”人以外的事物。人们可以把“虫眼”发挥在“制作”事物上。第三种实践是通过“制作”与他人接触。就是说，通过专注于与这个人制作的事物的交流，而不是与人本身的交流，可以实现与“相互评价的游戏”不同渠道的对话。，“批评”是这种“通过事物进行交流”的一种方式。
＊“批评”在“现实”时代的位置＊
《2020年代的想像力》主要收录了2021年至2023年宇野先生执笔的作品评论的评论集。在《序论“虚构的败北”》中，贯穿本书整体的问题意识大致如下。首先，本书认为当今是“现实”凌驾于“虚构”之上的时代。在过去的20世纪，随着影像技术（故事片）和广播技术（电视）的飞跃性发展，人们能够以前所未有的水平对“他人的故事”代入感情。21世纪的今天，随着信息环境（互联网）的急剧变化，人们也可以以前所未有的水平发表“自己的故事”了。
人类本质上是一种生物，不管多么稀少，比起看“别人的故事”，不管多么平庸，都更喜欢讲述“自己的故事”。当今信息环境所带来的从“别人的故事”到“自己的故事”的不可逆转的范式转换意味着“虚构”对“现实”的相对失败。现在人们开始将注意力从沉浸在“虚构”中“他人故事”的快乐转移到“现实”中“自己的故事”得到认可的快乐上。像这样，“虚构”与“现实”的力量平衡现在确实倾向于后者。今天的倾向也体现在小说、电影、动漫等内容的消费态度上。也就是说，比起“作品本身（虚构）”更关心“关于作品的交流（现实）”，例如大家一起支持某个作品，或者大家一起批判某个作品，以此来满足自己的认可需求的愚蠢态度。换言之，现代是“欣赏作品的行为（接收）”逐渐被“使用作品获得认可的行为（发送）”所压倒的时代。
在这个“现实”占主导地位的时代，本书关注的是逐渐被世界遗忘的只有“虚构”才能表现的价值。本书认为，只有接触正因为是“虚构”才能描绘出来的东西，才能恰当地对抗（对应）“现实”。本书所说的“关于作品的交流（现实）”相对于“作品本身（虚构）”的优势是《沙漠与异人》中提出的“关于问题的交流”相对于“问题本身”的优势与这一问题意识是直接相关的。从这个意义上讲，不是以“关于作品的交流（现实）”，而是以面对“作品本身（虚构）”，以“批评”的形式，可以说本书展示\打开了与“相互评价游戏”不同渠道的“通过事物的交流”的方式。
＊如何阅读村上春树《城市和那不确定的墙壁》＊
该书的作品评价标准直接体现在开头的“‘街与其不确定的墙壁’与‘老’的问题”。这里提到的《街和那不确定的墙》是今年春天出版的村上春树时隔6年的第15部长篇小说。作品是以村上在1980年发表的同名中篇小说《街和那不确定的墙壁》为基础创作的。众所周知，村上曾改写这部作品，并于1985年以《世界尽头与冷酷仙境》之名问世。但是，随着岁月的流逝，随着作家经验的积累和年龄的增长，村上先生认为《街和那不确定的墙壁》这部作品可以有与《世界尽头与冷酷仙境》不同形式的对应。自第一部中篇小说发表后40年的岁月流逝，从2020年开始执笔，花了将近3年的时间完成的作品就是《街与那不确定的墙》。
这本书说，首先在这部小说中，村上一直以来所标榜的“从分离到承诺”这一主题几乎完全消失了。团块世代的村上将1960年代末“政治季节”的终结作为其创作的出发点。在其早期作品中，他首先提出的是与马K思主义那样的意识形态“哎呀呀”保持距离的“分离”态度。那不是单纯的虚无主义，而是彻底伦理性的分离。，在以阪神淡路大地震和地铁沙林事件为象征的1995年前后，村上将其伦理作用点转向了“承诺”。所提出的承诺模式不是将历史作为“故事（意识形态）”，而是作为“信息（数据库）”来重新理解，以此来对抗普遍的“恶”。
但是，这种承诺模式长此以往会出现一个问题。在脱离意识形态接触历史的时候，历史的意义就会被随意改编，就会陷入现代所谓的阴谋论和历史修正主义的危险之中。村上先生将承诺的强度从以往反复的男性自恋主义（给予主人公无条件认可的女主人公的存在）中寻求。结果，主人公参与的风险、成本、责任全部转嫁给了女主角，这一结构就产生了本书所说的“性剥削式主题”。近年来，这种“性榨取性主题”随着作品的不断增加，变得相当温和，但另一方面，随着作品的退化，承诺也随之退化，出现了其他问题。就这样，到了《城市与不确定的墙壁》，承诺几乎消失了，本书认为，过于平庸平庸的男性自恋主义的软着陆，只不过是浪漫地呈现出来，仿佛取得了什么伟大的成就。
＊小人物 little people与母性的反乌托邦＊
这样辛辣的评价恐怕与宇野先生在以往的著作中提出的“小小人”的时代观和“母性的反乌托邦”的成熟观有关。首先，他批判地继承了《小小人的时代》（2011年）中见田宗介和大泽真幸的观点，将战后日本社会称为“老大哥的时代（~ 1968年）”“老大哥的解体期（1968年~ 1995年）”。)”、“小小人时代（1995 ~）”三个时期。
这种从“老大哥”到“小小人”的变迁，可以说是倡导单一“大故事”的“伟大父性”君临天下的时代结束了，意味着向煽动复数个“小故事”的“矮小父性”泛滥的时代转变了。此外，他在《母性的反乌托邦》（2017年）中参照江藤淳的论述，将战后日本的成熟形象称为“母性的反乌托邦”。这里所说的“母性的反乌托邦”，指的是用“文学”的自我完结运动来补偿“政治”的不可能性的“矮小的父性”和承认这种没有结果的演技的“臃肿的母性”的勾结结构。
这种“母性的反乌托邦”来自于两者关系中产生的幻想。战后日本代表性思想家之一的吉本隆明先生曾经提出，人类的社会形象是由“自我幻想（个人）”、“对幻想（两者关系）”、“共同幻想（共同体）”三种幻想构成的，各种幻想在原理上都是“对立（相互排斥又相互独立的状态）”的。吉本先生着眼于核心家庭的“对幻想”，将其作为相对于“共同幻想”的“自立”的起点。然而，随后消费信息化社会的发展表明，三种幻想实际上并非“对立”，而是单纯地相互独立的，这种对幻想的依赖反而会导致共同幻想的埋没和自我幻想的膨胀。
以上观点（硬要用图示）来叙述的话，在1995年前后，村上先生的“从分离到承诺”这一转换可以定位为“对小人物的承诺”。但是，在那里被提示的依赖于“对幻想（女主人公）”的“承诺”无法与“共同幻想（恶）”相对应，近年来的作品反而有更支持“自我幻想（男性自恋）”的倾向。变成这样了。也就是说，《街道与其不确定的墙壁》这部作品以更显著的形式继承了近年来的这种倾向。
＊因为“时代的象征”而被评价？＊
不过，本书并不只是单纯的批判，他还说现在的状况也将成为村上作为作家进化，挑战过去所立志的“综合小说”的契机。作为创作灵感的例子，村上在短篇集《没有女人的男人们》（2014年）中描绘了同性间的友情。正如本书所述，对宇野而言，村上春树是被定位为“时代象征”的作家，因此对他的要求也比其他创作者高好几个档次。当然，我认为这是作为批评家揭示时代流行趋势的诚实态度。但另一方面，村上先生也并非完全没有意识到自己的女性依存作风。
实际上，村上在对谈集《猫头鹰在黄昏中飞翔》（2017年）中，直接受到对谈对象川上未映子的尖锐批评，批评其女性观。收录在最新短篇集《第一人称单数》（2020年出版）中的同名小说中，描写了被戏剧化的村上春树被突然出现的女性猛烈谩骂的故事展开。我认为这次的《街和那不确定的墙》这部作品也是具有净化过去幻想的自我治疗意义的创作。如果是这样的话，下一部作品说不定会展现出村上春树前所未有的新境地。而且最重要的是，在70多岁的时候还能继续成为期待今后“进化”的作家，真的很了不起。
＊2020年代想像力的承诺＊
那么，其他2020年代的想像力是如何对世界做出承诺的呢？这里，我想从本书列举的几部作品中，只看一下其中的部分。关于“铃芽之旅”和“震灾”问题。去年上映的新海诚的最新作品《铃芽之旅》据说是以村上受阪神淡路大地震启发而创作的短篇小说《青蛙君，拯救东京》为基础创作的。
在这一点上，《青蛙拯救东京》中的“地震”是小人物“恶”的象征。与此相对，《铃芽之旅》舍弃了“恶”这一主题，将东日本大地震作为“震灾本身”而不是比喻来描绘。而且，其中只有一种意志，那就是不应该把战胜了灾难的人们的人生定位为“受损的东西”，而应该无条件地予以肯定，这才是当下所需要的。被称为村上春树接班人的作家新海诚曾在《秒速5厘米》（2007年）和《言叶之庭》（2013年）等作品中将村上春树式的男性自恋表现、升华为一种受虐主义在描写上获得了成功。不过，走向主流路线的《你的名字。》（2016）以后的作品中，这样的表现逐渐后退。
本作《铃芽之旅》的主角不再是少年，而是少女，新海作为“国民作家”正面承担了覆盖震灾后日本的“贫穷”。本书虽然说这部电影作为创作物“空”得可怕，但同时也指出，如果现在这个国家想要成为“国民作家”的话，可能几乎只能成为“空”。关于“‘莉可丽丝’与‘日常系’的问题”。去年被称为“霸权动画”的呼声很高的《莉可丽丝 リコリス・リコイル》是以近未来日本为舞台，描写了守护社会秩序的代理人“甘草甘草”们活跃的作品。本作的女主人公锦木千束平时一边担任“吃茶LycoReco”的看板娘，一边作为历代最强的korico与在社会背后暗中活动的恐怖分子们对峙着。
千束所体现的是所谓“日常系”的思想。零零年代的宅文化是在村上春树的强烈影响下，从被称为“世界系”的想象力出发的，但是零零年代中期以后，超越了这个“世界系”，被称为“日常系”的想象力开始抬头。这样的“日常系”主要描绘了社团活动聊天、放学后闲逛等10多岁女生日常生活中无聊的交流带来的小小幸福感。但是，2010年代以后的御宅文化趋势进一步从“日常系”向“成为小说家吧系 なろう系”转变。接近已经对现实人生半途而废的人们的自虐性感性，伴随着“已经什么都明白了”的元信息，作为满足愿望的营养品提供故事。这也意味着作为“虚构”的“日常系”败给了“现实”的日常。
在这一点上，本作中体现“恶”的恐怖分子真岛以揭露千束想要守护的“日常系”思想的欺骗为目的。但是，本书认为真岛并没有正确地揭示千束想要守护的东西的本质。千束从一开始就意识到自己的“日常系”思想是谎言、浅薄、射程短的东西，尽管如此，他还是在守护这个“谎言”的过程中发现了价值。也就是说，真岛对千束所说的“谎言是必要的”反驳说“那是谎言”。由此，本书认为，如果真岛真的想对抗千束，就不应该一味地强调“那是谎言”，而应该指出“那只是失去力量的谎言”。
关于“本田小狼与我”与“中距离富裕”的问题。托妮·考肯的轻小说《本田小狼与我》讲述的是生活在某个地方城市的“没有父母没有朋友没有兴趣爱好”的女高中生小熊，因为上学用的摩托车“超级小熊”而成长起来的故事。小熊因为得到了摩托车而扩大了活动范围，她的生活变得丰富多彩，与以往无法相比。本作的特征是详细描写了与“物（事物）”的短暂邂逅，世界逐渐扩大的体验。然而，本作品在女主角高中毕业进入都内的大学后突然完结。结果，小熊所拓展的行动范围，对高中生来说是决定性的，但对大学生来说却并非如此。在本作的最终卷中，小熊正式开始使用摩托车打工，走上了成为“大人”的道路。但是本书却不希望小熊变成“大人”。
在20世纪的亚文化中，汽车和摩托车等“交通工具”主要用于扩展男性的身体，并作为描述男性自恋的工具。本作中小熊想要扩张的“交通工具”并不是他的身体，而是世界。本书认为，20世纪的男人们忽略了“交通工具”本来的可能性正在被重新审视。也就是说，摩托这种“交通工具”可以扩展世界而不是身体，也可以成为深化不远不近的“中距离丰富”的“物（事物）”。或许我们可以从中找到一种脱离席卷2020年代的“相互评价游戏”的“通过事物进行交流”的可能性。
# 2020年代の想像力 # 宇野常寛 # 村上春樹 # 新海誠
かがみ (id:kagurakanon) 1年前
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《2020年代的想像力》 | 一条真也の新ハートフル・ブログ
2024-03-10
我是一条真也。
1 . 在“《街与其不确定的墙壁》与《老》的问题”中，介绍了在博客《街与其不确定的墙壁》中介绍过的村上春树的小说。作者说：“这本书恐怕是一本不自觉的老人小说。简而言之，像过去那样以性爱为中心维持认同感，无法参与社会的老人伪装成中年人寻找自我……这就是这部小说的真实面目。而且村上恐怕还没有充分意识到这一结构，年龄的增长本来就要求人具有综合性。把性爱作为身份核心的人，随着年龄的增长，身心上的追求会变得困难（至少欲望会衰减）。重视通过职业在经济上与世界接触的人，也会因职业经历的不同，而面临从组织中引退（退休年龄）或因体力下降而退出的可能性，作者表示：“总而言之，年龄的增长使人类只通过某种回路与一点突破型社会的联系和认同感的形成变得更加困难。因此，老龄化要求人类通过分散型的各种回路与“综合性”社会连接并形成身份认同，现在村上所面对的恐怕也是这个问题。与意识形态（共同幻想）背道而驰，以性爱（对幻想）为核心形成自我认同的村上春树式的接近方式，随着年龄的增长越来越难以维持”。
2。 “《怪物》与《幸福》的问题”中，介绍了在博客“怪物”中介绍过的2023年上映的是枝裕和导演的电影。世界上有两种救赎，一种是被人说你不是怪物而获得的救赎，另一种则是承认自己是怪物而获得的救赎。作者说：“我觉得后者的救赎更有魅力。至少我不认为这两种救赎不能并存（两者都可以存在，应该治愈）。，如果不过分看‘世间’的脸色，这部电影通过这部《救济》，从更根本的部分来说，很明显是想要珍惜人类，这一点，如果能稍微传达给大家就好了。”
4。 “《新假面骑士》与《人类》的问题”中，介绍了在博客“新假面骑士”中介绍过的2023年上映的庵野秀明导演的电影。总而言之，本作品在不好的意义上是庵野秀明将自己对怀旧的追求和自我模仿的独创性集中在一起完成的作品，作者表示：“我对于这部作品的制作本身表示感谢的层面上感到很高兴，但是，明确地说，这部作品过于面向像我这样的人创作。在这一点上是封闭的，无论是纵向（历史）还是横向（粉丝群体的外部）都是封闭的。”另外，关于《新假面骑士》，作者表示“正因为支持这部作品，以及这样的尝试，所以这一点必须明确地说出来。《新哥斯拉》是一部具有简单易懂的成就（以及因此而存在的局限）的作品，但它暂时是开放的。热爱怪兽电影文化，“不只是”以留存为目的，而是对只想看有趣电影的观众开放。正因为如此，《新·哥斯拉》甚至具有让还不了解特摄片怪兽魅力的人们重新认识它的力量。遗憾的是，在这部《新假面骑士》中，不得不说这种力量已经大大衰减了”。
14。 “《铃芽之旅》和《震灾》的问题”中，介绍了2022年公开的博客《铃芽之旅》中介绍过的动画电影。在该作品中，他指出，导演新海诚明显是要接受宫崎骏和村上春树所背负的（而村上无论好坏都从那里逃走了）“国民作家”这一身份。作者说：“这种态度如果以批判为目的挑刺的话，多少都可以攻击，但至少比起那些批评别人来支持自己的人，他要真挚得多，能获得至今厌恶他作品的人们的信赖，在某种程度上是可以做到的吧。但是，正因为如此，本作品和前两部相比（尽管主题是东日本大地震），内容变得空洞，这是毫无疑问的”。
18。 “《壮志凌云》与《彷徨的男性气质》的问题”中，介绍了博客“壮志凌云”中介绍的2022年在日本上映的汤姆·克鲁斯主演的电影。作者在前作《top gun》上映时还是小学2年级学生，并没有特别的想法，只是抱着“因为是话题作品所以先看了再说”的心情前来观看。，被压倒了。作者说：“我小看了汤姆•克鲁斯这个男人，因为那是非常纯粹的大叔的、大叔的、为大叔的电影。这部电影里没有‘什么’。汤姆自恋地说：“世界应该重新赞美老子的帅气”，稍微想一下就会发现逻辑上也很奇怪，还有汤姆毫无根据又不负责任地对全世界的大叔们只传达了一个信息：“所以你们也像我一样站起来吧！”（保持“只有老子才是最棒的”这一前提，促使观众奋发向上），其他的东西真的‘什么都’没有，几乎就像伟哥一样的电影”。等等，不管怎么说这个发言也太过分了吧。另外，对于《壮志凌云》，作者表示：“这部几乎是超级有钱大叔的脸书投稿一样的电影的主张是这样的：老子（汤姆）本来就没有‘老’。倒不如说，想要成为与年龄相符的“父亲”或“教官”是错误的，说到底，作为同样的飞行员，作为“朋友”和“伙伴”，和年轻人一起玩沙滩美式足球，在天空中翱翔，这才是机械的化身。作为自我实现来说，停留在通过机械扩张身体让自己看起来更大的青年时期的自恋才是正确的。因为老子果然是“最棒”的——。这就是这部电影所包含的极其毫无根据，并且（因为完全不在意这种毫无根据，所以非常）强烈的自我肯定信息”。嗯，真是无情啊。
21。 “《黄金神威》与《幸存的新选组》的问题”中，我们将介绍在《周刊young jump》上连载、被动画化、真人电影化的野田智的漫画《黄金神威》。在这部漫画中，开拓时代的北海道是真正的开拓者，正因为什么都还没有，所以谁都能做各种各样的梦，尽管作者指出这是一个充满浪漫的世界，“不。正相反。正如今天故事中的满洲一样，作者在这部作品中很明显地将开拓时代的北海道作为延续浪漫主义的地方。为什么“延命”是必要的呢？那是因为（麻烦的是）上个世纪为止长期以来作为人类最大浪漫主义对象的“战争”（这里指日俄战争）结束了。这个故事描写了以主人公杉元为首，只能在战场上生存的男人们（被困在上个世纪的街道上，无法在和平时代生存的男人们），为了寻找自己的容身之处（死亡场所）而展开大冒险的故事。这是不言自明的”。
24。 “‘新奥特曼’与‘动机’的问题”中，介绍了博客“新奥特曼”中介绍的2022年上映的科幻电影。就像《雪国》中作为旅行者的叙述者，也就是只有外来者才能看到的生活在那里的女性们的情感描写是关键一样，就像《阿拉伯的劳伦斯》中罗伦斯所展现的沙漠中压倒性的人类无法接近的世界的激烈和残酷的美丽的描写是关键一样，该片无论在质还是量上都强调了奥特曼这一外星人所喜欢的上“人类”的作者表示：“但是还不够。并不是没有描写，但还不够。在这部电影中，仅仅用已经广泛共享的模板式描写来结束描写是远远不够的。那是因为他（奥特曼）看到的世界和我们看到的不一样，在剧中他（奥特曼）说自己是宇宙人和地球人融合的中间存在。因此，他所看到的世界，和我们所看到的一半相同，一半不同。我认为将异生物所看到的世界用想象力具体化，不正是科幻小说或者特摄小说的作用吗？”这也是毫不留情、辛辣的。
27。 “《驾驶我的车》与《性爱》的问题”中，介绍了在博客“驾驶我的车”中介绍过的村上春树原作、滨口龙介导演的2021年上映的电影。村上春树的小说一直受到女权主义观点的强烈批判，作者说：“我在11年前出版的《小小人的时代》中对村上的批判，也援用了这些批判。因此，她们给予男主人公的力量，是通过承认他是男性来给予的”。被妻子、恋人或女儿认可为男性、父亲。作者指出，这是拒绝使用意识形态的承诺、一度脱离社会的村上春树再次恢复承诺的条件，“在这里很容易发现村上春树对女性的蔑视。同时，我也从这种对男性气质的执着中看到了村上想象力的极限。拥有妻子、女儿，获得作为男人、作为父亲的承认而成立的自恋主义，只有这样才能从意识形态和资本主义中“自立”，简单地说，这种思考让人感到轻松。我的判断是，那只是不断要求无条件承认自己的母性的幼儿性的追求，他的‘承诺’的实质也不过是向绝对不会否定自己的存在撒娇的‘游戏’”。
29。 在“《蜘蛛侠：英雄无归》和《重生》的问题”中，将介绍在博客“蜘蛛侠：无路回家”中介绍的2021年在日本上映的英雄电影。在这部电影中登场的反派角色们，身心都患有某种疾病或障碍。他们染指邪恶是因为他们的疾病和残疾。因此，蜘蛛侠将他们“治疗”到“正常”状态。例如，通过消除“大脑障碍”。但是作者说：“我对这个故事的发展感到惊讶。因为在这部电影的世界里，有一个“医学上正常的身体”，而这个正常健康的身体里没有邪恶之心的想法几乎就是纳粹的想法。噢，纳粹居然在这里登场！纳粹的“健康”意识志向不顾思想、良心的自由和愚行权而不断扩大，最终与歧视性的五体满足主义相结合，最后升级为大屠杀中的残疾人屠杀，这是一个很有名的故事。作者说：“纳粹虽然在第二次世界大战中灭绝了，但纳粹的五体满足主义和将健康的身体与精神直接联系起来的思想基因顽强地存活下来，也不例外，甚至不需要列举战后流行的脑叶切除术。在今天的社会中也会偶尔露个脸。在我看来，这个《蜘蛛侠：no way home》中反派角色“治疗”的想法也是其中之一。在这部电影中登场的所有坏人都经过“治疗”，恢复了健康的身体，“洗心革面”。至少在这部电影里不存在多重正义冲突的概念，也不存在思想上的明辨犯，正义与邪恶预先有一条清晰的分界线，不容置疑。
读完这本书，我有点累了。批评家特有的晦涩文笔固然让人感到厌倦，但也是因为所取的作品都被贬低得一塌糊涂。如果你读了这篇博客文章，你会发现作者和我读同样的书，看同样的电影。，无论哪一部都是畅销书，或是热门作品的应时作品。我每天都会在博客上写书和电影的评论，基本上都会注意“发现该作品的优点，并将其介绍给读者”。目标是写出“博客读者想读那本书、想看电影”的文章。因为是以别人辛苦写的书和辛苦拍的电影为题材写文章的，所以我认为找到哪怕一点点好的地方来写是一种礼貌。《心灵丰富的读书》和《心灵丰富的电影》（均为现代书林出版）汇集了这种“凡事向阳看”的精神所写的博客文章。如此，伦理上无法接受的作品，我也会批判。但是，这本书的作者似乎在diss所有的作品。也许这就是所谓的批评，但如果采用这种阅读方法和鉴赏方法，读书和看电影本身不就成了苦行吗？说，我也觉得“这么多有趣的作品，却不觉得有趣，真可怜”。但是，这样下去就等于把这本书翻烂了。确实有很多毒，但这本书非常刺激。读作者的书是在《小小人的时代》之后，看透事物本质的敏锐让我受益匪浅。期待着作者的下一部作品。
2024年3月10日一条真也拜
#『２０２０年代の想像力』#宇野常寛#村上春樹#文化時評#批評#『リトル・ピープルの時代』
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bookclover4936的感想
2024年5月17日
我认为阅读批评的快乐，就在于“莫名模糊的心情”被语言化。对于平时享受电影、电视剧、漫画等各种内容并从中受益的我来说，本书介绍的每一部作品都很熟悉，读起来也很开心。
(被举出的作品基本上都是自己也看过的、知道标题的名字之后打算看的、在意的东西中的一个。顺便说一下，虽然介绍了29部作品，但是观看（读完）的作品有19部。)灌篮高手电影版的故事方面的不足，以《麻雀的门窗》为首最近的新海诚导演不能享受的理由，《假面骑士BLACK》SUN”时的困惑等，特别是看到自己的作品时“无法享受的心情”的理由的分辨率提高了。
作品“这里很好”的理由比较容易找到，或者说很容易语言化。但是，“总觉得不怎么样”“虽然是个好故事，但没什么意思”等“总觉得”的部分很难用语言表达出来。
其理由有时是复杂的，有时起因于将作品分解成各种要素时，有决定性的不顺利的要素。为了对作品进行各种分解而画辅助线的工作，以及从画辅助线中正确认识原因并将其语言化的工作需要训练，或者说需要教养。
说实话，我在读这本书的时候，觉得作者“没必要这么说”“不是在挑毛病嘛”（作者宇野先生也再三在文中拒绝了）。但我认为作品批评要语言化，而且要尽可能具体地语言化，这一点很重要。
从这个意义上说，这本书是很好的文化批评。我也想每天以语言化（批评）的教养和平等的视点面对优秀的作品。
tokyobay的感想
2023年12月10日
有人指出，从“别人的故事”到“自己的故事”的转移意味着虚构对现实的相对败北，但我认为两者与其说是转移败北，不如说是循环共存。
