他用文学颠覆澳大利亚的精神疆土
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（链接内为本人B站账号“大澜的文学午安”一期关于《平原》的解读视频。其文字稿附在下方，权当一份简单的书评。
每个平原人都知道，他得找到属于自己的地方。留在本乡的人希望自己是在历经长途跋涉后才抵达那里的。而旅行的人则会开始害怕自己找不到合适的终点。我这一生都在试着把自己所在的地方视作我从未开启的旅行的终点。
——《平原》杰拉尔德·默南
很少有一位作家像杰拉尔德·默南一样，符合我心中理想作家的设定：少言、低调、诚恳、笨拙。少言不是不说话，而是几乎只用自己的作品表达。低调来自内省，作家不应高于作品和读者而存在。诚恳自不必说，任何一个认真的读者，都可以察觉出文字中的敷衍，而敷衍，是作家的死罪。笨拙最难做到，因为文学发展千百年，无数模版已然形成，捷径就在那里，写作者尽可以借致敬二字伪装态度诚恳。但既然是捷径，作品就少有心血，抖机灵的太多，爬格子的甚少.笨拙其实就是专注，缺少专注，就没有撑起作品的气或骨。没有心血、没有气骨的作品，自然就只剩一摊烂肉。
所以，从我偏颇浅薄的标准来看，符合理想作家的，大抵只有塞林格等少数几人了。不过，称得上大师的作家，多半还有其他重要的社会身份，在不同身份下，他们发挥的作用有时甚至要超出写作本身，这里就不做太多延伸了。
默南的少言，来自于他除了写作外，不介入任何社会议题的讨论。半个多世纪的创作生涯里，除了少部分读者、研究者和出版社予以关注，他的言论，几乎没有任何存在感。而低调与少言挂钩，一生没有坐过飞机，没有离开过澳大利亚，甚至在妻子去世后蛰居于只有三百人小镇的他，天生与镁光灯绝缘。在我的阅读经验里，比默南更为诚恳笨拙的作家更是少见，他用打字机创作、用档案柜整理复杂细碎的创作素材，几乎不触碰网络，且在遇到出版社拒绝再版和读者寥寥的情况下，仍本色不改，坚持个人风格，直到评论家们集体投降，纷纷将奖项荣誉献上。
在1995年出版短篇集Emerald Blue之后，默南更是封笔十余年，直到2009年携长篇Barley Patch归来。2021年，默南出版文集 Last Letter to a Reader，几乎可以被判定是正式封笔了。
与试图借作品构建脱离欧美文学传统的澳大利亚叙事声音的帕特里克·怀特不同，默南不具备文学的野心，也不背负历史的使命，他只是发出自己的声音，且并不想去借文字证明什么。
“我的小说是我的内心写照。我不会试图让读者相信我的作品向他们展示了现实世界，无论它是什么。我的书是以我内心的风景为背景的。”
“My fiction”, he has said, “is a report of the contents of my mind. I don’t try to convince my readers that my writing shows them the real world, whatever that is. My books are set in the landscapes of my mind.”
这段话，默南用一生的创作予以实践。而他所说的内心风景究竟是什么，我们可以在这本《平原》里窥探一二。这是默南被译介为中文的第一部作品，也是当年我走进默南文学世界打开的第一扇门。在这部作品里，作者构建了一个镜像的“澳大利亚”，一块以内陆平原而非沿海地带为文化核心的大陆。在这片广阔荒芜的平原上，一群受庄园主们赞助的诗人、艺术家、哲学家们，创造出一系列独特的文明现象，并形成两个对立却又互通的派别。两大派别不断演变发展，从精神领域出发，渐次影响了平原人的整体性格，从而让对立和矛盾的两重面向成为平原最为关键的概念。也就是说，在平原上，在平原人中，你始终可以看到一种对立关系的存在。他们在简单中寻找复杂，在复杂中凝练要点，他们追求个性，但又害怕个性成为潮流，他们拒绝共性，但又想在相似性中隐藏自己。甚至于文明与野蛮的概念，也随着时代的演变不断颠来倒去。
而故事的主人公，就是从被平原人称之为所谓“外澳大利亚”的地方前来，以局外人的身份，寻求某个庄园主的赞助，拍摄讲述平原特色的电影《内陆》。而当他费尽心机终于获得赞助人垂青而住进庄园深处，准备电影开机时，却发现这部电影，仿佛永远没有实现的一天。不知不觉，他已困在平原的文化迷宫中十余年，并还将继续处于无休止的准备阶段里。
我继续称呼自己为电影制作人，并且偶尔出现在年度启示会上，背对着一个空白屏幕，谈论那些我尚未展现出来的画面，这一切都正合他们的心意。因为这些人相信，我越是努力描绘哪怕是一种独特的风景——一种光线和表象的排列组合，试图揭示我确信在某个平原上存在的某个时刻——我就约会迷失在各种各样的文字中，而这些文字背后没有任何已知的平原，
出于情节的相似性，很多人将《平原》与卡夫卡的《城堡》作比较。卡夫卡笔下的土地测量员K，每接近测量目标城堡一步，他与城堡间的距离好像就被无限拉大，并被各类人物和事件影响阻碍。而默南笔下的角色，亦无法真正开拍那部属于平原的电影。你越想追寻事物的本质，本质就会不断离你远去，而当你忘却了自己行为的真正目的时，你已经身处那些目的和意义之间。这种当代人的精神困境，是无数现代、后现代主义作家们创作的温床。默南从不避讳谈论自己对卡夫卡的喜爱，但在我看来，与卡夫卡相比，他更接近于博尔赫斯和法国的克劳德·西蒙，甚至可以说他是后两者的结合体。
这就是本期视频标题的出处。当我拿着这个标题发预约动态后，有对默南相当熟悉的粉丝朋友留言表达了不一样的观点。他认为与博闻强识的博尔赫斯相反，默南极端厌恶对知识的过度摄取，他对大量文学经典不屑一顾，甚至可以称之为Anti-Borges。这点说得很对，但正如《平原》这本书中二元对立的核心概念相似，默南也是个极端矛盾且拧巴的存在。《巴黎评论》曾刊登一篇题为Scenes from Gerald Murnane`s Golf Club的文章，开头一句便是：
“澳大利亚作家杰拉德·默南是一个充满矛盾的存在。他是一个渴望得到关注的隐居者，也是一个用智能手机查自己信息的卢德主义者。”
The Australian writer Gerald Murnane is a man of profound contradictions. A recluse who craves attention. A Luddite who uses his smartphone to google himself.
换言之，有时候默南的行为，和他作品里展现的，以及过去给人带来的刻板印象还是会存在一些出入。作家说的话，身为读者也不必完全相信。而默南越是对抗博尔赫斯的风格，我越是感觉到他受其影响的程度不浅。主要是他对于时间、空间的想象和故事结构的编排，像极了博尔赫斯的晚年创作，尤以《沙之书》为最。而正如本书序文作者本·勒纳所定义的：《平原》是一部带有“图说”性质的小说，充满了对其他艺术作品的描述。加之一种动态时空与静态画面相结合穿插的写作手法，很难不让人想到克劳德·西蒙在《三折画》里所达到的成就。虽然我在资料里没有看到相关痕迹，但说默南没有了解过西蒙的作品，我个人是不相信的。
许多读者，包括早期的出版商，都对默南作品里密度极高的隐喻书写望而却步，当澳大利亚文学还受限于怀特的时代书写而尚未完全接受到现代主义洗礼时，默南显得格格不入。过多的隐喻影响内容的理解，这要放在一般作家身上不免有故弄玄虚或我之前所说欠缺诚意之感，但在《平原》里，却有着完美的适配。当我们试图捕捉书中内陆平原的文化特色、或那些隐喻的含义时，我们已经处于与主角相同的位置了。要知道，那些隐喻，或那些所谓平凡表象中的深刻意义，都是平原人强行人造出来的。
我们借初到平原的主角的视角，就可窥探到个中的巧妙。
这时临街的门被推开，一群新的平原人从耀眼的阳光中走了进来。他们已经完成了下午的工作，开始在酒吧里安坐下来，继续他们的终身任务：在一片单调的土地上，从平淡无奇的日子里塑造出神话的实质。
这种终身任务还对应着两种平原风景，也就是单调土地的理想样貌。
平原上所有派系之间的争端都是作为平原人性情基础的那种两极性的表现。任何一个从小就被大片平地包围的人，一定会交替地梦想着探索两种风景——一种总能看见，却永远无法到达；另一种总被忽视，哪怕人们每天一次又一次地穿梭其间。
也就是说，平原人所追求的神话实质，都是建立在一种不稳定、不可靠、难捉摸的基础上，所有意义都是动态的趋势，而永无落定的可能。这也是书中两大价值派别诞生的基础，因为不稳定，从而诞生了动态的平衡。
对应平原人两极性格而出现的两大派别，一个来自于诗歌，一个来自于绘画。这是对艺术理念探索的结果，平原上的诗人和画家们，拒绝用“澳大利亚的”这一定语对其作品进行概括。他们在寻求平原的主体性，一种只适用于他们的独特的表现形式。一种可以解释平原精神的存在。
诗人的探索成果是一本名为《终究还是地平线》的诗集，围绕这一成果产生的小团体被称之为“地平线派”。他们很少对平原上真实存在的地方进行描绘，而是坚称，相较于辽阔的草原和广袤的天空，在更遥远的陆地和天空交汇处那层若隐若现的薄雾更能打动他们。他们带着一种形而上的，对平原远方的憧憬，和对未知可能的好奇。
而对立派别则反对这样的薄雾理论，认为那是一种对脚下土地的回避。他们用作品回击，其中的代表作是油画《草帝国的衰亡》。那是一幅对本地草场的描摹。乍一看似乎只是草叶和零星花朵，但心细的鉴赏家们还是发现了隐藏其中的一只小型有袋动物——平原野兔，也就是本书封面上的形象。平原野兔很奇怪，它们其实是穴居动物，可以通过爪子挖掘地道来寻求安全。但它们非要依靠周围贫瘠的环境来隐藏自己，把平原上的浅浅草地作为抵御入侵者的堡垒，这几乎直接导致了它们的灭绝。在这类悲剧性的物种身上，反对者们找到了自己的艺术追求，那便是排斥“地平线派”的对所谓远方薄雾的追求，坚持要在家乡那饱经风霜的土地上寻找宏大的主题。他们自称“野兔派”。
两大派别自诞生后便一直斗争，但每当有第三势力从“外澳大利亚”带着新的理论杀入时，他们便紧密合作，直到把入侵者赶走。换言之，虽立场不同，但他们都怀着对平原价值的坚守而存在。因此，经过多年的演变，两大派别发展为对立党派、商会和体育团体。地平线派追求拓张，重视商业和开放，而野兔派则扎根本土，坚定平原优先。
在了解这一历史背景的过程中，身为电影制作人的主角读到了一篇文章，结尾有些晦涩，但表达了一个有趣的观点，亦即一定存在一处风景，能使平原人把家乡赋予他的那两种对立的冲动加以调和。读到这里的主角，立刻写下一条笔记，“我，一位电影制作人，完全有能力去探索这片风景，并将它向世人展现。”
也就是说，抱着拍摄平原特色电影的主角，在了解其文化背景后，决定向盘旋在这片土地上的两大虽已式微，但阴魂不散的文化派别宣战。很天真的想法，结果自不必说了。
而当他接触到庄园主这一阶层时，平原文化的第二重特质出现了。这是区别于横向派别之争的纵向存在。也就是我之前说的简明与繁复的矛盾。庄园主们，对纹章学抱着一种近乎疯狂的热爱。其实，不管你是地平线派还是野兔派，本质上都是拒绝被概括，也就是向所谓“澳大利亚神话”的一种质疑，拒绝共性，拒绝廉价的流行，拒绝可悲的戏剧冲突。往大了说平原需要主体性，往小了说每个庄园主也是一样。
比如第一代庄园主对待自己的住宅和家徽。追求复杂的设计丰富的装饰，这是为了与周边荒芜的平原做对比。而第二代之后的庄园主们开始追求简约，因为平原历经数代，早已被人造物们占据。地理上也是一样，越远离所谓贫瘠的沿海，设计越精彩，因为平原中心才是文化的圣地。而如今，又颠倒过来了，似乎在文化中追求荒芜感，才是一种正确的行径。
这种动荡，美学上的不安感，让庄园主们想尽一切办法去找寻尚未被人注意到的存在，并拿这些事物充当家族徽记的装饰性元素，探寻细枝末节的可能，跟点错技能树一样。举一个夸张的例子。
我听说有一个方案，是要建造一个室内水族系统，其中每个鱼缸里都只养一种鱼，但经过整体布置后，观看者透过许多层透明玻璃和略有浑浊的水，以及浑浊的水倒映在略有些浑浊的玻璃上的影像，会看到由两种主要颜色构成的各式各样的图案。
哲学家们认为，这不是平原的精神，而是一种标记边界的行为，边界是不可以在平原存在的，因为每个平原人在内心深处都是行走在没有边界的风景之中的旅人。但这一观点很快被反驳，在不少人看来，如此周而复始地钻研图像，恰恰说明了心中所知晓的区域，看不到任何尽头，自然也就没有边界。
而对于纹章的痴迷同样也延伸到阅读和哲学认知上。对平原人来说，在故纸堆里找寻被遗忘的东西，作为代表个人愿景的标志物，是他们极为热衷的事。因而，每一个庄园主的家里，都有一座巨大的图书馆。说到这里，加上刚才的那些，是不是很像博尔赫斯。庄园主们的藏书大多与时间和记忆相关，以及那些几乎不为人所知的怪奇分类。这些书里的内容，加上平原人的自述，让寄居庄园主家中的主人公确信，这里的人将人的一生视作另一种形式的平原。在书本里，他们不断暗示一个时间的概念，一种非线性的时间概念。
当一个人提到自己的青少年时代时，他使用的语言似乎不是在谈论某个已经逝去的东西，而往往像是在指向某个地方，一个不会被任何时间的观念所遮挡或阻碍的地方。住在这个地方的人，可以随时去探索它的特性（这种特性使平原人着迷，正如“上帝”或“无限”这样的概念使其他人着迷那样），就像现在的人可以随时去探索它自己所在地方的特性一样。
在这一观点里，每个人都在绘制一幅自己所了解的平原的地图，而这些地图之间难免有相交的部分，这些相交处是一块模糊地带，因为绘制者各说各话。这块时间与空间的交集被称之为“间隙平原”，许多人认为，这间隙是所有艺术的来源处，这间隙，也是永远无法到达却与每一片可能存在的平原毗邻，并为其提供入口的那片平原。
这个概念有点绕对吧，好在作者借主人公之口进一步做了说明。就是平原人的“时间”概念没有定论。没有任何人能就时间的含义达成共识；人们无法预测关于时间的人和事；所有关于时间的说法都只是用来填补平原上那令人畏惧的虚空感。
他们可能会发现自己都生活在这样一个永恒的平原上，只有那些能够用自己创造的时光欺骗自己或在无人揣摩的岁月里假造信仰的人才能生存下去。
这也就是主人公为何被困在庄园中十余年而没有任何拍摄进展的原因。因为在这里，时间是一个不确定性的存在。十多年里，包括主人公在内，无数获得庄园主赞助的艺术家或实业者们，定期举行一种叫做“启示会”的活动，其实就是阶段性汇报。其他人都是带着各种进展反馈，唯独主人公，参会的听众越来越少，报告内容也空洞乏力，毫无变化。这也不怪他，毕竟他想凭一己之力抗衡平原的文化惯性。他的报告内容，最后也只剩下一片空白的屏幕。
不过这也没什么不好，十几年间，主人公也不是没有挣扎，他甚至还试图在脑海中构建与庄园主妻子的暧昧可能，以突破这种沉默的凝滞。但其实他忘了一点，庄园主的赞助，并非一定要有回报，对平原图景的捕捉，只是主人公的一厢情愿。对那些人来说，主人公的进展，是合乎他们的心思的，因为主人公的失败，因为着他们数代人价值坚守的成功。
因为这些人相信，我越是努力描绘哪怕是一种独特的风景——一种光线和表象的排列组合，试图揭示我确信在某个平原上存在的某个时刻——我就越会迷失在各种各样的文字中，而这些文字背后没有任何已知的平原。
小说的结尾很巧妙，这里我就不引述了，希望大家通过阅读和它相遇。我认为那可以被奉为文学史上经典的顿悟时刻。角色突然认知清楚了所处世界的真相，并借行动以实践这样的认知。作者设计这样的顿悟时刻，使得角色获得了自由。我们可以在很多艺术作品里见到这样的时刻，比如《杀人回忆》里最后的凝视，《楚门的世界》里那一句问候，卡佛或门罗短篇里角色们转折性举动等等。甚至是博尔赫斯早年的那篇《环形废墟》的结尾：
他宽慰地、惭愧地、害怕地知道他自己也是一个幻影，另一个人梦中的幻影。
《平原》这部书是不具备复述性的，身为读者的我只能捕捉到其文本碎片所反射出的零星光芒。不过这次我倒没有因为认知的浅薄而觉得羞赧，开头时我说，这是一部读者和主人公处于一个视角的作品，我们都是在探寻意义而未果的存在。正如主人公所说：在某些下午，想到那片在我的窗户和著名的地平线之间的叫人不安的山脊，以及那些排列顺序令人捉摸不透、差异不断被模糊化的作品，我不免怀疑，我迄今未指定所有研究，是否都不过是对平原那极具欺骗性的表象的一隅之见。
而这期视频，肯定也是我对《平原》的挂一漏万的一家之见了，因为：
平原既非一个恢宏的剧院，会为上演的事件增添光彩；也非一个供各色人等探索的旷野。平原不过是一个能为某些人提供便利的隐喻之源，这些人知道，生活的意义都是人们自己创造的。
