【转】秦佳阳：格奥尔格·卢卡奇的首次马克思主义之思
摘要：《审美文化》一文写于1908年。虽然与《心灵与形式》处于同一时期，但从本质上看，这篇文章所表达的思想超越了纯粹的生命哲学和形式理论，与卢卡奇在这一时期的唯心主义倾向有所不同。此外，《审美文化》和《历史与阶级意识》（1923 年）在主客体关系和阶级意识方面具有本体论和认识论的一致性，这是卢卡奇在这一时期的首次马克思主义之思，也是他十年后加入匈牙利共产党并转向马克思主义的可靠标志。通过批判审美文化本身的悖论，卢卡奇试图构建一种具有范畴意义的作为整体的文化，试图解决现代社会中意识自由与主体被动形式之间的深刻矛盾。这种作为整体的文化将以无产阶级自身的阶级意识为基础，以生活为主要范畴，为无产阶级在资产阶级文化中拓展生存空间提供切实可行的理论构想。
关键词：审美文化；阶级意识；作为整体的文化；范畴；本体论
作者简介：秦佳阳，文学博士，四川大学外国语学院专职博士后。学术著作发表在多部中文专著和期刊上。她曾作为访问学者在德国耶拿Friedrich Schiller Universität完成了为期六个月的研究。学术专长是东欧马克思主义美学、艺术哲学和现象学。译者：雪叶（https://mp.weixin.qq.com/s/wG_-1idb2BYvJCg35n2T_g）
文章来源：Qin, J., The first Marxist reflection of Georg Lukács. Thesis Eleven, 178(1), 2023, pp.72-84.
延伸阅读： 秦佳阳、乔泓凯：艺术-历史哲学的形而上学——论卢卡奇的《海德堡艺术哲学》手稿
徐恒醇：构建马克思主义美学的可贵尝试——《审美特性》全译本译者前言
陆凯华：从《小说理论》到《历史与阶级意识》——青年卢卡奇从悲剧问题走向马克思主义的思想历程
费伦茨·费赫尔丨戏剧的历史哲学、悲剧的形而上学 以及非悲剧戏剧的乌托邦：青年卢卡奇戏剧理论的可能性
1923年，卢卡奇以《历史与阶级意识》的发表作为标志完成了马克思主义的转折。此时再次回顾《审美文化》一文，我们可以发现，这篇文章不仅是卢卡奇理论生涯中第一次对阶级意识与阶级文化关系的本体论分析，也是他马克思主义转向的早期标志，更是首次具有马克思主义理论意义之思。《审美文化》直接针对客体。文章提出，如果客体本身不发生变化，主观认识和知识就无法从根本上实现主体性。这体现了历史唯物主义的鲜明特点。卢卡奇在文章最后指出，“他们不创造文化，却仿佛生活在文化中。他们不创造文化，却生活在文化之中。”(Lukács，1998，378）将无产阶级作为整体的文化的建构问题置于其日常生活本身，一方面厘清了主观世界建构与客观现实之间的界限[1]，另一方面又回到了他这一时期理论建构的主要倾向，即以黑格尔主义为基础的新康德主义尝试，以及在20世纪初现象学影响下对先验（transcendental）主体的重新思考。此后，卢卡奇再次回归唯心主义倾向，在其早期美学的系统研究和建构中，致力于现象学的文体理论、形式论和美学的建构。
卢卡奇在《审美文化》中以审美文化和无产阶级艺术为对象，进一步批判了现代社会中主体所面临的审美问题，思考了心灵与形式、个体性与整体性、特殊性与普遍性、时代性与历史性的关系等问题。他还指出，现代社会没有审美文化，因为这种带有普遍性和阶级意识的文化违背了主体在形式美学维度上的审美实践目的。这一观点是他对审美文化建构和生存语境的判断，也成为他在《历史与阶级意识》中对阶级意识、物化、无产阶级意识和革命问题的理论态度，也是他早期与胡塞尔现象学方法论交织的迹象。卢卡奇批判了审美文化的影响和存在，但仍然强调建构新文化和相关意识的紧迫性。他渴望建构的是一种作为整体的文化，这种文化既要反映其存在的社会历史前提，又要在批判专家文化和美学家文化的基础上保持个体及其个性的稳定和发展。它不应该是一个由某个人创建或引进的新的异质系统，而应该是一个由每个人揭示的起源。
[1] 这就是卢卡奇早年强调的主客体关系的对立。在《心灵与形式》一书中，他提出只有通过飞跃，才能在主观上弥合这一界限。
I. 审美文化中专家与美学家的悖论
《审美文化》一文在卢卡奇的早期思想和作品中独具特殊性和具体性，其批判辩证法和理论建构的现实性特征与他的中后期思想一脉相承。然而，在对卢卡奇早期马克思主义思想的研究中，在《历史与阶级意识》之前，《现代戏剧发展史》被认为是卢卡奇以现代戏剧文体揭示马克思主义萌芽的体现，而《审美文化》则几乎没有被提及。事实上，《审美文化》是卢卡奇与马克思主义的首次接触和联系，实际上也是他全部理论生涯中的首次马克思主义之思。这一发现不仅将卢卡奇的马克思主义思想向前推进到20世纪初，而且扭转了学术界对其早期客观唯心主义的一贯判断。
根据不同类型的主客体关系，卢卡奇批判了以自然科学领域的专家和艺术人文领域的美学家之间的对立为基础的审美文化的存在。专家是主体理解和认识世界的理性体现。他注重对客体内容的提炼和概括，致力于揭示每一个细节，但最终还是将内容分成若干组，制定实用主义的实践规范，并以系统的方式呈现出来；而美学家则代表着认识世界的感性方式。他排除一切规范和规则的干扰和束缚，重视直觉体验，深入对象本身的内容。这就为主体在体验中直接接触生活世界提供了可能和方法。因此，专家看似以客体的本质内容为认知对象，深入其中，揭示规律，但他的一切认知行为和努力本质上都是对形式的认知，他所揭示的规律以及由此形成的认知范式都是僵化的、固定的，而不是生成的，具有不断发展的意义；相反，审美者对客体的直观感知直接深入内容本身，与内容共存，与内容同发展。因此，审美者在体验上实质上是贴近现实的，是以审美来感知现实的，而不是将现实的一部分嵌在客体的外部系统关系中。专家与美学家之间既矛盾又互补的关系，是审美文化悖论的象征，也是这种悖论中主客二元关系的具体体现。
卢卡奇在对专家与美学家截然相反的认知方式的分析中，从根本上揭示了现代社会中主体心灵与形式的悖论处境。对立并没有使专家与美学家越走越远，而二者恰恰因为对立而相互成为对方实现自身完美的最终界限。换言之，对内容最深刻的追求，始于对形式的直观感知，终于对形式的重构。这也说明，形式与内容从来没有分离过。形式本质上就是内容本身，或者更准确地说，形式是内容的核心，是主观认识的必然对象，也是主观意识完整性的一部分。然而，这却使主体在其存在的悖论中越陷越深：意识的自由是主体固有的，它不仅是先验性的，也是主体在日常生活中的主观追求；但日常生活又是绝对的社会历史范畴，也被认为是特定的政治经济产物。主体在形式上被动地受制于既定的现实，这种专家化的生活状态与主观心灵中的审美难以达到和谐统一。因此，相互制约达到了前所未有的高度。最终，克尔凯郭尔选择放弃日常生活，以唯美主义的倾向追逐自己的灵魂；卢卡奇选择放弃代表现实的伊尔玛，追求主观世界中理想的“女性”[1]。
因此，审美文化在意向上获得了一种短暂的热情，即它是主体克服外在束缚压迫，追求独立、自足和客观性重建的媒介。但当审美文化真正成为主体意识领域中的一个板块，当主体开始以审美文化为媒介进行艺术设计、创作和实践，乃至主观世界的重建时，这种热情就被一种实质性的欺骗所取代，审美文化的悖论性和负面意义也就暴露无遗。“他们首先要为了艺术而征服生活，要不着痕迹地抹去一切与艺术格格不入的价值，抹去一切曾经源于生活的价值。”(Lukács, 1998, 369) 这种审美文化进一步凸显了艺术与日常生活的本质区别：生活本身是无意义的，艺术为生活提供了表达的可能，但这种表达的结果是艺术而非生活。由此，审美文化充分强调了主体性，否定了日常生活对于艺术和审美的无意义性。但这种否定也无形中消解了主观精神存在的基础，即日常生活的局限性及其客观条件。因此，审美文化在提出主体性的价值和意义的同时，进一步加深了主体与客体之间的对立，片面强调主体性对主体存在的决定意义，从而否定了主体的存在。审美文化的悖论导致了这种文化本身的消亡。
在布达佩斯学派对卢卡奇的研究中，文化是最受关注的范畴之一。心灵与形式之间的悖论也被解释为他早期的文化悖论，即生命与形式之间的矛盾。在他看来，文化问题本质上是主体的认知问题，不仅涉及认识论维度上的主观范畴，而且在客观上直接联系着日常生活和世界本身，在本体论意义上决定着客体对主体的具体表现和存在。从文化本身的意义上讲，它是作为生活规律的象征，是生活中不同表现形式的统一性和同质性，所以它也是风格化的。它真正关注的是人如何应对生活，人作为一个整体如何面对生活的整体性。因此，文化在本质上是一个交流的问题，是在二元对立的背景下，不合群的个体能够寻求普遍性的一个范畴。它的目的不是反映日常生活。这是科学、哲学甚至艺术的任务。文化只是提供了一个范畴，它赋予主体的认知以先决条件和发展的可能性。所谓审美文化的核心是情感[2]（die Stimmung），它是最不稳定的非客观存在，不断流动而又转瞬即逝，是主体对外部客体做出的最个人化、最私人化的内在反应。它产生于主观精神向生命延伸的那一刻，从这一刻起，一切都只是主体情感的流动和发展。客观存在因此停止，因为它们只是情感刺激。当情感产生时，它们的作用也就完成了。此外，就文化的符号特征而言，审美文化因其在情感中的决定性作用，以一种未实现的象征意义取代了所有的象征意义，也就是说，在审美文化的范畴中，没有任何东西可以被捕捉和规范化，一切都只存在于感知的瞬间，除此之外，别无其他。因此，审美文化变得自我封闭和自我解构。它试图深入日常生活，但最终被日常生活、美学和艺术理论所抛弃。
卢卡奇对审美文化的分析及其悖论的揭示，不仅意在阐释艺术与生活的关系以及审美范畴的结构，更借助专家与美学家的悖论表达了主体的现代生存语境。审美文化的无效自足，揭示了不同个体分离带来的无家可归和孤独感。连接个体的是间隙，维持个体存在的是不连续性。换言之，分离和孤立是绝对的，而接触和交流则是相对的。正如卢卡奇所说 "生活-艺术：一种对生活的浅薄涉猎，对真正的艺术作品及其真实事物的本质的绝对无知"。(Lukács, 1998, 371)这也是他在文章后半部分提出“艺术家：无用之人”的逻辑所在，即艺术与日常生活、文化之间，或者说主体的精神领域与现实的客观存在之间，始终存在着不可跨越的鸿沟，只有通过飞跃（Sprung），主体才能最终实现主体性的本体建构。主观精神、心灵一旦与日常生活联系在一起，就会变得枯燥无味、毫无意义。然而，主体不可能绝对脱离日常生活而获得作为纯粹独立个体存在的可能性。这样的心灵似乎是一种艺术，是生活的调味品，它的存在本身也因其从属的角色和地位而变得可笑。《历史与阶级意识》中的所谓物化，以及马克思《巴黎手稿》中提出的异化，本质上都是为了揭示主体的悖论处境，甚至是无意义、不可能的存在。“‘审美文化’-‘生活艺术’——是道德沦丧、无力创造或行动、被当下和生活原则奴役的变形”。(Lukács, 1998, 371)主体性接近生活甚至屈服于生活是堕落的。卢卡奇认为，只有崇高的悲剧精神才是主体存在的前提，也只有悲剧本身才能赋予主体存在的本质意义以形而上学的意义。
卢卡奇以《悲剧形而上学》一文为他以《心灵与形式》为标志的创作时期提供了理论本体论的定位。《审美文化》一文似乎与他在这一时期的立场格格不入，因为这篇文章解构了主体性和主观心灵的自由，而主观心灵的自由应基于社会和历史现实来认可。他从审美活动出发的文化批判没有回归美学，而是走向了经验现实。但需要明确的是，他对审美文化的解构和批判，与他晚年对《历史与阶级意识》的自我批判有着本质的区别。此时的他，不是肯定现实而否定主观心灵和世界的唯心主义倾向，也不是在表现主义的基础上批判生活中稍纵即逝的情感的不稳定性，而是通过对审美文化的批判，揭示生活和现实对主体及其主观世界的不适宜性（Inadäquatheit）。问题不在于心灵，而在于限制和束缚心灵的现实；此外，心灵本身不会成为问题，就像艺术本身不会进化一样。心灵才能最终缓解主客体的二元对立，平衡主体在现代社会中的悖论性存在。这正是审美文化所不包含的逻辑。
[1] 卢卡奇将女性视为理想，理想指的是主观意识领域中的抽象理想，与现实理想相对立。
[2] 译者注：这里原文用的“emotion”，因此本文译为“情感”。但根据卢卡奇的描述，或“情绪”（sentiment）一词更加合适。
II. 论基于阶级意识作为整体的文化的范畴构建
如果说专家与美学家的辩证关系还被认为是卢卡奇在黑格尔和新康德主义影响下对主观世界与客观世界的早期阐释，那么当他批判基于无产阶级意识的审美文化，思考在阶级意识范畴内建构文化总体性时，则标志着他开始了马克思主义的思考与反思。
在早先完成的《现代戏剧发展史》中，他批判了自然主义不能产生大众效应的描述性，从而肯定了现实主义的批判反思性特征。正因为坚持艺术与现实的密切关系，卢卡奇一直在对其进行多维度的探索和阐释。但也正是因为这种迫切的愿望，他在批判中对所谓的审美文化尤为失望，甚至最后在《心灵与形式》中转向了悲剧主体性的形而上学，暂时放弃了此时已经产生的对阶级和阶级意识的思考，直到《历史与阶级意识》，他的思考才再次以较为完整的形式呈现出来。对于阶级和阶级意识问题，卢卡奇延续了对审美文化的批判态度，试图揭示无产阶级文化建设失败的内在原因，并开始思考从根本上扭转无产阶级现实处境、改变阶级之间对立的方法，从而改善心灵与形式之间的矛盾情境。但阶级意识的问题，本质上是专家与美学家以单一元素为客体、以作为整体的文化为主观认知范畴追求认同的矛盾。换言之，无论是对技术、细节、材料的倾向，还是对情感、体验、描述的坚持，在达到顶峰时都会成为极端的认知追求。这种对立也使得主体在通过感知与世界保持最后距离的基础上，无法把握世界的整体。
在人类历史上，宗教曾经具有强大的统治力。基督教有许多高雅的艺术形式和经典的艺术作品，也有许多著名的艺术家，如意大利文艺复兴时期的乔托和但丁。如果一个宗教想要统治大众，可以在其教义中实现。它不需要创造任何艺术形式和观念，也不需要构建一种审美文化来承载自己的思想和理念，从而在实现审美价值的同时达到统治的目的。这并不是宗教艺术本身审美价值先验的结果，而是由宗教的价值所决定的。然而，在现代社会，当文化问题需要结合现实来指导人类实践的时候，文化本身的形式和建构就成了亟待解决的首要问题。因为一种精神的完整性已不复存在，被卢卡奇视为指导原则的古希腊文化早已成为历史，文艺复兴和宗教改革也间接引导着人们对宗教的主观信仰回归到人文主义本身，这也在一定程度上解构了精神的完整性。此时存在或需要重构的文化，不能再依赖于既定的精神整体性，而只能适应特定阶段和历史发展的追求，寻找合适（adäquat）的现实依据。
在阶级社会中，无产阶级和资产阶级的关系是以主体和客体的双重对立而产生的。无产阶级来源于人民大众。他们中间没有有影响的艺术家、美学家、哲学家，也没有产生具有审美价值的代表性的、永恒的艺术作品或艺术思潮。这就是无产阶级审美文化难以建构的原因，也是这种尝试失败的结果。资产阶级统治下的无产阶级试图改变现状甚至独立的可能性，但艺术在当时是最不适合（inadäquat）的方式。他们当时所能创造的艺术只能是“资产阶级艺术软弱、粗糙的漫画，同样脆弱、肤浅，但没有任何诱人的精致” (Lukács, 1998, 373)。他们还没有试图改变艺术建设和发展的土壤，这是他们的生存环境和思想基础。他们只是匆忙地进行着自己的文化建设，并将反抗乃至最终推翻资产阶级统治和束缚的力量完全寄托于此。即使没有生存基础的艺术单纯追求形式，诉诸模仿或唯美主义，失败无疑也是必然的。“他们所产生的形式只是表面的愉快的拼凑，而不是内在的统一，即从一个点出发或通向一个目标的统一，就像生长中的植物的统一。”(Lukács, 1998, 372) 无产阶级是一个依靠物质基础而没有伟大的阶级存在基础的阶级，也没有艺术创作的思想。这种艺术发展甚至在形式上都是有问题的。这是一种与内容脱节的僵化形式，是一种扼杀内容、自我枯竭的形式。无产阶级的艺术创作不仅包含着为艺术而艺术的狭隘的唯美主义，而且符合专家们凭借外在系统建构感知世界的专业实践，没有感知经验。它注重的是直接的体验和享受，以及形成的技巧和结构。这种为艺术而艺术的片面追求，最终彻底消解了艺术。
此时的卢卡奇仍然坚持主体和主观意识。他试图从认识论的角度思考文化艺术问题，从本体论的意义上分析文化艺术问题，但他还没有从现象学的立场、现实主义维度的客观现实以及基于政治学和马克思主义的伦理学意义上的阶级和公众等方面进行阐释。因此，在卢卡奇从认识论逐步发展到本体论的建构过程之初，主体的认知以及为此提供可能性和前提的主观范畴，就成为卢卡奇研究现代社会文化建构的理论基础。卢卡奇始终认为，主观世界的完整性及其对象化所形成的整体性是人类存在的关键，也是人类文化发展的基础。早期，他试图通过文体实现主体文化的范畴建构，通过形式实现与之相对应的具体文学创作实践，但最终还是不可避免地回归到主体精神本身的完整性。经过在《现代戏剧发展史》《心灵与形式》《小说理论》等著作中的反复思考与升华，卢卡奇从对具体艺术样式的理论研究转向了《海德堡艺术哲学》中对主体审美体系的探索与反思。他从现象学的认识论维度重新审视主体与世界的关系，不再回避客观世界的客观存在，取而代之的是胡塞尔提出的悬搁（epoche）方法，并思考主体的完整性是否必须回归世界，以还原的逻辑最终建构世界的问题。
因此，整个文化的建设成为一种基于艺术与生活差距的过渡性、风格化的行为。艺术家由于在艺术创作过程中的艺术意图和审美追求，以及他们的艺术作品对整个社会生活不产生实际效果，被认为是无足轻重的无用之人。他们的艺术创作只是把没有实用价值的东西以具体可见的形式表现出来，他们的艺术风格也是源于这种无关紧要的无关性。一方面，这种无关性使艺术家、艺术作品和创作过程具有悲剧性，这种悲剧性也使艺术家变得伟大和不朽，使他们的作品受到人们的尊重和敬仰。另一方面，从艺术家到作品的悲剧宿命论消解了作品本身的内涵。艺术家及其作品在大悲剧的形式下变得轻如鸿毛。主体与客体、现实艺术作品与日常生活之间的距离是不可或缺的，也是必要的。它是双方共存的基础，也是客体实际存在和主体认知客体的基础。但是，如果只保证距离而不回归生活本身，不在承认客体客观存在的前提下追溯主观精神，距离就会使作品流于形式，流于表面。真正的文化不应因其悲剧性的宿命论而丧失一切可能性和可转换性，否则，艺术家在抛弃审美意义上的古典美学价值和伟大崇高的过程中，在追求感性体验和直接性的过程中，就会走向轻佻的宿命论悲剧。这种文化应该具有包括主体和客体的优先性。这种范畴的意义决定了这种文化的先验性完整性，也相应地保证了主体最终能够回归客体本身的逻辑路径。
《审美文化》一文的完成，意味着在卢卡奇理论生涯的起点上，他已经意识和认识到客观唯心主义认识论和本体论的本质问题，并初步形成了从康德思想中升华出黑格尔精神现象学的思考。此时的卢卡奇已经初步跳出了西方哲学传统中基本的主客二元对立的困境，开始思考艺术与生活之间的转换，试图进行新的文化建构。这种转换在《海德堡艺术哲学》中以现象学美学体系的形式呈现，并在《历史与阶级意识》中演变为辩证唯物主义，开始产生现实的实践效果。这一时期，在创造这一作为整体的文化之初，作为文化载体的主体自然应是这一建构的本源，作为文化存在基础的主体精神本质上应同时包含主体和客体的先验性，这就从根本上扭转了审美文化弊端的基础和逻辑。因此，这种文化不再只是主观精神的对象化，而是主观精神所包含的对象的显现。在主体感知和认识世界之前，世界并不存在，这恰恰是因为这种存在先于主体的经验，在主体有意识地认识世界之前，它并不被主体所认识。从这个意义上说，卢卡奇早期的美学思想已不仅仅是黑格尔和新康德主义影响下的带有浓厚客观唯心主义意味的美学。它已经认识到并立足于客观现实本身，获得了现象学意义上的对客观世界的认知和感知思维。也就是说，卢卡奇的早期美学实际上是一种现象学美学。
III. 构建基于阶级意识作为整体的文化范畴
虽然在《审美文化》之后，卢卡奇又回到了以主观精神为依托的艺术审美理论研究，但此时他基于作为整体的文化建构的思考中所蕴含的马克思主义精神是不言而喻的。在随后的《历史与阶级意识》中，卢卡奇基于历史唯物主义的分析，坦言：“阶级意识——抽象地、形式地来看——同时也就是一种受阶级制约的对人们自己的社会的、历史的经济地位的无意识”。(Lukács, 1971, 52)为了避免含糊不清，他补充道：“这一经济状况被既定为一种明确的结构关系，被既定为一种似乎控制着生活的全部对象的明确的形式关系。在这种情况下，‘虚假’、‘假象’的含义就决不是武断的，而恰恰是客观经济结构的思想反映。”[1] (Lukács, 1971, 52) 这些论述直接指出了经济结构和客观可能性范畴存在的根本问题。基于现象学的方法论，他指出了阶级及其社会存在对阶级意识的本体论价值，阶级意识是对阶级及其社会存在的意向性活动。在这方面，他进一步阐明“因为如果从特定的阶级地位这样一个立场出发，竟全然不能觉察现实社会总体的话，因为如果连对自身的利益所作的归因于这些利益的深刻思考也没有涉及这个社会的总体的话，那么一个这样的阶级就只能起被统治的作用，就决不能影响历史的进程，无论是维持这一进程，还是推动这一进程”[2]。(Lukács, 1971, 52) 这在指出无产阶级艺术局限性的同时，彻底厘清了阶级意识与社会存在的关系，并将基于现象学的美学理论发展为具有历史唯物主义和现实主义价值的阶级思想，在一定程度上已经具有了革命意义。
因此，卢卡奇在这一时期的马克思主义反思体现在他对审美文化的批判上，主要有三种形式。首先，卢卡奇在这一时期展开了对黑格尔唯心主义精神现象学的批判。他通过作为整体的文化的建构思想发展起来的本体论已经体现了胡塞尔现象学的影响，即其文化建构的终极目标是回归客观世界，对阶级意识和无产阶级文化的研究应主要在无产阶级经济基础的维度上展开。无产阶级阶级意识也不应是刻意建构的阶级意识或阶级文化，而应是这种文化在日常生活中的实际践行，从而实现文化的真正建构和艺术的真正发展。卢卡奇的作为整体的文化概念不是一个绝对的精神总体，而是一个普遍的主观范畴。无产阶级及其阶级意识存在于作为整体的文化的范畴之中。在这个意义上，无产阶级文化艺术不是某个主体建构的文化，而是阶级自身的自我意识，其文化也是阶级自身的文化。由此，卢卡奇通过胡塞尔现象学中的意向概念，升华了黑格尔精神现象学对主体与客体二元对立的主观解释。这也成为研究青年卢卡奇与现象学运动关系，特别是他对现象学的阐释和影响的一个新的方面。这也是他在批判黑格尔主义之外走向马克思的又一理论基石。
其次，卢卡奇以“哥白尼式”（Kopernikus）的本体论意义揭示了阶级意识的存在基础，提出历史作为时间的维度，在现代社会中起到了连接无产阶级基于个体和个性的存在的作用。在《历史与阶级意识》的序言中，卢卡奇强调了书中所选八篇论文的顺序，尤其是“物化与无产阶级意识”一章中“物化现象”与“无产阶级的立场”之间的关系。他声称这是为了让读者更好、更容易地理解他的思想和观点而做的安排，但在思考他从《审美文化》开始的研究路径时，这种顺序显然不仅仅是卢卡奇通过理性主义和非理性主义争论中的对立将阶级问题带入意识领域，进而将阶级意识的界定归为现象学问题的体现。这也说明，他把时间看作是连接一个阶级的个体的唯一纽带，这有助于他基于社会现实发展自己的历史唯物主义思想。在他看来，真正促进文化完整性建设的，只是那些没有投身于文化建设过程的人。他们在自己的生活中直接实践着这种文化，他们的选择和行为在与日常生活的交织和互动中形成了这种文化。这就是人类理性在客观分析之前所做出的选择，即把形式系统作为自身的本质来考虑和把握，在对其正确性做出判断之前就理所当然地接受了。也就是说，在理性地思考基于经济的阶级意识发展的同时，意识本身的存在从非理性主义的维度为阶级意识的存在与界定提供了“把理性的认识看作是精神的产物”[3](Lukács, 1971, 111)的路径。因此，如果直接依据资产阶级的语境来创造无产阶级文化，就会成为继承从古典哲学发展而来的资产阶级意识体系的延续行为，既不符合无产阶级的意愿，也不符合现代哲学的发展方向。无产阶级文化的发展只有立足于日常生活，以自我意识为主要范畴，找到主客体行为的统一，才能实现作为整体的文化。
第三，卢卡奇完成了马克思在《资本论》中实际上没有指出的对阶级的澄清和界定，这取决于他对建构作为整体的文化的研究，即主体意识范畴中的先验性和客观存在。“然而，单是从对这种思想类型的纯粹形式的规定中就可看出理性和非理性的必然相对性，即任何一个理性形式体系都要碰到非理性的界限或限制的绝对必然性”(Lukács, 1971, 114)，这是资产阶级意识的对立面，也是卢卡奇建构其理想文化的基础。与资产阶级文化和意识形态不同，作为整体的文化的建构是无产阶级阶级和阶级意识的本质属性，也是无产阶级文化艺术发展的终极指向。文化应该是主体建构主体性的意识形态范畴，是认识论意义上的认识基础。文化作为一个整体，在形式上为无产阶级提供了新的形而上学，在内容上指向现象与本质的现实统一。这是人们渴望实现的具有普遍审美价值的理想。文化的整体性建构，是希望人们在人类记忆和人类生存都被割裂的现代社会中，能够在一个具有归属感的群体中找到标准和价值认同。事实上，无产阶级艺术建设的失败本身就是作为整体的文化的呈现。它以否定为前提，以界限和限制的形式为文化的生长提供了一个场域。米开朗基罗和他的大理石的故事，卢卡奇在其不同的理论著作中，在讨论和阐释形式与内容的关系时，都曾反复举例说明。形式本质上是先验地包含在材料中的，只有当其他无关的材料元素被剥离后，形式才能以其成型的形态呈现出来。换言之，艺术作品的最终形式并非源于外部世界，也不是艺术家有意组合或捏造的对象，而是在主体有意认知之前就已经存在的绝对对象。在主体开始感知之前，它就已经在主观意识的范畴中作为客体自我显现了。在这种情况下，形式与材料之间的辩证关系也揭示了整个文化建设与阶级意识之间的辩证关系。
无产阶级的阶级意识不可能成为艺术和文化的基础。无产阶级及其意识的悬搁（Einklammerung[4]）是构建整个文化的第一步。阶级意识和艺术创作的悬搁本身是一种对个体在整体中的形式的非处理，但它在本质上为个体的存在提供了基本的分类依据。胡塞尔说：“意识本身就有其自身的存在，而这种存在在其自身的绝对本质中，是现象学排斥所无法触及的。因此，它仍然是‘现象学的剩余’，是存在的一个区域，它在本质上必然是非常独特的，而且确实可以成为一种新型科学的领域：现象学”。(Husserl, 1982, 65-66) 悬搁并不影响现象的存在。正是由于现象学悬搁的实践效果，现象及其本质才能在主体的感知范畴中被联系起来。胡塞尔对客观性范畴的阐述，正是卢卡奇思考建立作为整体的文化的实践理论基础，即范畴，它先验于具体现象，指向对同一对象的不同意识活动，即主体意向性的多样性。这就是作为整体的文化，是具有内在多元性的一般总体，是个体性与普遍性的统一，是个体在效果上的整体保障。文化的终极目标仍然是公众，是群众，这一点之前已经被悬搁。无产阶级的文化属性和艺术就像大理石雕塑一样，是从整个文化中暴露出来的。
以作为整体的文化为基础揭示的无产阶级文化及其艺术，不再仅仅是纯粹而脆弱的唯美主义，而是一个结构化的复合体，既包含着特定时刻的特殊意义，也包含着历史视角下生成和发展的影响。审美文化批判中所揭示的本体论和认识论思维，不仅是卢卡奇开始反思黑格尔绝对精神、开始吸收胡塞尔现象学的标志，也是他以马克思思想为基础重新审视阶级和阶级意识的开始。更重要的是，“审美文化”本身已经成为研究卢卡奇早期美学思想的一个新维度，一个不同于众所周知的客观唯心主义的现象学维度和马克思主义维度。而在对卢卡奇马克思主义道路的思考和判断中，他其实在其理论生涯的初期，甚至在学界普遍认可的黑格尔和新康德主义理论时期之前，就已经开始走向马克思主义。
[1] [匈]卢卡奇：《历史与阶级意识：关于马克思主义辩证法的研究》，杜章智等译，北京：商务印书馆，2017年，第110页。
[2] [匈]卢卡奇：《历史与阶级意识：关于马克思主义辩证法的研究》，杜章智等译，北京：商务印书馆，2017年，第111页。
[3] [匈]卢卡奇：《历史与阶级意识：关于马克思主义辩证法的研究》，杜章智等译，北京：商务印书馆，2017年，第184页。
[4] 译者注：德语：Einklammerung。称之为括号法，亦为现象学还原、先验还原或现象学，是现象学哲学运动的第一步，描述了一种暂停对自然世界的判断的行为，转而专注于对经验的分析。它最早的概念可以追溯到伊曼纽尔·康德，他认为唯一可以知道的现实是每个人在他们的头脑中经历的现实（或现象）。埃德蒙·胡塞尔，以康德的思想为基础，于1913年首次提出括号法，以帮助更好地理解他人的现象。
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Lukács G (1974) Heidelberger Philosophie der Kunst. Neuwied und Berlin: Hermann Luchterhand Verlag GmbH.
Lukács G (1975) Heidelberger Ästhetik (1916-18). Frühe Schriften zur Ästhetik II. Hrsg. György
Márkus u. Frank Benseler. Darmstadt-Neuwied: Hermann Luchterhand Verlag GmbH.
Lukács G (1977) Werke Band II, Darmstadt und Neuwied: Hermann Luchterhand Verlag GmbH.
Lukács G (1981) Die Entwicklungsgeschichte des modernen Dramas, Darmstadt und Neuwied: Hermann Luchterhand Verlag GmbH.
Lukács G (1998) ‘Aesthetic culture’. The Yale Journal of Criticism, Fall: 365-379.
Lukács G (2017) Werke Band I (1902-1918), Hrsg. Zsuzsa Bognar, Werner Jung und Antonia Opitz, Bielefeld: Aisthesis Verlag.
