General Introduction - Media Archaeology: Foucault’s Legacy

General Introduction

Media Archaeology: Foucault’s Legacy

Film History as Media Archaeology

一方面，大众的明星电影与类型电影仍然被视为人们与朋友或伴侣外出消遣的主要娱乐方式（好莱坞依旧提供着每周的电影新片上映），但欧洲艺术电影及作者电影曾享有的文化地位已大幅缩水，几乎完全消失。取而代之的是亚洲、拉丁美洲（以及程度较低的非洲）正在崛起的电影生产国，它们的放映场所是各类国家级、国际级、地区主题电影节，而其关注的主题往往是全球化所带来的社会影响以及家庭结构的变化。

与电影地缘政治格局的变化同样重要的，是人们的智识关注点无可否认地转向了数字媒介，其中包括数字电视、电子游戏、手持通信设备、移动屏幕和虚拟现实。学者和大众尤其关注社交媒体及其他参与式的影音互动形式，这些形式不仅影响着更广泛的人群，同时也促使人们相互联系。此外，它们还引发了一系列严肃的政治和伦理问题，例如：直接民主与政治行动主义的问题；隐私保护的挑战；情感、喜好与欲望被跟踪和货币化的现象；国家级全面监控的威胁；以及最后但同样重要的，网络安全漏洞可能导致的犯罪剥削。

有些人乐于在数字技术的沙滩上画出一道清晰的界限，并全身心地投入到（过去的）电影美学所承诺的可能性之中，以一种新的视角重新探讨那个古老的问题：“电影是一门艺术吗？”他们的回答是充满激情的肯定。

另一些人则在发现（或重新发现）电影对哲学的挑战——无论是关于心灵哲学与意识本质的问题，还是现象学与具身认知理论的问题；

还有一些人则尝试重新描述和分析电影，提出特定的认识论和本体论问题。通常，他们的研究对象是“电影”这一概念，而非具体的单部影片，这样的研究使得关于电影“死亡”或“后电影时代”的争论变得毫无意义。

还有人则愿意把电影（尤其是当代电影）当作社会症候、原始材料，或用作各种诊断性分析的范例，以研究政治、身份、性别、生态学、残疾问题、人机共生、动物研究和建筑等广泛议题。通常，此类研究的视角是观众的体验，而非创作者、艺术家或电影作者的创作过程。他们关注的是观众的情感、身体或认知反应，以及观众的参与方式或理解方式。

在“电影体验”这一框架下，我们既可以回到瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）及其关于“经验”的复杂但富有成效的区分（即“Erlebnis”与“Erfahrung”），也可以借助神经科学的方法与实验性发现，希望能为观众（无论是作为观众、主体、消费者、参与者还是玩家）生成新的认知。然而，我们还需要问自己：“这些知识的用途是什么？”是为了赞美电影作为一种独特的认知与情感体验，还是为了让电影成为数据收集者、分析者和商业化操作者手中的工具，以更有效地将观众交给资本市场？

然而，还有另一种方式可以承认电影作为一种创造性实践所面临的“过时感”，同时既不放弃对其文化重要性的认知，也不放弃对其未来潜力的信念。这正是本书所要探讨的方向，我称之为“作为媒介考古学的电影史”。这一立场或许看似更具回顾性而非前瞻性，但实际上，考古学的目标在于对其所发现的事物进行维护、定义，并将其传承下去。This stance may seem more retrospective than prospective, but in fact archaeology wants what it finds to be maintained, defined, and carried forward. 考古学关注“arche”（起源、第一原理、权威），它探询电影“档案”（即构成电影遗产的文件、影片及物件的物理与虚拟存储地点）的地位。但“考古学”一词的使用不仅仅是比喻性的，因为它的目标还包括展示与保护这份遗产。

这一立场与前述的其他反应和选项存在显著差异，尤其是因为它并不强调电影作为一种艺术形式的独特性，也不强调其作为一种媒介的特殊性。相反，它认为电影的过去和未来都与其他媒介实践、其他技术、其他社会用途紧密相连，甚至可以说，电影在其整个历史进程中始终与其他娱乐形式、科学探索、实用应用、军事用途等存在互动、依赖、互补或竞争关系。如果从今天的视角来看，随意且非历史性地将这些电影装置的其他用途以及运动影像的不同表现形式划归无关领域，不仅会阻碍我们理解电影的诞生，还可能导致对当代电影某些关键发展的误解，尤其是当某些人将当代电影视为曾经辉煌艺术的一种“歪曲”时，这种观点很可能会成为“电影死亡”的自我应验预言。

我将提出一个论点：电影已经成为一种“隐形媒介”，因为它变得无处不在。这意味着，电影的特定想象方式（即它“构架”世界以及我们在其中的位置，同时又使我们与世界保持距离的方式）已经成为我们理解现实的默认值。cinema has become invisible as a medium because it has become so ubiquitous, meaning that its specific imaginary (its way of ‘framing’ the world and us within it and also separate from it) has become the default value of what is real—to us.

本书确实有一个核心任务，那就是探究这种电影想象方式是如何形成的，并且电影在现代社会中那些更宏大的变革动力和决定性因素中的位置——不仅是cinema and film history 关系，而且是cinema and film in history关系。

媒介考古学能否助力这一任务？它是否必须这样做？这个术语对不同的人来说意味着不同的东西。艾尔基·胡赫塔莫（Erkki Huhtamo）和尤西·帕里卡（Jussi Parikka）在探讨媒介考古学的方法时问道：“是什么让媒介考古学家的方法保持一致，从而使‘媒介考古学’这一术语有了正当性？”他们推测：“对‘被经典化’的媒介文化和历史叙事的不满，或许是最明确的共同驱动力。”

对于齐格弗里德·齐林斯基（Siegfried Zielinski）来说，他是最早界定“媒介考古学”概念的学者之一，这是一种实践活动（Tätigkeit），其目的是对构成媒介历史的“故事层次”进行“探测”，并通过一种实用主义的视角，发掘历史中的隐秘路径，以帮助我们找到通往未来的道路。

吉尔特·洛文克（Geert Lovink）则认为，“媒介考古学是一种逆向解读，而不是讲述从过去到现在的技术历史。”

洛里·爱默生（Lori Emerson）指出：“媒介考古学对当代计算文化中占主导地位的‘新new’提供了一种清醒的概念性摩擦conceptual friction。”

而帕里卡则主张：“媒介考古学将媒介文化视为沉积的、层叠的时间与物质折叠体，其中过去可能会被重新发现。”

胡赫塔莫和帕里卡进一步补充道：“媒介考古学家开始构建那些被压制、被忽视和被遗忘的媒介的另类历史，而这些历史并不指向当代媒介文化状况的‘完美性’。那些走入死胡同的技术、失败的发明以及最终未能成为商品化产品的项目，也有着重要的故事值得讲述。”

然而，媒介考古学也可以成为那些回避或完全摒弃该术语的人的方法和目标。例如，蒂莫西·德鲁克雷（Timothy Druckrey）甚至直言不讳地表达了他对某些媒介考古学家的不满，认为他们的媒介考古学只是其不满情绪的表现：

“仅仅是重新发现被遗忘的事物，建立奇特的古生物学、个性化的谱系、模糊的血统，挖掘过时的技术或影像，记录不稳定的技术发展，这些本身都不足以构建一个连贯的媒介考古学的学术方法论。”

这种批评也对“作为媒介考古学的电影史”提出了警示。对此的一种回应方式是采取更为有限的关注点，即策略性地将电影置于中心位置，同时将媒介的范围扩展到新的方向。我不再只是问“电影是什么？”或者“电影曾经是什么？”。同样重要的问题还有“电影在哪里？”——是在专门建造的电影院进行公映？还是同时出现在电视屏幕、画廊、博物馆，以及便携设备上？我还想知道“电影何时发生？”——不仅仅是固定放映时间的演出，还有与朋友或恋人一起度过的夜晚，不管是否真的关注电影本身？此外，电影是一种不可逆转的时间流动，因此观众必须服从时间的暴政，还是一种可以由观众控制、并应该自由操控的体验？

然而，在这些问题的背后，还有另一个更深层次的问题，本书也试图以一种谨慎的方式来提出，即：“为什么是电影？”或者说：“电影曾经/现在的意义是什么？”电影在更广泛的人类发展进程中扮演了什么角色？或者更具体地说，在西方现代性与后现代性的发展过程中，电影扮演了何种角色？

Is Media Archaeology a Supplement to or a Substitute for Film History?

在过去的二十五年里，我一直在倡导一种“考古学式”的电影史研究方法。这主要基于两个重要的发现和发展。首先，我们意识到，电影的早期阶段远比传统电影史学家所承认的要丰富得多、发展得更完善且更加多样化。其次，在数字化和新媒体带来的变革之后，我们不得不重新评估电影史学家在电影形式演变和电影历史目标方面所持有的一些隐含假设，这些假设已经变得站不住脚。除此之外，还有一个强化了“考古学冲动”的第三个因素：电影的迁移——无论是主流电影还是实验电影，都从电影院转移到了博物馆和艺术空间。

电影的迁移和重新定位出现在多个场域和平台上。然而，电影进入当代艺术博物馆的方式往往表现为挪用（appropriation）、自我指涉（self-reference）和再演（re-enactment）。这种媒介考古学的定位可以被视为一种对“过时性”的重新评估，使其成为先锋艺术新的真实性标志。

面对这些新发现，我们再也无法坚持认为，电影的发展是朝着“越来越真实”的方向前进，即通过逐步引入声音、色彩和宽银幕等技术来增强真实性。甚至连另一种观点，即电影史是通向“媒介本质自我实现”的过程（即现代主义所倡导的“媒介特性”理论），也变得难以维系。

事实上，如果我们希望理解技术媒介的变革本质，仅仅采用渐进式的、线性的发展观显然是不够的。相反，我们必须考虑到偶然事件的作用，并意识到，即使存在某种连续性，也往往是由于默认价值（default values）的变化。

同时，我们也必须关注艺术世界中的“回溯”与“倒带”现象。追踪媒介的变化时，仅仅将这些变化视为线性进步或逐步退化的叙事是不够的。更具批判性的做法是警惕科技决定论（technological determinism）和进化选择论（evolutionary selection）的影响，同时关注那些“未曾发生”的事件，即反事实历史（counterfactual history）的可能性。这种方法强调偶然性、非线性发展，并考虑被忽视的可能性。

因此，我的“考古学式”视角最初的目标是避免两种极端：一种是按时间顺序进行单线叙述（尤其是那种将电影视为从幼年到成熟，再到衰退的模式）；另一种是那种强调“一切皆有前例”的观念，即过去的每一项创新都能在更早的历史时期找到类似的前身。

然而，我的研究方法也与当时流行的“电影考古学”概念有所不同。当时，“电影考古学”主要被用来描述电影的“前历史”或“前电影”（pre-cinema）。

最早以这种方式使用该术语的是C.W.塞拉姆（C.W. Ceram）于1965年出版的《电影考古学》（Archaeology of the Cinema）和雅克·佩里奥（Jacques Perriault）1981年的《影像与声音的记忆：视听媒介的考古学》（Mémoires de ombre et du son: Une archéologie de l’audio-visuel）。塞拉姆的研究虽然非常详尽，**但仍然沿用了一种传统的线性历史叙述模式。他列出了众多动画、影像和投影设备，并认为它们在技术上“不可避免”**地导致了电影的诞生。在他看来，电影考古学的历史在1897年结束，因为这一年电影已经完成了“所有必要的技术突破”。佩里奥的研究重点同样集中在媒介的前历史阶段，例如光学玩具（optical toys）、摄影技术的发展、计时摄影（chronophotography）的应用，以及各种不同的投影技术。这些研究试图证明，在电影正式诞生之前，人们已经在制造能够创造运动幻觉的装置。

然而，这种研究方式仍然存在一个问题，即它假设了电影的发展是一条直线，所有的前驱技术都最终指向了电影作为一种终极形态。这种线性叙述的危险在于，它忽略了历史中的偶然性、竞争关系以及被遗忘的替代路径。因此，早期电影研究的一个重要教训是：在研究电影史时，必须避免所有形式的目的论叙述（teleological narrative）。

…被视为“竞争对手”或“替代品”，当时被取代但并未消亡，而是在等待时机，等待它们的回归。这也引发了一个问题，为什么这些曾经流行的做法及其技术痕迹会随着电影的 “发明”而如此迅速地被“遗忘”。

如果在这些考虑因素的基础上，再考虑一下其他临时、零碎和偶然的实验，这些实验同时但彼此独立地在全球不同地区进行，目的是让图像产生运动的印象，那么电影的发明就既神秘又命中注定，而且更加偶然，远非必然。我们现在将发明、意图和实施与拍摄和电子传输的运动图像的投影和显示联系起来，正是这些发明、意图和实施的完全不同和分散性赋予了电影的过去许多尚未耗尽的未来。

恢复这种多样性、解释这种多样性、追溯这些平行的历史并探索替代轨迹的活动就是“作为媒体考古学的电影史”的含义：不仅挖掘多种过去，而且还生成可能的未来考古学。

恢复这种多样性并解释这种多样性、追溯这些平行的历史并探索替代轨迹的活动，就是“媒介考古学”的含义：不仅挖掘多种过去，而且还产生可能未来的考古学。尊重这些曾经可能（或仍然虚拟）的未来以及任何过去的奇点、他性和异质性，也可以防止人们画直线到现在或从现在到这些过去画直线。因此，它使我们更加谨慎，避免声称，一旦我们确定了先驱，我们就可以很容易地将它们作为我们的“（祖）父母”并自由地将他们的工作用于我们自己的目的。

因此，对于“媒体考古学是电影史的补充还是替代？”这个问题，答案仍未确定。作为补充，它可能能够解决电影史忽视或提出但无法解决的内在史学问题。媒体考古学将类似于对经典电影史的修订（以及延伸），具有更广泛的相关现象范围，并且在理解与电影历史分析相关的视觉和物质文化方面更具包容性。它甚至可能看起来像旧的，但最终会用新的默认值和独特的当代视角来回答这些老问题。媒体考古学的新参考框架可能如此不同，以至于它不妨将自己视为电影史的替代品。然而，作为替代品，它最终可能会因噎废食，而且正如我们将看到的，在将考古学的目光集中在数字媒体的起源和指挥（arché）上时，它可能会完全绕过电影或将其进一步边缘化，因此在确定媒体考古学的议程时，主要集中于电、电磁波、数学、算法作为当代媒体的物质和概念基础设施。

这无疑是沃尔夫冈·恩斯特 (Wolfgang Ernst) 等人的观点，他宣称：

媒体考古学分析[⋯]并非在现象学多媒体层面上运作；相反，它认为所有所谓的多媒体都是完全数字化的，因为数字数据处理正在破坏视觉、听觉、文本和图形通道之间的分离，这些通道在表面上（界面）将数据转化为人类感官。通过观察人机界面（如计算机显示器）背后的情况，并使不可见的通信处理变得明显，媒体考古学（正如这一概念所暗示的那样）遵循福柯的知识考古学[⋯]重建了由媒体装置创建的生成矩阵。

Walter Benjamin and the Modernity Thesis

电影对我们时间观念的干预

如果本雅明对我来说并不是什么新鲜事，那么当本雅明复兴最终开始时，他的重新发现对媒体考古学来说也很重要。这是因为他在人文学科中新近建立的、看似无可争议的权威帮助电影远离了围绕“它是艺术吗？”和“它的媒体特异性是什么？”（这些争论在20世纪50年代一直主导着该领域）或“它是一种语言吗？它的意识形态称呼和质询形式是什么？”（这些争论在20世纪60年代和70年代一直主导着辩论）的争论相反，它提醒我们它的技术唯物主义基础。

对于我们许多人来说，本雅明也迅速终结了实证主义历史以及经典马克思主义辩证唯物主义。他的《历史哲学论纲》以及他对巴黎从1848年革命到公社时代及以后的政治和社会历史的寓言式解读，就像一部巨大的秘密文本，需要一层层地解读，穿越神秘的事件和诗意的片段。这是一种极具吸引力和启发性的研究和写作形式，尤其是因为本雅明也是一位媒体历史学家他有摄影简史、关于超现实主义的论文，最后但并非最不重要的是，他的论文《机械复制时代的艺术作品（或技术复制性）》

本雅明对摄影和电影、对一般图像及其独特物质痕迹的解读似乎与媒体考古学特别相关，因为寓言既意味着损失也意味着恢复，既意味着碎片也意味着空白，既意味着死亡也意味着“他性”。这种寓言考古学的视角应用于电影史，与保罗·罗萨、特里·拉姆塞、亚瑟·奈特和威廉·埃弗森等杰出电影史学家的视野和方法形成了鲜明对比。甚至连杰日·托普利茨和埃里克·罗德

Noël Burch and “Primitive Cinema”

这篇评论文章只是顺便提到了我转向媒体考古学的最重要的来源，即诺埃尔·伯奇1978年在《银幕》上发表的论文《波特或矛盾》。据我所知，伯奇是第一个提出1917年之前的早期电影（他称之为“原始电影”）与好莱坞霸权下的古典叙事电影之间存在决定性决裂的人。他打算打破依赖于按时间顺序排列的连续性、有机生长和衰败循环、辩证逆转和目的论必然性等基本概念的历史写作形式 chronologically ordered succession, organic growth-and-decay cycles, dialectical reversals, and teleological inevitability.。伯奇的号召脱离了“原始电影”的参照框架，更广泛地应用于电影史学，挑战了传统的进步叙事、（技术主义者的）自我完善和（现代主义的）自我反思，但保留了伟人理论的痕迹，只是埃德温·S·波特取代了DW·格里菲斯。弗里茨·朗、FW·茂瑙、谢尔盖·爱森斯坦和让·雷诺阿仍然是现代主义电影形式的大师。然而，他们的“第一部”和“杰作”并没有推进“技术完美”或“更大的现实主义”，而是使电影成为抽象形式和概念思维的媒介。同时，伯奇有效地用一个漏洞百出的版本取代了电影史稳步进步的叙事：他指出了差距、错误的开始和死胡同、孤立的实验和矛盾的结合。但他也主张，存在着区分电影制作和电影史不同时期的不同逻辑，尤其是电影发展的最初几十年，也包括（俄罗斯）先锋派和欧洲艺术电影（弗里茨·朗，德国表现主义）的实践。

并非所有继伯奇之后解构了刚刚提到的经典电影史学家前提的学者（乔治 ·萨杜尔和让·米特里也在其中）都认同伯奇的福柯观点。

他们往往来自不同的思想传统，如马克思主义（查尔斯·穆瑟）或俄罗斯形式主义（大卫·波德维尔、克里斯汀·汤普森）、沃尔特·本杰明（冈宁）或齐格弗里德·克拉考尔（汉森）。就巴里·索尔特而言，他拒绝了所有这些知识“时尚”，转而主张“科学现实主义”。

然而，当伯奇在1978年的文章中将波特与格里菲斯相提并论，认为后者才是早期电影的真正先驱时，他首先是以电影美学先锋派的名义发言的，这种先锋派希望回到格里菲斯之前的电影（就像19世纪50年代英国的拉斐尔前派回到乔托和中世纪艺术一样），以便在政治和概念上挑战叙事故事片（以及文艺复兴视角）的主导地位，同时也证明先锋派在历史上有过先例，比如《吹笛人的儿子汤姆汤姆》、《大燕子》或《天才的苏布雷特》都是由大众娱乐的从业者和表演者制作的，而不是“导演”。发现一种具有自身内部逻辑、规则（和复杂性）的“原始模式”（可能类似于在高级现代主义中发现“原始艺术”）似乎是对北美和欧洲先锋派50多年来不懈努力的证明，他们重新思考了“电影形式”的基础。它让人们希望一劳永逸地结束这样一种观念，即电影向虚构叙事和表象幻觉的发展是其命中注定的命运。当伯奇说“电影的发展本来可以是其他形式（而非亚里士多德式的叙事）”时，他的言论可能比他当时所知道的更有先见之明，当代电影中非线性叙事的激增，更不用说视频游戏的交互式架构或在拾得录像电影和装置艺术中对老电影的重新使用，或许证明了他的观点是正确的（尽管可能违背了他所说的意图）。

在短短的几页纸内，他就能勾勒出一个如此生动和令人信服的愿景，即一个完全不同的电影，以及电影可能采取的不同路线，同时在这种“原始电影”和现代主义艺术之间建立令人兴奋的相似之处（而不被历史先锋派电影所束缚），以至于我突然看到了一个全新的概念景观，非常值得探索和描绘，这样既可以重新发现我自己，也可以帮助拯救和救赎电影史。

The Legacy of Michel Foucault

福柯既是时代的标志，也是不可避免的学科选择，人们对他的阅读是有选择性的，而我从他那里只学到了直接有用的东西：他对线性因果关系的解构、单一起源的神话，以及他对包括马克思主义在内的所有历史进步目的论的不信任。

因此，“媒体考古学”直接受到福柯在他的两本书《事物的秩序：人文科学考古学》和《知识考古学》的标题中使用“考古学”的启发

重要的误解：即每一种体制或知识型都主要通过彻底的断裂与下一个体制或知识型相联系（相邻的或连续的），而考古学家的任务是追溯这些潜在的断裂，而不是关注表面上的连续性

考古学瓦解了断裂的同步性，就像它摧毁了变化和事件的抽象统一性一样。时期既不是它的基本统一性，也不是它的视野，也不是它的对象。[⋯因此]考古学分析中经常提到的古典时代并不是一个将其统一性和空洞形式强加于所有话语的时间形象；它是连续性和不连续性的纠缠的名称。

这种误解的好处在于，它提供了一个强有力的论据来反对线性时间顺序，而这对于对传统解释施加一些影响力是必要的。因此，“早期电影”构成一种独特的话语形式的想法不仅归功于福柯；如果需要，我们必须捍卫这一想法以对抗福柯。

同样受到福柯启发的是，他强调制度、风俗、习惯和不成文的规则是历史的动因，它们总是表达权力关系。例如，在早期电影中，它强调了放映商和制片人之间的权力斗争，这些斗争围绕着电影的长度、根据“数字”原则安排放映厅以及采用多卷电影展开，这些斗争由一个单一的叙事支撑：电影形式与电影作为一种社会经济制度的物质条件之间的联系，如果没有福柯的思维方式和方法，这种联系可能就无法建立。

尽管如此，还有一个术语问题，因为福柯在某个时候放弃了“考古学”这个词，回到了尼采的谱系学表述，以强调潜在的权力结构**。我最初使用谱系学是出于逆向编年史的意义，即作为一种思考过去的模式，用联想生成链取代因果关系，而不是与之决裂，因此谱系学介于编年史和考古学之间。也许我们可以把它看作是一个双重过程，其中系谱推理模式将原因和结果严格分开，以非时间顺序的方式解释起源，并允许非线性事件集群，从而允许连续性和中断、重复性和断裂。**

说一种话语形式取代了另一种话语形式，并不是说一个全新的对象、表述、概念和理论选择的世界将在一个文本中全面出现，并完全组织起来，而这个文本将一劳永逸地取代那个世界；而是说发生了一种普遍的关系转变，但它并不一定改变所有的要素；而是说陈述受新的形成规则的支配，并不是说所有的对象或概念、所有的表述或所有的理论选择都消失了。相反，人们可以根据这些新规则来描述和分析连续性、回归和重复的现象

考古学方法与这一模型相一致，在不同的概念空间中描述和重新连接历史现象，要么通过假设不同的知识和话语形成，要么通过从现在的角度明确“产生新意义”的结合或星座describing and reconnecting historical phenomena in a different conceptual space, either by positing distinct epistemes and discursive formations or by a conjuncture or a constellation that ‘makes new sense’ explicitly from the point of view of the present,。与过去的联系比因果关系弱，但比单纯的相关性强，因为人们仍然想声称这种考古学可以发现证明决心和控制以及统治和合法化的证据

因此，媒体考古学可以说是一种混合体，其“考古学”部分借用了福柯的“政治辩论”定义，但部分也与考古学更常识、字面的定义相一致，即通过物质文化、实物遗迹和象征性文物研究过去人类活动的学科。在某种程度上，当今考古学的实践反映了电影史的情况，因为几种趋势似乎相互对立或相互竞争：考古挖掘的目的可以是找到、重建和展示单个文物作为艺术品和珍贵物品，但它也可以有另一个目的，即从废墟、墓地或荒地的尘土和残留物中收集碎片和发掘痕迹，这些痕迹首先是为了在视觉上再现或话语上推断出一个民族的整个生活方式、精神信仰或饮食习惯——简而言之，一个社区的物质和精神“世界”。在第一种情况下，主要学科是艺术史，而第二种程序是跨学科的，从人类学和宗教史到生物学和医学，也自然地利用地质学和遗传学，就像利用艺术史和传统考古学一样。前者认为这种跨学科最终会试图结合不相容的学科和研究程序，而后者认为任何有意义的过去重建都需要这种不兼容性incompatibilities,，尤其是要表明任何重建都必须保持不确定、不完整，并有待修改和重新解释。

Media Archaeology by Default as well as by Design

把电影史转化为现实，我们在过去三十年的档案政策和保存实践中也可以看到同样的紧张关系。有些档案管理员最感兴趣的是修复那些可以在电影节上“重新发现”、在回顾展上放映、在精美出版物中被赞扬的“杰作”46；而有些档案管理员更关心的是编目、解释，从而抢救那些腐烂的硝酸罐残余物，那些至今仍未确定的“碎片”收集所谓的“电影孤儿”，以便研究特定形式的“节目”的连贯性，或确定风格“规范”的历史巩固，确定布景设计、摄像机位置和人物阻挡的工作室风格。对于这些“考古学家”来说，杰作不如“普通”的工作室作品有说服力和价值。

在20世纪70年代和80年代，早期电影学者几乎是迫不得已地成为考古学家，因为传统的电影前几十年的叙述中存在大量不连贯、不一致和错误。这些不能仅仅通过增加更多研究来纠正**；整个电影史事业都必须重塑。这意味着对方法进行新的自我反思（并最终改变方法），这反过来又引入了完全不同的论证层次，以处理先前叙述的不相容性。**

相比之下，直到最近，当代新媒体历史学家很少花时间反思方法，也很少觉得有必要采用考古学方法。通常，一种白板的姿态占了上风，尤其是因为在没有太多过去负担的情况下使“新”合法化的战略优势。莱夫·马诺维奇(LevManovich)的《新媒体语言》49的一大优点在于，它为新媒体的一些关键特征（蒙太奇、多屏幕、合成、可扩展性等）提供了可靠的电影谱系，同时还以完美的考古方式重建了多样且截然不同的起源，例如（计算机）屏幕的起源

《电影史作为媒体考古学：追踪数字电影》并不打算承接或延续马诺维奇的议程。51相反，它从相反的方向出发，通过电影来探讨数字媒体实践。牢牢地记住了电影的装置、可供性、所谓的定义特征。尽管如此，这本书还是提出了建议，并给出了具体的例子，说明数字电影的研究如何以及为什么能够从电影史作为媒体考古学可以为该领域带来的反思性和话语性中受益。福柯的遗产仍然具有现实意义，因为它有助于为这种早期电影的特殊认识论重要性提出主张，并进而为现代性几部历史中的电影本身提出主张。这不仅是为了反驳或细化电影首先是一种叙事媒介和十九世纪小说的继承者这一观点，而且是为了从历史的角度支持越来越为人所知的论点，即电影可以是一种思想形式或者，正如我更愿意说的，是一种思想实验的形式。

为什么福柯对早期电影学者如此具有启发性，因为他让我们认为“早期电影”是一个具有自身内部逻辑的独立知识，因此与所谓的古典电影截然不同。**这意味着早期电影研究的目的是识别话语——电影或电影中涉及的机构、实践、权力关系、竞争目标和利益集团。**我们用瓦尔特·本杰明将个别电影解读为这些更大的话语形成的寓言：我们没有像以前的历史学家那样，根据现实主义的规范、作为现实的模仿表现或小说叙事和讲故事的标准来评判这些电影，而是将其视为编码的社会文本和复杂的人工制品，它们必须对某些外部力量作出反应，针对特定的公众和观众，但也试图找到妥协和创造性的解决方案来应对这些不同的要求和压力。早期电影研究与传统历史的不同之处最明显的例子之一是围绕电影为何成为讲故事的媒介的问题，即电影是否必须成为一种主要的叙事媒介，或者电影是否一直是其他的东西——先锋派以及许多理论家和哲学家一直坚持这一主张。

与此同时，卢米埃尔电影放映机和爱迪生活动放映机也融入了其他传播和运输媒体、展示、教育和娱乐媒体的更广泛发展和大众意识之中。这意味着，作为媒体考古学的电影史必须超越通常用来解释电影“诞生”的谱系，例如皮影戏和幻灯、视觉暂留和摄影的发明，在传统的说法中，它们都奇迹般地汇聚在电影放映机中仿佛这就是它们显而易见的命运，就像支流汇聚成一条河流：电影。结果发现，根本没有这样的河流，而是一片条条纵横、层层叠叠的风景，更像是战场，而不是自然形成的，靠休战和妥协而不是和谐的融合来平息。

Media Archaeology and the Digital Turn

如果说福柯无疑对几乎所有从事媒体考古学的人都产生了影响，那么他的《知识考古学》则让“考古学”听起来过于熟悉，仿佛我们都知道它的含义以及如何有效地运用这个术语。福柯在电影研究方面的弟子们面临的问题是，福柯对电影几乎没有（专业）兴趣（除了认为它是一种有问题的虚假大众记忆载体）。尽管他满怀激情和洞察力地撰写有关绘画的文章，但他从未认真地研究过技术媒体

一方面，他的主要著作是《控制社会》（主要是书面和印刷文件）。另一方面，他关于监视和空间控制、自我监控和视觉强制形式、身体作为铭刻场所和规训制度的著作也产生了巨大影响。事实上，他在数字领域的重要性日益增强，部分原因是德勒兹在《控制社会后记》中如此简洁地总结了他的一些主要见解。53但新世纪也是福柯的世纪，因为互联网、全球定位系统和移动通信设备的广泛使用使公司、合法和非法间谍机构以及国家政府的监视能力呈指数级增长。

然而，（电影）历史学家采用“媒体考古学”作为分析概念和实践，不仅仅是因为福柯的思想基础。除了早期电影之外，促成新历史方法兴起的因素有些人认为，这也是媒体考古学至少在新世纪以来出人意料地受欢迎的原因是数字媒体的突然出现，以及它们在日常生活的诸多领域不仅仅是在电影、音乐或写作（即教育和娱乐媒体）中，而且在商业交易、全球金融和跨境贸易中的广泛吸引力和几乎普遍接受。数字工具硬件和软件几乎一夜之间出现在工作和娱乐、信息和通信中，这让许多媒体学者感到震惊。如此多不同的技术、工业流程、官僚实践、日常习惯和媒体历史如何能如此迅速地融合成一台包罗万象的“数字机器”，横扫一切？所有这些变化是如何发生的？它是解放行为（“信息想要自由”）还是资本主义阴谋（“美国科技公司的收购要约”）？这些设备、小工具和应用程序中的一些似乎拥有近乎神奇的力量，这一事实促使人们惊讶地转向过去“所有这些东西是从哪里来的？”因此，媒体考古学的概念，即假设数字媒体的出现是不连续的、异质的、不同原因的和相互关联的，似乎比线性历史和单一因果关系更容易接受，更直观合理。严格的因果逻辑，即每项技术在时间上的轨迹都必须单独绘制，无法轻易解释为什么这么多媒体技术和巧妙的发明具有完全不同的特征、起源和血统，如数码摄影，

显然需要进行解释，重新思考时间框架，以适应所有这些转变，同时也重新考虑变化本身的本质。

传统的历史和因果关系概念似乎不再适用。必须有巧合和偶然的空间。

“偶然性”和“相关性”变得与因果关系和后果一样重要，意外和机会需要被视为现实世界的动因

变化是突然的：人们刚刚习惯新发明，它们就已经过时了（想想录像带和录像机，想想随身听被mp3播放器和iPod取代，想想DVD被下载和流媒体视频取代）。选择的词汇是“创造性破坏”和“颠覆性技术”。福柯在旨在推翻统治秩序的革命行动背景下使用的术语断裂、认识论断裂等突然被新自由主义企业家和资本主义理论家使用。2015年，苹果公司自豪地宣称“唯一改变的是一切”，54其目的不仅是表明资本主义和技术仍然是最具革命性的推动力，而且表明科技公司已成功地将变革本身（即历史）与昔日的反资本主义反对派（持不同政见者、黑客和反主流文化运动的破坏性力量）结合起来。

恩斯特将媒体考古学称为“一种认识论的逆向工程”，但当代媒体史的“考古学”方法是否也可以被视为对未来的逆向工程的尝试？这种尝试是面对令人眼花缭乱的数字媒体现象而必然出现的，甚至更重要的是，面对已经被谷歌、脸书和苹果等跨国公司殖民和预定的未来，而这些公司的承诺总是带来更多新鲜事物？

媒体考古学很快分裂成几个分支和派系也就不足为奇了，包括否认或拒绝“媒体考古学”这个名字。

在电影研究中，冈宁的“吸引力电影”等说法取代了伯奇的“原始电影”，几乎取代了“早期电影”。在媒体研究中，齐格弗里德·泽林斯基(SiegfriedZielinski)倾向于使用“无考古学”(anarchaeology)这一术语（这是一种文字游戏，用来表明媒体发展是“无领导者的”），后来才确定使用“变体学”（以表明他偏爱来自古生物学的隐喻，并指向物种多样性），**而弗里德里希·基特勒(FriedrichKittler)的弟子，如伯恩哈德·西格特(BernhardSiegert)，则选择了刻意冗长的复合词“文化技术”，以将概念上更为严谨的媒体哲学与媒体考古学区分开来，后者被认为在其实践的物质性方面已经变得过于时髦，过于受到“媒体”一词的自由使用所束缚，或者过于受到福柯本人在“考古学”和“谱系学”之间的术语摇摆不定的影响。**沃尔夫冈·恩斯特（WolfgangErnst）基特勒在柏林洪堡大学的继任者将他的媒体考古学称为“档案学”，并将其定义为“认识论的逆向工程”。恩斯特淡化了人类主体作为历史和技术变革的推动者的作用，而是希望揭示决定人类思考和行动范围的“非话语基础设施和（隐藏的）媒体程序”。57他的档案媒体唯物主义基于图表、数据、代码、程序和数字，而不是基于特定的媒体技术或过时的机器。因此，维维安·索布查克（VivianSobchack）在胡塔莫和帕丽卡的收藏的善意后记中称媒体考古学为“一门不严谨的学科，刻意避免全面理论”，这并不奇怪