阿里奥斯托的多样与均一
【这则冗长（3万6千字）笔记中的绝大部分内容，我都是在写作的过程中才想到的。原本我相信我想说的话很快就能说完，所以没有预先构思。但是中途我不断发现自己的漏洞，只能临时想出新的论点设法弥补。因此，本文的主线是跳跃且混乱的，有时前后的观点衔接不上，有时逻辑看似闭合了实际上并没有。不过，我还是决定让它保持原状，主要的原因当然是我太懒了，但我愿意将本文视为……一种对阿里奥斯托（力不从心）的模仿。】
虽然这则笔记看起来更适合发到原文版本的页面上，但其实写作的由头我正是在读这个中译本的时候才想到的，所以我把它放在这里。
*老规矩，本文中“阿里奥斯托”即是“《疯狂的奥兰多》的作者”，就像“博亚尔多”“塔索”“但丁”和“彼特拉克”也分别即是他们代表作的作者一样。我知道这是不合法的但我实在太懒了。
在上引这个《疯狂的奥兰多》意大利文版本的导读中，作者Emilio Bigi将本书的艺术特点概括为“高度多样性（variety，变化）之中的和谐”。从导读列举的诸多例证来看，这个判断似乎是确定无疑的，但是等我开始阅读正文，我却觉得它与我的直接体验并不相符。因为，如果阿里奥斯托是多样性，那但丁是什么？难道《神曲》不是比《奥兰多》更加多样吗？难道《神曲》中就缺少和谐吗？最关键的问题是，为什么我会觉得但丁和阿里奥斯托的艺术实际上是非常不同的，而绝非同一种理念的两个版本？
然而，通过对照这个中译本和阿里奥斯托的原文，并且一刻不停地思考为什么中译读起来如此令人厌恶，我突然明白了什么才是《疯狂的奥兰多》真正的艺术特征。与导读作者稍有不同的是，我会把这个特征总结为：均一化基础上极大的弹性。
就第一印象来讲，我们很容易觉得彼特拉克是均一、单纯的，而但丁是杂合、多重的；因为《歌集》似乎总是在讲同一件事情而《神曲》想要讲完世界上所有的事（外加一部百科全书）。如果以这种内容主义的标准，那《疯狂的奥兰多》的确是极其多样化的，而且正如导读所说，这种多样化本身又是在一系列非常多样化的维度上展开的，可以说是多样化的平方：
1）思想方面：不仅诗中涉及的思想主题，从古典和中世纪传统继承的经典话题（爱情、责任、宗教、诗歌、公共道德/骑士精神），到人文主义思潮下的时髦问题（例如专制之恶和性别平等），无不涵盖；而且针对其中的每一个话题，作者都同时给出了不同视角和侧面的阐述（例如，既赞美爱情，又揭示其非理性成分；既歌颂道德理想，又指出其脱离现实；谴责女性受到的性别压迫，同时“坏女人也是普遍存在的”“并不提倡女性对不公遭遇的过度反应”）。因此对于一位16世纪初人文主义者身处的智识环境和观念世界，诗中的呈现可以说是面面俱到。
2）故事情节方面：繁多的人物和情节固然是骑士传奇为了吸引读者而自有的特征，但没有哪部骑士文学在情节多样化方面可以做到此书的程度。事实上，通俗文学密集的情节往往让读者觉得单调，因为它们都是以相似的套路发生的。阿里奥斯托则花了大量心力来解决这个问题。全诗可谓是历代叙事文学（从古典史诗到中古的骑士传奇和罗曼司爱情故事）的集大成，文学史上差不多所有常见的情节模式及其变体都在诗中有所反映，而且在诗人的刻意安排下互不重复。（例如同样是悲剧爱情故事，有男性背叛女性的；有女性背叛男性的；有一方战死的；有一方被欺骗的；同样是背弃恋人，有人因本性邪恶，有人因机缘巧合，有人则出自正常天性与道德规训之间的冲突；同样是遭到背叛，有人暴跳如雷，有人伤心欲绝，有人痴心不死，还有人竟因此看破红尘，等等。）情节的类型，有喜剧甚或闹剧性的，有古典式悲剧性的，有牧歌式抒情性的，有奇幻，有战斗，有探险；为了突破骑士文学背景对故事情节的限制，阿里奥斯托还频繁使用嵌套故事的手法，也即安排故事中的人物讲述另一个故事，从而插入更加多样化的情节。（这种手法博亚尔多《奥兰多的热恋》就几乎不用。）
3）场景和桥段方面：固定场景和桥段（我把此条和上条分开，因为它们的尺度不同，场景只是完整情节的一个具体局部）的反复出现同样是通俗文学易令人生厌的原因，甚至我们可以说，因为具体的场景（战斗、铺陈、独白等）往往能给读者留下比故事整体情节更加鲜明的印象，因此场景的多样化对读者的体验更为重要，同时因为场景要求的正面描写不易偷懒，对技术的要求也更高。这个层面上的多样化也是整部作品最能见出阿里奥斯托匠心的部分。首先我们以骑士文学特征性的战斗场面为例，《热恋》对于骑士交战的正面刻画非常重视（相比之下，像《Morgante》这样“严肃”程度更低的作品甚至根本没有任何令人印象深刻的具体战斗描写），但是此诗中的决斗不仅次数多，而且流程高度雷同：先用矛，再用剑；先劈中盾牌，然后盔甲，然后劈伤/击昏对手，最后（不是必要的）一人死亡；甚至（如我之前写过的一篇笔记所说）对骑士劈出的每一剑的描写都是模式化的。这一传统主题在阿里奥斯托笔下可谓是得到了脱胎换骨般的改造。a）如前文所述，《疯狂的奥兰多》情节更为多样，因此相应地需要骑士决斗的场合自然就显得少了。b）对于在全诗中位置次要的决斗，阿里奥斯托刻意避免大段的正面描写，例如安排战斗开始后很快就被意外情况打断；另一种常见的手法是将战斗作为切换故事线的契机，两人开战之后马上另起一段情节，等到回来已经打完了。这样既能避开极易重复的一对一战斗描写又能使读者心理上觉得战斗本身有足够的持续时间。c）减少传统的一对一决斗，而相对地增加非典型的战斗场面。例如，与前作《热恋》相比，《疯狂的奥兰多》在剧情主线也即查理曼阵营与非洲/穆斯林阵营的战争方面着墨更多，这无疑是出自强化全诗整体性的考虑。然而，看似矛盾的是，《疯狂的奥兰多》对战争场面、尤其是在《热恋》战争情节中占据很大比重的骑士决斗场面的描写却似乎减少了。诗中最宏大的战争场景是异教徒战士罗多蒙特冲进巴黎城内屠杀平民，其间几乎没有任何真正意义上决斗的过程。另外几场以相对较大篇幅处理的战斗，如前来救援非洲王的异教徒骑士横穿基督徒阵地；梅多罗和朋友夜袭营地救回旧主的遗体；以及支线情节中奥兰多杀灭盗贼救助伊莎贝拉等等，也是以一对多的战斗为主，并且密切与情节设置相结合，使得读者精神贯注于人物真正要做的事情而不是其间一带而过的、杀死每一个人的细节。又如，先后为阿斯托尔佛和布拉达曼特持有的魔法长矛，能够将任何对手一合击落马下，这本来是继承自《热恋》的设定，但这支长矛在《热恋》中除了刚出现的一段再也没有使用过（这当然也是因为博亚尔多的口味确实更偏好“典型”的比武），反倒是阿里奥斯托的续书频繁利用它跳过战斗情节。不和女神挑拨异教徒骑士内讧的情节中，作者大段铺陈骑士们互相争吵、辩论谁应该先与谁开战的混乱场面，而真正的比武反而因为又生波折根本没有发生。至于接近结尾处兰佩杜萨岛上的决斗，则因为参与的人数增加为每方各三人，使得骑士们可以在战斗中突然交换对手甚至施加偷袭，从而为场景增添了变化。实际上全诗第一次重点描写的典型一对一决斗在接近2/3处才出现（第30章，鲁杰罗对曼德里卡多，其必要性在于让鲁杰罗得到赫克托耳的盔甲；而这一段也的确几乎完全是按照博亚尔多的模式来写的，只不过因为没有其他类似的战斗作为对照，所以放在全诗中间并不显得套路）。另外，与以上种种简化人与人战斗的尝试相反的是，诗中对人与怪物的战斗却大加渲染，显然是因为此类场面不仅不易重复反而能令读者觉得新奇。尤其是诗中描写鲁杰罗和奥兰多先后大战同一头食人海怪，由于两人采取的策略截然不同（鲁杰罗借助魔法道具，奥兰多则以智胜，甚至与两人的人设也刚好贴合），尽管两场战斗前后相连，读起来竟然毫不相犯，无怪卡尔维诺赞不绝口。d）就翻新传统的一对一交战而论，阿里奥斯托也下了很大功夫。博亚尔多的骑士极少在步下战斗，除非是为了表明情况特别危险或者特别混乱的时候。但步战在《疯狂的奥兰多》中的地位却相当重要。全诗的收尾一段，鲁杰罗决斗里纳尔多、鲁杰罗（化装）决斗布拉达曼特，以及最后一章的鲁杰罗决斗罗多蒙特，均是全部或很大一部分（按描写的篇幅来算）在步下进行。尤其是鲁杰罗对罗多蒙特的制胜一招，是纯粹的徒手格斗，甚至描述了具体的近身搏击动作，这在博亚尔多笔下是全然无法想象的。
另一个引人注目的例子是诗中的预言桥段（指的是诗人以预言的形式插入时间在故事情节之后、但在作品创作以前的事情）。文艺复兴时期的意大利城邦统治者似乎很重视利用流行的骑士文学来宣传自己，尤其是对于费拉拉的埃斯特家族来说，由于先前曾经存在一版将他们的血统追溯到Maganza家族的谱系（现代研究证明，那时Maganza的名声还没有被害群之马、大叛徒加尼隆毁掉，不过我们还是会好奇他们为什么要押宝这样一个看起来迟早会爆雷的选择），因此大力宣传他们的新款祖先：皈依的（前）异教徒战士鲁杰罗，看来是极为必要和迫切的。这可以用来解释为什么博亚尔多在他的作品中插入了两段预言来梳理埃斯特的家谱并赞美其中的主要成员。但从另一方面来讲，《热恋》中也只有这样两段（或者三段，对不起我已经记不清了）主要的预言内容。《疯狂的奥兰多》则出现了预言桥段的大爆发。阿里奥斯托安排了各种花样翻新的预言方式：死去的魔法师，活着的魔法师，城堡中的壁画，花园中的雕塑；预言的内容既有埃斯特家族的男性成员，也有埃斯特家族的女性成员，还有专门献给和作者关系最好的埃斯特家族成员的颂词；除了作者自己的君主之外，另有其它预言赞美了16世纪初欧洲的其他显赫人物（法国国王、西班牙国王、以及为他们效命的著名将领）；有的预言专门歌颂君主的武功，有的预言歌颂君主的德行，还有一段特地歌颂了费拉拉公爵的城市基建工作；有一段预言歌颂15世纪的航海大发现，后来被塔索在《耶路撒冷的解放》中全盘照搬了过来；另一段预言了法国人对意大利发动的历次侵略战争及其失败的灾难性后果，警告法国国王今后别再打意大利的主意。甚至在最独出心裁（我认为）的一段预言中，作者将同时代的8位女性与歌颂她们的男性文人逐一搭配起来（新意在于，预言赞美的对象不是孤立的个体，而是他们之间的关系，也就是宫廷社交的人文主义化版本）。尽管全诗中的预言片段数目繁多，但是仔细看其形式、内容、侧重点，并没有任何两处是重复的。阿里奥斯托当然有同样明显、甚至比前人更明显的功利性动机——毕竟博亚尔多是一个真正的封建领主，而他只是费拉拉公爵的廷臣——在诗中吹捧费拉拉公爵的家系和功业，但他更想做的事情似乎是让整个16世纪初的现实世界——至少与他相关的那部分——在他的作品中反映出来。这一点，应该说与但丁在《神曲》中所做的不无类似，然而后文就会说到，我认为其间仍有本质的区别。
4）套路和传统主题（topos）方面：相对于更加“典型”的骑士文学，《奥兰多的热恋》作出的一大创新就在于融合了许多模仿古典文学和经典作品的片段，这不仅在设定和情节（例如那些来自古典神话的怪物）方面能给读者带来新鲜感，而且能更好地满足口味精细的读者对文学性的要求。（写作时间稍早的《Morgante》似乎也多少做了些这样的尝试，主要表现为让召唤出来的魔鬼滔滔不绝地给人物讲解神学知识。很难断定同为佛罗伦萨人的作者是否真的就这样理解他老乡但丁的作品，还是说他在板起脸讲一个冷笑话——读过这部书的人会知道这绝非不可能。）在阿里奥斯托的续作中，实际上，通过使用一种全面彼特拉克化（写作彼特拉克，读作：Pietro Bembo）的语言配合诗人自己高超的技巧，作品整体的文学“卖相”和前作已不可同日而语。但是阿里奥斯托当然不会放弃开拓这样一个多样化维度的机会。16世纪以前的几乎所有（能被作者读到的）“严肃”文学体裁和它们特征性的套路和主题都在《疯狂的奥兰多》中得到了反映。描写英国联军出征支援查理曼的一节，不仅致敬古典史诗的阅兵段落，并且以其对英语地名异常灵动的审美化处理博得了卡尔维诺（以及每一个具有好奇心和幽默感的读者）的青睐。安吉丽卡与梅多罗定情并暂住在牧羊人家的情节中，刻意插入了大段牧歌和田园诗风味的描写（甚至后来奥兰多还读到了梅多罗自己写的一首诗）。多个男女人物为情所困的大段独白为诗人炫技式地致敬（和戏仿）彼特拉克以及中古爱情诗传统提供了便利，而作者以插入语以及每章开头的序诗“帽子”的形式直接对读者讲话，评论故事情节、寓意和与之相关的现实事件的习惯，固然为上文第一条中思想内容的多样化铺平了道路，但其实也是一个致敬古典和中世纪的道德论说和讽喻文学的契机。《玫瑰传奇》式的道德寓言，薄伽丘与班代洛式的短篇奇情/世情故事（包括《十日谈》式讲故事的框架），《地狱篇》式的惊悚怪诞探险，全都作为文学史的一部分得到了“彩蛋”份额。最后，我们不应忘记八行体叙事诗从来都与通俗文学、民间文学和口头文学密不可分；所以，除了把一个16世纪人文主义者的思想世界、以及一个16世纪意大利城邦廷臣的现实政治世界转置到诗中之外，阿里奥斯托也同样把一个文艺复兴诗人的全部文学世界放了进去。至于更加局部的文学传统主题，诸如自然和动物主题的比喻（几乎全部改编自从维吉尔到但丁的经典作家，根据注释统计，动物比喻中似乎只有一个关于雌狮和幼狮的比喻可能是完全由作者原创的）；通过天象拟人（最常见的是“美丽的奥罗拉离开了她年老的情人”“金色的太阳回到了乳母的怀抱”）来描写时间；通过衣着的颜色和徽记来象征人物的品格和心理状态；通过春季景物（花草、鸟鸣）引起爱情的主题；对美丽女性全身上下各部分的遍历描写，等等（后面这两条实际上一度已被但丁从意大利抒情诗传统中驱除，但看起来阿里奥斯托——以及包括博亚尔多在内的其他同时代诗人，尽管可能是在强度较低的意义上——又将它们从更早的传统中复活了），以及直接的典故化用（与前文所说的致敬不同，前文涉及的主要是对已有文学形式的仿写），更是从古典到当代、从经典到流行无所不包。也许值得指出的是，《疯狂的奥兰多》中出现了对荷马的直接模（抄）仿（袭）（中间有一段插入故事几乎全套奥德修斯斗独眼巨人的情节），而《奥兰多的热恋》还没有；换句话说，阿里奥斯托视角中的文学史已经和我们非常接近，他可能是欧洲第一个和我们大体上共享同一套（西方）文学版图的“现代”大诗人。
5）写作素材方面：在我看来这或许是阿里奥斯托最像但丁的地方（或者说，唯一真正像但丁的地方，至于其他方面为什么不像请见后文）。表面上看，《疯狂的奥兰多》和它的前作都同样充满着纷繁的人物和故事；而阿里奥斯托和塔索的长诗都同样遍布经典文学的回响。但是如果我们读《奥兰多的热恋》，无论眼前的人物和情节何等杂乱，事实上我们很容易就能分辨出所有这些内容存在的——如果不是唯一，至少也是压倒性最重要的理由：那就是不断地续写一个在其当下状态令人愉悦的故事。另一方面，《耶路撒冷的解放》让你意识到，尽管塔索是如此娴熟（甚至有时，对现代人来说，有点厚颜无耻）地混合着他的所有文学来源，但他的最终目的只有一个：整理和传播他的道德立场。因此，虽然博亚尔多对当下和塔索对超越的追求如此不同，但他们长诗中都含有一种强势的线性倾向，作者想做的是“一件大事”，这会让他倾向于（实际上也的确需要）忽视其他的“许多事情”。在这三人中，只有阿里奥斯托保持着一种好奇心的多样性，他的好奇心会在故事尾迹扫过的每一站停留，这反映在他对非文学素材的利用上。就像但丁涉猎了同时代人大量的历史、科学和玄学著作，并且将其中的各种“知识点”转化为文学素材——例如他塑造的许多同时代人物实际上是他大量阅读俗语野史的结果，阿里奥斯托也研究了真实世界的种种细节并试图将故事空间的每个不起眼的角落都从中搭建出来。正如卡尔维诺已经指出的，《疯狂的奥兰多》中的世界地理知识比《Morgante》这样的作品准确得多，尽管两部作品中都有人物利用魔法长途飞行/旅行，经过各种对欧洲人来说稀奇古怪的地区，但只有阿里奥斯托认真地想要让读者看到一张世界地图，就像那个时代的航海家们让他自己看到的那样；前文提到的填满真实英国地名的阅兵片段，实际上是他阅读了不止一部英国历史和地理民俗著作的结果；在罗多蒙特杀入巴黎的战争情节中，阿里奥斯托还向我们证明了他专门研究过巴黎的城市建设，因为其中有许多真实的方位和细节（当然，后世的学者发现他能在一本书里读到所有这些事情），甚至有点让人联想到后来曼佐尼《约婚夫妇》里对十七世纪米兰的建筑和街道异常精确的描写。
说到这里，连我自己都对文章开头的话产生了怀疑。《神曲》真的比《奥兰多》更具多样性吗？单从上面列举的种种来看，阿里奥斯托似乎要比但丁多样太多了。然而，把诗歌拆解和凝结成无数内容的碎片是一回事，把这些碎片转化为诗歌又是另一回事了。为什么作为读者，当我将《疯狂的奥兰多》看成一部连续的诗歌，而不是可供抽取总结以上所有内容的素材库，我会觉得它本质上仍是一部高度均一的作品（实际上这也就是导读所说的“和谐”，但我会试图解释一下为什么我认为我的说法更好），而和但丁那鲜明的复杂性截然不同？
有一个最现成的答案：因为阿里奥斯托的语言改变了。在文艺复兴时期的意大利，尽管没有出现统一的全国政权，但是俗语文学的发展和文化的“普及”仍然制造了对一种规范的、可被稳定模仿的“共享”文学语言的需求。文学史教材告诉我们，16世纪初，这种统一的、规范化的文学语言已经初步形成，它的基础是一种彼特拉克式的、通过对“优雅”词汇的刻意选择和音韵的高度调谐来实现“文学化”的语言，它的质感正如孔蒂尼关于但丁“多重语言”vs彼特拉克“单纯语言”的著名论断所说，是均一的、“单纯”的、圆融和谐的；因此用它写出的文学作品当然也会是这样，就像我们的确能从彼特拉克的诗歌中立刻感觉到这一点。
在Emilio Bigi为《疯狂的奥兰多》正文所作的详尽注释中，我们可以很直观地看到阿里奥斯托对语言规范性的重视。这种“标准”文学语言的理论化是由Pietro Bembo倡导的，Bembo基于他对中世纪罗曼语尤其是意大利俗语的惊人了解，事无巨细地为意大利语方方面面的细节都作出了规定。阿里奥斯托早在Bembo规定这些事情之前就已经用一种相当接近“标准”的语言写作了（Bembo的设想当然不会是无源之水），但他在两次修订全诗的过程中仍在相当积极地贴合Bembo及其追随者的要求。【举一些这类要求的例子：阳性定冠词在s开头的单词前只能用lo不能用il（这一点已成为现代意大利语的固定规则，但在当时却给诗人造成了不少小小的麻烦，因为把il改成lo往往会使诗行多出一个音节，于是整行都要重写）；presto（很快，不久）只能作形容词不能作副词；“疯狂的”可以用pazzo而不能用matto，因为后者只有但丁用过而彼特拉克没有；due和duo（“两个”的阴性和阳性形式）在散文中可合并为due，但在诗歌中则以区分更为优雅；每一类动词变位只有一两种词尾视为可用，其余的“奇形怪状”变位一概摒弃（可能有人会遗憾他的计划没有再极端一点，不然现在背单词就容易多了）。】综上所述，既然阿里奥斯托的诗歌语言已经是彼特拉克式“单纯”的，那读者第一时间的直观体验也难免是“单纯”的，而只有当我们透过这层“外壳”进入到诗歌的内容，也就是语言所承载的东西，我们才能理解到——导读列举的，以及我在上文总结的——作品本体的多样性。
这听起来岂不是很有道理？但我认为并没有这么简单。我们先来看一个小故事。
意大利著名的电影导演埃托雷·斯科拉有两个女儿，她们前些年合作出版了一部纪念父亲的回忆录。有一天，斯科拉想要让女儿保拉明白电影是怎么回事。他画了三幅漫画：一个背着书包的小孩面色忧愁；小孩在课堂上被老师提问；小孩高兴地笑着。他让女儿讲讲这是怎么一回事：很明显，不是吗？然后他把第一张画和第三张换了一下位置。现在呢？
斯科拉说：“这就是剪辑的力量。”
讲这个故事是为了说明，语言和内容之间的关系，并不是像削掉苹果的皮就立刻露出果肉，而更像是剥掉洋葱的外皮，你仍可以一路剥下去直到洋葱消失。内容的组织本身也是内容；像斯科拉导演证明的，细节的顺序比细节更为重要，即使读者意识不到自己正在“读”它。（在上面的例子中，保拉·斯科拉看到了三幅画，但她不知道她其实也看到了它们的顺序。）Emilio Bigi很可能同意这一观点，因为他告诉我们在前述所有层面的内容之外，这些内容的顺序也是《疯狂的奥兰多》多样性的一部分。导读总结了阿里奥斯托在诗中排列不同层面内容元素的原则，这些原则似乎有一个共同的、唯一的目的，就是保证诗歌的阅读体验不断变化，避免单调：
a）在基调层面，沉重、严肃的片段（战争、悲剧、现实政治）与流美、轻松的片段（浪漫爱情、魔法历险）始终保持交错出现，尤其是特别悲惨的情节前后一定会安排舒缓的（例如世外仙源的美景）或者高度喜剧性的片段作为缓冲。例如第29章讲述了失去基督徒恋人的少女伊莎贝拉，为了避免被异教徒战士罗多蒙特强奸，不惜设计让罗多蒙特杀死自己，这是全诗中主要的悲剧性高潮之一。而这一章开头却是首先以喜剧性的笔调描写了罗多蒙特的残暴，然后才引入真正的悲情部分。伊莎贝拉死后，作者立刻（指文本叙述层面，不是故事中的时间）安排精神崩溃的罗多蒙特与失去理智、碰巧路过此地的奥兰多大打出手，场面乱成一团，充满了闹剧式的笑点；在一大段关于疯狂的奥兰多如何耍宝的叙述过后，读者自然已经从伊莎贝拉之死带来的冲击中恢复，于是下一段“严肃”情节——第30章，鲁杰罗和曼德里卡多决斗——又可以开始了。
b）在情节设计层面，事实上无论爱情、战斗还是冒险故事，其叙事母题终究是有限的，因此即使引入了前文的种种变化，相似类型的情节仍然无法避免。阿里奥斯托的应对方法是，设计类型相似，但是元素相反的成对情节，并且特地将它们排列在一起（前文提到的两位骑士先后大战海怪就是很好的例子）。上一章的爱情故事HE了，下一章的一定会BE；上一章的反派是坏女人，下一章的一定是坏男人，等等。这样一来，既满足了“讲更多的故事”这一骑士文学的核心追求，又通过结构上的设计感消除了读者体验上的重复。
c）在叙述层面，不仅不同效果的情节互相交错，而且同一个情节内部，不同艺术效果和感情色彩的片段（悲苦、严肃、幽默、优美等）也会相互穿插。就像在前引情节中，同是描写罗多蒙特的残暴，当他杀死伊莎贝拉的时候叙述语言是哀歌式的，而在那之前（他首先干掉了一位护送伊莎贝拉的隐士）却是刻意地喜剧化的。同理，每当作者安排人物抒发一段伤心欲绝的感慨，或者自己大发一通道德议论，紧接着他就必然要开上一两个玩笑：我们随后就会举出具体的例子。
综上所述，我们可以认为，《疯狂的奥兰多》的内容既是多样而繁复的，而内容的组织（尽管内容的组织也是内容，但我们暂且按照斯科拉导演的方法将其分为两个层次）又是多变而精巧的。将这两者相乘，是不是就造成了多重性的高级次扩增？Emilio Bigi的看法似乎确是如此，我却认为不然。事实上，我认为正好相反。这两种多样性相叠加的结果，并不是多样性的放大：而是多样性的取消。
首先让我们回忆一下《歌集》在内容上给我们带来的第一印象：它似乎翻来覆去总是在讲同一件事。是吗？但是实际上，没有什么比《歌集》中劳拉的形象（或劳拉与诗人的关系）更加错综杂乱、互相矛盾的了。我先前在另一篇笔记中已经讨论过这个问题，兹不赘述。（NB：这篇笔记中几乎所有关于14世纪以前诗歌的理解都是错误的，但是我以为对总体上的观察没有太大影响。）在《神曲》中，（几乎）所有内容的意义都是相互吻合的。在《歌集》中，上一首诗讲述的事情往往在下一首就被彻底推翻。劳拉上一刻还对诗人（诗中的“我”）充满同情，下一刻就对他充满恶意；诗人上一刻还相信劳拉是他的痛苦之源，下一刻劳拉又变成了他的唯一安慰。为什么我们仍然觉得《歌集》的内容总体上是单纯而非混杂的？那正是因为这些互相矛盾的劳拉将彼此取消了。由于读者始终无法通过诗与诗之间的互相印证获得一个对劳拉的固定印象，诗歌表面上的内容——“诗人对劳拉的爱情”——实际上已变得透明。读者真正感知到的，——尽管不是通过直接理解文本的字面意义——是这层透明内容之下的底色：诗人痛苦和震荡的心理状态。诗人的心理状态也和诗人呈现出的劳拉一样是矛盾、破碎、不稳定的，但是每一个外在的、形象不同的劳拉：高傲的，悲悯的，恶意的，温柔的，被欲求的，被恐惧的，被崇拜的，被憎恶的（这个清单直接复制自前引笔记），各自是一件不同的事，而诗人自己的矛盾和破碎只是同一件事而已（由于我们被允许进入的只是诗人的纯主观视角，因此对我们来说也和对他一样）。这就像当你凝视波涛起伏的海面，你看到的似乎是一个个具体的、分立的浪头，但你的大脑理解到的却是同一片波涛起伏的大海一样。彼特拉克的多样实际上不是多样，而是变化（有如同一片水面上变化不定的波纹和浪花）。虽然这两者在意大利语和英语中可以是同一个词（varieta’，variety），但在中文里的意义侧重究竟还是有一点区别，至少在这篇笔记里我们暂且认为有，因为这对我理解我阅读阿里奥斯托的体验会很有帮助。
那么我的第一个结论就是：阿里奥斯托的多样也是彼特拉克式，而绝非但丁式的。在前引笔记的第三节中我尝试讨论了《神曲》怎样通过有限的诗歌来模拟无限的多重性。我认为但丁使用的技巧可以总结为：尝试用尽可能多的方式（文体，语言），来讲述尽可能多的事情（内容）。然而但丁成功的关键，不在于这两个维度上单纯的多样化，而在于这种多样化必须按照一种单向的秩序组织起来，并且两个维度上的秩序互相吻合。（例如，天国篇讲述的内容最为抽象、描述的场景最为明亮和单纯，同时使用的语言也最为清透和崇高。）理论上讲，一个物体无论是单向运动还是往复运动，只要持续无限的时间，都会走过无限长的路程。但是从我们的心理上讲，似乎只有单向运动才是真正无限的，至少比往复运动更加无限些；因为只有单向运动能够延展到无限的范围。对于单向的运动来说，每一刻都是在加强上一刻已有的状态（前进的距离）。往复运动则是一种不断取消之前状态的运动。所以，对于但丁来说，内容的多样性被内容的组织所确认：既然每一项内容都能在同一套鲜明的秩序之内找到一个不同的、恰好合适的位置，那就说明所有的内容之间都是不可替代、而且互相需要的，因此是对复杂性的加增。但对彼特拉克来说，内容的多样性则被内容的组织所取消。由于《歌集》的组织方式不是突出局部内容之间的秩序而是突出它们之间的错乱和冲突，读者会觉得每一首诗无论插在哪里都相差无几（实际上并不真的是如此，参见前引笔记），因此它们之间的区别也是偶然而非必然的。即使彼特拉克也用和但丁一样的“多重语言”写作，《歌集》给人的第一体验仍然不会是多样的。（事实上有必要指出，驳杂的语言本身并不会自发造成多样化的体验，这一点只要读一读《奥兰多的热恋》就明白了。尽管它是以一种混合了托斯卡纳俗语和博亚尔多自己的波河流域俗语的、彼特拉克化程度较低的语言写作的，但是它的诗笔读起来远比续作单调许多。因为一种杂糅的语言和一种缺少明确秩序的内容组织一样，只会呈现出单调的混乱，而不会显示为清晰的复杂。只有像但丁那样刻意地在不同面貌的“子语言”及其使用方式之间建立起清晰的秩序，语言才能表现出真正的多重性，因为这时作品本身会训练读者辨认语言内部的区别。）
但是这其中却有一个漏洞。我们说彼特拉克的劳拉因为不同版本之间互相冲突，从而实际上从读者的体验中消失了。问题在于：不同的劳拉之所以能够互相取消，岂不正因为她们是同一个描写对象的不同版本？《歌集》的多样性之所以显得如此单纯，难道不是因为——它的确翻来覆去讲的就是同一件事情：诗人对劳拉的爱情（更准确地说“诗人对这一爱情的体验”），只是把它讲成了无数种不同的样子？那么阿里奥斯托的各个情节之间，人物、场景各自不同，奥兰多不是伊莎贝拉，巴黎战场也不是魔法花园，何妨并行不悖？最重要的是，《疯狂的奥兰多》的内容片段固然不是通过但丁式单向前进的秩序，而是以一种往复的、间隔的方式组织起来的，但是其中同样没有彼特拉克式的错乱；相反正如前文所述，阿里奥斯托对情节顺序的安排遵循相当明确的规律，全诗在读者的体验中也的确是巧妙且和谐的。
为了解释这个问题，我想要从全诗第32章的一个片段（36-44节）说起。文长不录，但这段的背景和主要内容如下：
基督徒女战士布拉达曼特和异教徒战士鲁杰罗一见钟情。鲁杰罗虽然同意为了女友改宗基督教，但出于对现有阵营的责任感因循未果。有一天，布拉达曼特从一名过路骑士那里听说，鲁杰罗和另一名异教徒女战士情好甚密（实际上此人是他自幼失散的亲妹妹）且正打算与之成婚。布拉达曼特在绝望中先后做了三件事：1）顾不上脱掉全套盔甲就扑倒在床上大哭起来（36节）；2）用一段内容取材自早期薄伽丘和奥维德，而风格上模仿了彼特拉克的爱情诗独白发泄了她的痛苦（37-43节）；3）跳起来想自杀，但她忘了自己还穿着盔甲，结果向着胸口刺入的宝剑被盔甲挡住了（44节）。
“失望的情人/单恋者扑倒在床上放声大哭”是中古浪漫爱情故事的固定套路，而且男女不限。除了阿里奥斯托主要模仿的薄伽丘早期作品之外，仅《奥兰多的热恋》中注释就引用了四处使用这一套路的情节：其中两处为奥兰多（I II 22; XXV 51），两处为支线情节中的另一对情人（XII 44 & 74）。然而，我们仔细检查《热恋》中的四个场景，可以发现其中三处对人物穿着什么只字未提，只有奥兰多的第二处提到他“顾不上脱掉衣服就倒在床上”，但是他哭完这段情节就自然而然地结束了。换句话说，布拉达曼特“因为哭的时候忘了脱掉盔甲导致自杀失败”并不是套路的一部分，而是阿里奥斯托刻意的创新。
这样的创新有什么用呢？首先我们要知道骑士文学（至少发展到后来）本质上是一种高度类型化的通俗文学。它和才子佳人话本、武侠小说和“霸道总裁爱上我”一样依赖一系列并不合理却因其叙事功能而被作者和读者共同接受的设定（请参见前引的另一篇笔记）。对骑士文学来说，这些设定中最基本的一条就是骑士可以在全身重装的状态下仍保持近乎无限的自由行动能力。骑士不可能带着他的步兵随从去魔法花园冒险，不可能直到面前出现一个巨人才临时把沉重的铠甲穿上，即使他一路上会遇到多个敌人而每次战斗长矛都会在第一回合折断（这也是骑士文学的经典套路），他也不会把可能需要的备用武器带在身边而只会等待战斗开始前一刻作者让长矛自动出现在他手里。之所以如此，那当然是因为中世纪的装甲骑兵并不是为骑士文学出现的而骑士文学的读者不想看他们在现实中做的事。在有些情况下，读者（或听众，因为许多传奇故事是以口头形式在公共场合表演的）或许意识不到这一点；理论上讲当这些设定深入人心，有时候可能连作者也意识不到。但是十五、十六世纪最著名的骑士文学作品，都是身处贵族宫廷精英文化圈子的作者（普尔契，博亚尔多，阿里奥斯托）写给另一些身处贵族宫廷的读者看的；作者完全清楚他的故事是不合理的，而他们知道读者也知道。在这种情况下，此类设定实际上仅仅是基于人为的默契才被接受的（没有这些设定就没有好看的故事）。那么默契既然是人为的，就可以随时被人打破。在《奥兰多的热恋》中，博亚尔多对骑士盔甲的问题通常都视而不见（如前述描写奥兰多倒在床上的时候）。但是《Morgante》的作者路易吉·普尔契（1432-1484）却有这样的描写（大意，非原文）：
全副武装的奥兰多不用马镫，原地一蹦就跳上了马，就像所有骑士都懂得做的那样。四周看热闹的人赞叹不已。
很明显，这里的潜台词是：没有哪个重装骑士是冒险故事中描写的那样，我这样写不代表我被骗了。为什么普尔契会在自己的骑士文学故事里插入这种片段，而博亚尔多不会？与其说是因为前者更加自觉，不如说是两人艺术个性的差别。尽管《Morgante》文学上比《热恋》更粗糙因此显得更“俗”，但普尔契却是一个会刻意地破坏（而非像典型的通俗文学作者一样迎合）读者期待的诗人。（他的一个主要人物因为遇到了太好笑的事把自己笑死了；全诗的标题人物——一个被奥兰多收服成为基督徒的巨人——在同奥兰多渡海途中杀死了一条鲸鱼，却死于被螃蟹咬了一口。）这可能也和他作为贵族家道中衰、而且在与洛伦佐·德·美第奇的不对等友谊中频频受挫有关。相比之下，博亚尔多则表现为一位幽默但温厚的骑士文学护法，他热爱被他引入骑士文学的精英和古典文化但也同样热爱那些荒唐却精彩的故事；他知道这些故事是不合理的但他不想藉此炫耀自己更加高明。一个侧面的佐证是博亚尔多在《热恋》中创造了女战士玛尔菲萨（即前文中鲁杰罗的妹妹，但这部分设定为《疯狂》所增），她的人设是发誓在俘虏当世最有权势的三位君王之前永远不脱盔甲。后来，一位神偷盗走了她的武器，暴跳如雷的她为了跑得更快匆忙把盔甲脱掉了，从此就一直不眠不休地追赶神偷直到她从故事里消失。这是《热恋》中后期一条主要的喜剧性支线。阿里奥斯托的续作似乎全然忽略了前述设定（可能是觉得情节的前后矛盾难以解释），然而在我看来这个细节毋宁是说明博亚尔多完全清楚骑士们身上的盔甲是怎么回事，不过他更愿意幽默地顺应而非挑衅这个“槽点”。
在上述背景之下，我们可以看出，“布拉达曼特想自杀却一剑刺在自己胸甲上”无疑是一个普尔契而非博亚尔多式的细节。它的叙事功能并不是（像表面上看起来那样）阻止女战士的自杀冲动，因为紧接着44节后半部分布拉达曼特的守护天使就登场了并显示出高超的说服技巧：这位天使完全可以提前那么几行出现，中间的细节是毫无必要的。如果我们把37-43节从中间抽掉，那么“布拉达曼特扑在床上大哭了一场，想自杀的时候却发现忘记把铠甲脱下来”就成了和普尔契的例子一样对骑士文学套路不无尖刻的、破坏性的戏仿。（说破坏性是从读者心理体验的角度来说的，因为这种戏仿似乎主要是强迫读者退出原先的默契而没有提供任何替代方案。这和博亚尔多更偏好的调侃骑士文学套路的方式——例如交换奥兰多和里纳尔多在惯用套路中的角色，让里纳尔多因为喝了魔法泉水而突然变成奥兰多式的冷静禁欲战士——不同，后者相较之下可以称为是建设性的。注意这绝不是价值判断：毕竟《堂吉诃德》就是一部极具破坏性的作品。）但这里让情况更加复杂的是阿里奥斯托在中间又插入了一段布拉达曼特40余行的爱情独白。这段独白无论就其内容（忠贞的崇高道德意义以及忠贞之人遭到背叛的不公和痛苦）、跨文本来源（薄伽丘和奥维德）还是语言技巧（彼特拉克）而论都是刻意地“严肃”而且精心雕琢的，孤立地看，它显示出对既有文人爱情诗传统近乎毫无保留的认同；如果去掉上下文它就是一首典型的爱情诗，可以插入任何毫无戏仿成分的浪漫爱情故事（这一段后来也的确被许多诗人和罗曼司作者模仿）。
所以，第44节真正的功能，实际上正是如导读所说：通过在一段严肃、悲苦的诗歌片段之后接入调侃的、喜剧性的细节，来打破艺术效果的单调。在导读作者看来，当这种安排被系统性地应用到全诗，它的最终效果即是总体上的和谐。道理很简单：和谐的本质即是不同元素的恰当配合。所以和谐总是要在差异和变化中产生的，就像音乐旋律不能只有一个音。一成不变的东西令人厌倦，变得恰到好处反而显得调和圆融。凹凸有致的人体曲线是和谐的，而一条平板的直线并不是。
但是假如我们进一步追问：为什么把悲剧性和喜剧性的片段掺杂起来就能使作品和谐呢？为什么感情色彩相反的情节或文本放在一起造成的是和谐，而不是撕裂和冲突？一方面，如果我们见到一个人先是大哭，接着大笑，我们不会觉得他是和谐的，相反会认为他显然正处于激烈的情绪震荡之中。然而另一方面，阿里奥斯托艺术上的和谐，并非导读作者的一厢情愿，而是读者能够千真万确地体会到的。
让我们再重复一遍刚才的话：和谐的本质即是不同元素的恰当配合。“恰当”的标准是什么？在我看来，最重要的是在所有这些不同的元素之间，应该同时存在另一层面上的某种统一、相似、或者连续性。因为对我这个唯物主义者来说，并不存在一种外在的和谐，像但丁认为的由天主安排的“天乐”那样。所有的和谐都来自我们体内，来自我们将信号转换为体验的过程。我们之所以觉得某些元素的搭配是和谐的，那是因为当我们的注意力正被它们之间的差异吸引，我们同时也在不知不觉中接受了它们之间的统一。仍然举前述斯科拉导演的例子：保拉·斯科拉相信她只是看到了三张彼此不同的图，每张图上有一个小孩；但我们立刻就知道她一定认为这三张图上的小孩是同一个，不然她就不可能从中讲出任何故事了。所以，《神曲》纷繁的内容是和谐的，因为它们（几乎）全部统摄于同一套道德秩序。《歌集》中错乱的表述最终也是和谐的，因为它们统摄于诗人的同一种痛苦。（当然，《歌集》中的每一首诗单独抽出来读都是和谐的，这缘于彼特拉克超群绝伦的语言技巧，尤其是他对声音和韵律的使用。但仅仅这一点是否就足以让一部366首诗的大型合集变得和谐？我认为不能，证据就是彼特拉克同样用十一音节诗行写作的《凯旋式》[Trionfi]并未达到以上效果。实际上，后面这部作品总体上显得颇为单调且杂乱。）
那至此我们就要问：在阿里奥斯托的所有内容之间，统一它们的是什么？有什么东西可以是所有这些看似感情色彩、文体笔调、题材类型各自不同的“内容”单元共有的？即以正在讨论的第32章片段为例：一段致敬爱情文学传统的独白和一处调侃骑士文学传统的细节之间，究竟有什么共通之处？
对了。共通之处就是“文学”。阿里奥斯托所有内容的“基础”都是文学化的。
让我来具体解释一下。阿里奥斯托笔下的爱情独白不同于彼特拉克的。为什么呢？当你阅读一首彼特拉克关于被爱人伤害的抒情诗，你会觉得他在抒写一种真实的痛苦。当然，这种痛苦是用精心雕琢、甚至在某些现代人（不包括我！）看来过度雕琢以至于令人厌恶的方式表达的，但是归根结底这首诗似乎仍然是为了表达这种痛苦而创作的。然而，当你阅读阿里奥斯托为布拉达曼特安排的爱情独白，你的第一感觉可能不是“这个人物如此痛苦”，而是：这一段是根据爱情文学传统的要求写出来的。
这看起来像是说：阿里奥斯托的爱情诗不及彼特拉克写得好。但我要说的恰恰不是这个。你会觉得彼特拉克的抒情诗在抒发真实的痛苦，这不仅是因为彼特拉克写得好，也因为彼特拉克之后的欧洲人，以及几乎所有时代的中国人，对抒情诗尤其是爱情诗的期待就是这样的。因此，尽管在彼特拉克之前和之后，都出现过大量看起来更像是仿写和炫技而不是抒情的“抒情诗”，但我们通常因此认为这些诗是较差的（即使对于彼特拉克之前的作者，这有时并不公平），就像多数人会认为《西昆酬唱集》不及李商隐写得好一样。一个未受过相关学术训练的现代人如果不能从一首关于失恋的爱情诗中读到感同身受的痛苦，他的第一反应通常不是“那个时代的传统是如此”“作者不想写这些”而更可能是“这写的是什么玩意”。
但是，阿里奥斯托的这段爱情独白却几乎不会给人这样的感觉。为什么？因为你接下来立刻就会读到作者对骑士文学的戏仿环节。（事实上，你在全诗之前的部分已经读过无数性质类似的环节了，我把讨论限制在这部分仅仅是为了方便。）这个细节的戏仿性质是如此显明，乃至你不需要读过任何其他的骑士文学，就能明白作者一定不是为了表现什么“真实”才这样写的。这时你便很容易意识到，正如“布拉达曼特一剑捅中了自己的胸甲”是在反向摹仿传统骑士文学的天真和热烈那样，“布拉达曼特因得知爱人背叛（的谣言）伤心欲绝”是在正向摹仿传统爱情文学的优美和哀伤；或者你虽然没有意识到，但由于你多少读过一些武侠小说，传奇小说，爱情小说和经典抒情诗，你已经下意识地准备好了接受这一点。（如果你真的什么都没读过怎么办？呃，那也许你不会想到要来读这部38000行的长诗吧？这就是所谓的“阅读门槛”，阿里奥斯托在当代国际读者中的普及程度比不上但丁这样一个表面上看起来困难和严肃十倍的诗人不是没有原因的。）当这两种摹仿连接起来，对读者来说，就生成了一种另一个层次上的全新体验：不是两种效果的并置，甚至也不是反衬之下各自的增强。读者真正从中读到的，是作者在这两种摹仿中间从容转换的能力。《疯狂的奥兰多》全诗的和谐，实际上无非就是这种从容在阅读体验层面的反映。
一旦我们以此为支点来考察本文开头列举的种种高度多样化的内容，我们就会发现：它们的确全都是，或者至少绝大部分是文学化的。然而这个表述还不准确。如果我们借用一种经典的说法，即文学创作是一种摹仿行为，那么我们可以粗略地讲，彼特拉克的爱情诗是在摹仿爱情（的影响），而前面讨论的《疯狂的奥兰多》中的爱情诗片段则是在摹仿文学化的爱情，实际上也就是“爱情文学”。因此更准确的表述可能是，阿里奥斯托的几乎所有内容，其摹仿对象都是文学化的。他摹仿的不是爱情事件而是爱情故事；不是骑士精神（虽然骑士精神中没有现实的骑士，但它作为一种价值观念则是“现实地”存在的）而是骑士在传奇中的形象；不是现实世界而是它的（人文主义）叙事；不是道德秩序而是道德的宣谕和表达。就像文学中的现实往往比真正的现实更“真”（如果不能做到这一点，毋宁说文学的摹仿就是失败的），文学中的文学也可能比已经有过的文学更加精妙。但是这不妨碍以上差别仍然是存在的。阿里奥斯托的艺术就好比一个画家作画，他在落笔之前，心中的事物已经是一块块颜色了，然后他才用画笔和颜料将这些颜色落实在画布上。因为他摹仿的始终是文学化的对象，因此他的所有内容之间都可以是和谐的；也正因为此这种和谐只能是属于均一（或者说：均一基础上的变化）而非多样的和谐，就像一幅画上的所有事物都只是变化的颜色而已。
我过早地给出了我的结论，因为我怕再写下去我可能把它忘了。但其实我仍然没有解释清楚。因为：对文学典范的摹仿与对现实的摹仿之间并不是严格互斥的。但丁也摹仿古典史诗，彼特拉克也摹仿中世纪和拉丁爱情诗作者。这丝毫不妨碍他们的诗歌直接书写外部和内心世界。一种“摹仿文学化对象的文学”与他们的区别在哪里？
这里请允许我借用Emilio Bigi在导读开头解释“阿里奥斯托的和谐”时举的例子。请看第1章42-43节（附Barbara Reynolds英译）：
42 La verginella è simile alla rosa, ch’in bel giardin su la nativa spina mentre sola e sicura si riposa, né gregge né pastor se le avicina; l’aura soave e l’alba rugiadosa, l’acqua, la terra al suo favor s’inchina: gioveni vaghi e donne inamorate amano averne e seni e tempie ornate.
43 Ma non sì tosto dal materno stelo rimossa viene e dal suo ceppo verde, che quanto avea dagli uomini e dal cielo favor, grazia e bellezza, tutto perde. La vergine che ’l fior, di che più zelo che de’ begli occhi e de la vita aver de’, lascia altrui corre, il pregio ch’avea inanti perde nel cor di tutti gli altri amanti.
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‘A virgin may be likened to a rose Which on its slender stem, by thorns defended, Within a garden unmolested grows. To pluck it no despoiling hand’s extended. The morning dew, the breeze that gently blows, The rain, the earth, its loveliness have tended. No sweeter pledge young lovers yearn to wear Upon their breast or to adorn their hair. ‘But when from the maternal stalk men sever The rose in bloom, far from its verdant tree, All nurture of the heaven and earth for ever Vanish and benisons no more can be. Even so the flower of maidenhood, whenever Yielded, loses its cherished purity. With zeal a virgin should, more than her eyes, More than her life itself, defend this prize.
说出这段独白的是异教徒国王萨克利潘特，他也是安吉丽卡的狂热爱慕者，但他误以为安吉丽卡此时已经和奥兰多双宿双飞了。为此，他痛苦万分，不由得大发感慨。下面我直接把Emilio Bigi对这两节的分析翻译过来：
“这些诗行的内容无疑是痛苦和充满戏剧冲突的：萨克利潘特在其中表达了对所爱女人肉体和道德层面上的双重占有欲（gelosia），一种尖锐的、令他饱受折磨的情感，他担心女子的纯洁已被比他更幸运和更具侵略性的追求者玷污；我们还可以在萨克利潘特的嫉妒心背后找到阿里奥斯托本人的影子，他是一个对醋意的尖刺如此敏感的人[...]。然而，读者的体验中又有多少痛苦、折磨或是冲突的成分呢？事实上读者得到的印象截然不同：痛苦、折磨和冲突固然没有被抹除，但却像是被转移到了另一个维度上，这个维度的调性[不是痛苦，etc.，而]是从容的和谐、精心控制的均衡、庄重的协调。要想解释这种印象，必须从最终规定了这些诗行调性的因素，也就是形式层面的因素着手。在这个具体的例子中，这些因素包括（简单列举最明显的几条）：说话者是一个来自既有文学传统的人物；使用的是一种在雕琢和平实之间明智地取得了平衡的语言；片段中包括一个具有相当篇幅的比喻，这个比喻不仅是具有[经典]文学来源（卡图卢斯）的，而且本身就以其精确且优雅的视觉意象在相当程度上转移了读者对其道德和心理内容的注意；两个诗节在构造上的对称性，它们的主旨是对偶的，而结构则是交错对应的（42：从贞女[verginella]讲到完好的玫瑰；43：从被摘取和损害的玫瑰讲到被玷污的贞女[vergine]）；最后则是这两个诗节内部的诸多对称和呼应，这些呼应塑造了诗节复杂的句法，此处我们只举作者对重复手法（dittologia）的频繁使用，尤其是第43节中最具戏剧化效果的单词：‘perde’（丧失）在第4行和第8行重复出现制造的韵律感[英译没有模仿这一点]。”
这段解读精确地指出了阿里奥斯托之摹仿的特点：将尖锐的、强烈的情感转化为均衡的、和谐的阅读体验。但这种转化的本质是什么？我们应该注意到，阿里奥斯托的真正特点在于：人物的情感，即使在其已经被读者体验为情感的时候，仍然是均衡、和谐的，而不仅仅是作为一种语言表达的时候才显示出和谐。因为你完全可以用和谐圆美的语言表达激烈的内心冲突和尖锐的失衡与绝望，就像中国古人说的“淡语写深情”一样。如果你懒得去读彼特拉克，那你只要翻开一本李商隐的诗集，也同样能找到无数的例子。但在阿里奥斯托的片段中，当读者将接收到的文本信息经过阐释重新建构为其中的情感——也许并非所有人都如此，但至少我是这样——这种阐释所得的情感依然是相当程度上和谐的，至少是比表层文本情境要求的状态（例如上面的片段中，文本情境就是“我爱得发狂的女人和别人跑了”）和谐很多。导读分析所说的“痛苦、折磨和冲突固然没有被抹除”，很大程度上恐怕是前期的感性体验之后，我们运用理性对文本进行第二层分析才能认知到的效果。比如说，从这两个诗节的内部我们知道其主题是女性的“失贞”，而古往今来所有男人和大部分女人都受不了这个。而从上下文我们又知道萨克利潘特爱安吉丽卡爱得发狂而他现在以为后者和别人跑了（就这个例子来讲，萨克利潘特的身份是在他的独白之后揭示的。但在独白之前的第41节他已经被作者形容为一个因沉重的思绪而仿佛失去了和世界的所有联系的人），那么他无疑应该感受到“痛苦、折磨和冲突”，于是我们自然会从文本中读到符合我们期待的意思。
一言以蔽之：阿里奥斯托之摹仿真正的特点是——它刻意地限制而不是增强读者的投入。（上文分析中所说：“转移了读者对其道德和心理内容的注意”就是这个意思。）让我们再回到前文的一个比喻。当我们看到一个人先是大哭，随后大笑，我们不会觉得他处在某种和谐状态。我们会觉得他一定出了什么事。但是想象一下如果镜头拉远，我们发现——原来这其实是一部电影的试镜表演呢？我们是否还会为他担心？实际上，我们可能反而会为他高兴，因为他的演技真是太好了。
为什么会有这样的“大反转”出现？因为第二种情况允许我们从场景主角的情感表现（大哭和大笑）中抽离出来。我们的情感和智力投入的重点不再是此人的情感，而是他对这些情感的“摹仿”也就是演出。一旦我们的投入转移到另一个层面上，同一个人的大哭和大笑之间就不复存在任何实质的冲突。相反，这两种表现被均一化为同一件事：同一位演员的“演技”，在这个层面上，我们非但不将哭和笑的并置视为冲突，反而恰恰将其解释为——和谐。因为这表明这位演员“想演什么就演什么”。
在我看来，这差不多就是阿里奥斯托在《疯狂的奥兰多》中所做的事。让我们回忆一下阿里奥斯托是怎样组织全诗看似异常多样的内容的：他总是把相反的内容片段（悲剧和喜剧；严肃和轻松；高雅和通俗；以及元素相反的故事情节）排列在一起。为什么？我认为：因为只有如此才能最大程度上限制读者对文本表面上“内容”（人物说了什么，做了什么，等等）的投入，而把这一投入转移到作者的“摹仿”行为上来。在电影院，即使你明知银幕上是演员在表演，你仍然可能因角色的表现落泪。这中间的一个原因，是一部想要感动观众的电影会设置种种协同的信号（顺便说一句，这也是但丁最基本的宏观叙事和修辞技巧）来引导观众把情感投入到角色身上。（亲眼看见的一件事，无论多么奇怪我们都会立刻认为是真的，——甚至有时我们随后发现这件事其实是“表演”的，只是我们原先不知道；但我们会要求小说或电影中的情节合理。这说明真实事件和“对真实事件的摹仿”引发我们投入的机制是不同的。）反过来，互相冲突的信号刺激会减弱读者/观众对单一信号本身的投入，促使我们“腾出”心智来想这背后一定还有别的什么（很多情况下，这“背后的东西”仅仅是作者的无能，但那又是另一回事了）。即以前文32章的片段为例，如果说就宏观叙事节奏来讲，让悲喜剧情节交替出现可能仅仅是为了制造变化，因为读者的情感投入有其极限，超过一定程度反而会疲劳；那么在这50余行的篇幅内制造爱情文学和骑士文学（戏仿）、悲苦和谐谑的冲突是为了什么？如果是为了避免单调——试问为什么彼特拉克和但丁不在他们那些数十乃至上百行的爱情诗中间插入一两个搞笑的段子？道理很简单：这正是为了通过两种文学的冲突，来限制读者对它们分别的投入，促使差异之下的基础——也即文学对现实对象的均一化作用——在读者的体验中浮现出来。
我真希望这篇冗长的笔记到此就结束了，可惜我还做不到。在上文的比喻中，我没有区分阿里奥斯托的摹仿和电影演员的摹仿。但是我之前的观点恰恰是，这两者本质上是不同的。电影演员的摹仿对象是现实或者说“真实”的；阿里奥斯托的摹仿对象是文学化的。阿里奥斯托的摹仿对象，在我看来，是一种已经被文学充分吸收的现实，这种吸收将现实存在的多样转化为均一，仿佛——这个比喻已经用过了——画家在脑海里把要画的现实事物转换为明暗、构图和颜色。因此，阿里奥斯托的艺术是对文学化的二阶文学化。然而，前面说了许多这种“二阶性”的最终效果，却始终没来得及讨论它本身。我们（好吧，只是我）不禁要问：第一，这种二阶性真的存在吗？因为一种不恰当的“一阶”文学化也会阻碍读者对其内容的投入，即是中国古人称为“隔”的现象。第二，假定它是存在的，那么作者为什么要这么做？绝大多数情况下，读者的投入受限（即中国古人说的“细读之无深味”）都暗示了作品艺术价值的不足。假定阿里奥斯托的艺术是一种限制投入的艺术，它的伟大之处在哪里？假定他只是更加精妙地摹写了古往今来所有他知道的文学，这是否足以构成一部伟大作品应有的创新？
这两个问题，除非钻进阿里奥斯托创作时的脑子，否则我们大概是永远无法证明的。但是鉴于普通人阅读文学作品的目的不是或至少不仅仅是理解和成为作者，我们仍可以讨论它的一个近似版本，那就是：想象这种“二阶性”的存在是否对我们阅读和欣赏《疯狂的奥兰多》有所帮助。
首先，如果回过头去读Bigi对第1章42-43节的分析，我们可以发现此处总结的、限制读者情感投入的“形式因素”可以分为两类。第一类是高度对称、精巧的语言和修辞技巧。第二类则是将读者的注意力指向文学化本身而不是文学摹仿的现实。——换句话说：萨克利潘特是一个来自已有文学传统的人物；这两节的核心意象，即将贞女比作玫瑰，有明确的古典文学来源并且在后世已成为经典的文学套路。注意第一条和一般小说人物的区别：大部分小说在其文本内部都宣称其人物和事件是真实的，读者知道它们是假的仅仅因为读者知道自己正在读小说。骑士文学总体上也宣称是如此，但是对于15-16世纪的骑士文学来说，名气最大的人物总是来自已有的传统而非作者创造的。对于这些通俗文学作品读者来说，他们需要的人物实际上是已有文学传统的延续，而不是——像塞万提斯表面上想让我们相信的那样——某种（无论何等荒谬不切实际的）骑士精神的化身。只有这样我们才能理解为什么骑士文学会出现围绕人物的传统（如果读者想看的是骑士精神，那么人物叫什么名字都是一样的），以及为什么博亚尔多的奥兰多有一半时间由于被爱情冲昏头脑，毫无骑士精神可言，却受到空前的欢迎。因为对传统设定的反转只是传统延续的一种特殊方式；15世纪末的读者会被“恋爱版”奥兰多与传统的反差吸引，却未曾被奥兰多骑士精神的沦丧（咳咳）挫败，充分说明他们感兴趣的主要是骑士文学人物与文学传统的关系，而不是人物所承载的现实（无论是具体的历史处境还是抽象的道德观念）。
因此，至少在人物层面上，我想前文说过的这一点是确定无疑的：阿里奥斯托摹仿的不是骑士精神，而是骑士在文学中的形象（世界上或许没有真正符合骑士精神的骑士，但你仍然可以根据在人们心目中现实地存在的“骑士精神”去从头创造一个人物。前文所说的就是，实际上骑士文学作者不会这么做，阿里奥斯托也没有）。这无疑会影响读者对人物的投入方式，就像大部分人不能以相同的心态去阅读原创小说和同人小说那样。（是的，我真不敢相信我直到现在才想到这个比喻，同人写作似乎正是“二阶”文学化最典型的例子。）尽管每部骑士文学里同样也有作者自己创造的人物，但读者对他们的期待会被其他作为“锚点”存在的已有人物拉平（就像同人小说里的原创角色一样）。对于阿里奥斯托来说，这种人物的“预先”文学化更加明显，因为《疯狂的奥兰多》是作为《奥兰多的热恋》的续书写作的，主要人物几乎全盘从前作继承了过来。
《疯狂》中的人物在相当程度上是对已有文学人物、尤其是《热恋》中人物的摹仿，而不是根据某些设定锚点“从头”创作的同名形象（就像莎士比亚的安东尼或李尔王），这一点我认为是可以证明的。我的意思当然不是说阿里奥斯托没有对这些人物进行翻新。相反，每个人物的形象都和前作中有着相当程度的差别。大部分情况下，人物身上与原设定相关的负面特质被加强了（例如前作中主要表现为勇武的人物，在续作中会更多地表现为暴戾；前作中主要作为中性的喜剧担当出现的神偷在续作中干脆被指控为一个道德彻底败坏的小人）。我会在后文提到作者这么做的（可能）理由。由于《热恋》中的人物本来也谈不上有完整的塑造，必须承认这些修改虽然没有让人物形象更加生动，至少总体上未曾造成破坏性的后果。即使如此，也并非所有修改都是成功的。《疯狂的奥兰多》的最终修订版本（第二次全文修订版）较初版增加了共四大段相对完整的故事，其中之一是奥兰多救助多情却遭遇不幸的女子奥林匹亚。奥兰多原本已经为救援查理曼回到了巴黎（此处接续《热恋》未完成的情节），但却因安吉丽卡的失踪而急昏了头，结果他竟然在异教徒军队仍团团包围着巴黎的情况下偷偷出城，踏上走遍天涯寻找安吉丽卡的旅程（《疯狂》前期的故事主线）。在第三版中，阿里奥斯托安排奥兰多在四处寻索的半路接受了奥林匹亚的邀请，帮助她前去消灭一名屠杀她父兄、占据她家族领地、并囚禁了她爱人的邪恶邻国国王。Emilio Bigi认为，这是为了改善奥兰多的形象，让他不再显得只想寻找安吉丽卡而忽略了一切骑士的责任（也就是说，“治疗”一下奥兰多骑士精神的沦丧）。但是我们（我）读到这里却并不觉得奥兰多的形象得到了丰富；相反，新增的故事支线虽然异常跌宕刺激，并且贡献了全诗中给人印象最深刻的片段之一——奥兰多与火绳枪作战，以及阿里奥斯托以作者口吻对火器的道德谴责——但是插入到原来的主线中间却显得别扭。何哉？因为这部分情节（就对奥兰多这个人物的塑造来讲）的摹仿层次和主线情节是不同的。新增情节中的奥兰多不再是对已有文学化形象的接续，而只是对作者想象中骑士精神的直接寄托。就骑士精神的逻辑来讲，奥兰多走遍天下寻找可以行侠仗义的由头是合理的；就Boiardo前作的设定来讲，奥兰多欲火焚身对一切都不管不顾也是合理的。但是在同一个故事内部，奥兰多先是为了寻找安吉丽卡径自把生死存亡关头的查理曼和巴黎城丢下不管，后来又为了骑士精神中断行程转去行侠仗义，则无论怎么看都是不合理的。将这样一针“骑士精神”补剂直接注射到一个“恋爱的奥兰多”的“同人”故事里，效果就像把油性的液体注射到水中。而二者在读者体验层面的互斥（尽管阿里奥斯托的确下了不少功夫来缓和）恰恰反过来提示我们，《疯狂》中的奥兰多更主要是《奥兰多的热恋》中文学形象（准确地说，阿里奥斯托作为读者对这一文学形象的理解）的二次文学化，而非某种价值观念或者叙事兴趣的直接承载者。
此处需要点明一个关键的事实：《疯狂的奥兰多》的创作动机并不是显然的。在后人看来，博亚尔多未完成的长诗是15世纪后期红极一时的作品，阿里奥斯托会想要为它写作一部续书，似乎不足为奇。然而Emilio Bigi在导读中指出：在阿里奥斯托写作的时代，意大利文人对骑士文学的兴趣已大大消退了。（正如前引相关笔记里说的，博亚尔多能够通过向骑士文学中引入古典文学和人文主义来吸引他的读者，本身就说明这一类型已是强弩之末，《奥兰多的热恋》本应是标志着骑士文学作为一种有活力的文学传统“体面退场”的作品。）16世纪初的叙事长诗总体上已经转向更加“纯粹”、严肃的古典神话和历史题材，而阿里奥斯托的选择实际上是逆时代潮流的。是否因为阿里奥斯托也像博亚尔多一样，特别偏爱骑士传奇这一具体的文学类型，所以非得满足自己的私人嗜好不可？恐怕不见得。1）如前文提到的，对于勇武等典型的骑士品质，《疯狂》更倾向于强调其在人物身上的负面表现，甚至可以说在阿里奥斯托笔下武力大部分情况下是灾难的来源。2）典型的骑士故事场景如两军对垒和一对一决斗在《疯狂》中明显没有得到重视。3）意大利骑士文学传统中最有特色的人物阿斯托尔佛，虽然在《疯狂》中叙事地位重要，但传统人设被全盘忽视，而且形象前后还出现了明显的断裂（无论断裂前后的形象都和他的典型设定没有关系）。4）第三版新增的四段主要情节均与骑士文学（即使是博亚尔多式的骑士文学）的基调相差甚远，甚至在前后文对比之下普遍显示出过度雅化乃至造作的倾向（至少我的体验是这样）。
既然种种迹象显示阿里奥斯托对骑士文学的预设和框架颇多不满（甚至有时给人一种刻意放低身段去写的感觉），为什么他不干脆使用更加古典的框架（如之前的薄伽丘），或者仅仅撷取需要的元素（例如战争和魔法）为己所用（如后来的塔索）？Emilio Bigi认为：这是由于只有博亚尔多的前作提供了一种“使得文学创造和现实/日常经验两个层面得以共存[的方案]，这种共存在前述两类作品中往往是难以维持的。”可是在我看来，即使同时代神话题材的作品专注想象，而历史题材作品又专重现实，这最多只是已有潮流的特点，却不能说明此类作品天然就是这样的。试问在之前的《埃涅阿斯纪》、《地狱篇》（之所以特指此篇是因为其中的古典神话元素是最多的）、甚至《玫瑰传奇》（是的），之后的《耶路撒冷的解放》中，难道我们就不能看到想象乃至幻想与现实的共存？一位天才如阿里奥斯托的诗人，难道必须通过续写别人的作品才能突破同时代人的局限？
在这里我提出另一种猜想，关于阿里奥斯托真正从骑士文学以及《奥兰多的热恋》中看到了什么，或者说在骑士文学与前文讨论的、《疯狂的奥兰多》的艺术取向之间，是否还有更深层次的共通之处。骑士文学有所谓的不列颠传统（亚瑟王、梅林和圆桌骑士）和加洛林传统（查理曼、罗兰和宗教战争），在中世纪末期和文艺复兴早期，意大利有名的骑士文学romance主要是加洛林传统的故事。这中间是否有什么深层原因（甚至这是不是事实，有可能因为两个《奥兰多》的流行和它们相关的作品才更被后人关注）笔者尚没有能力讨论。但是就这一传统本身而言，我们可以在此立即指出它的本质特点：加洛林骑士文学是一种“平行世界”文学。基本上，所有主要的加洛林骑士，他们的最终结局都是确定的：Roncisvalle之战（此传统详细规定了具体的Roncisvalle阵亡名单）。这个“终极”结局的确定性，作者承认，读者也承认，作者和读者互相知道对方同等承认；这一共识是所有骑士故事的创作前提。因此，所有加洛林传统的故事都只能发生在Roncisvalle之前的某一段不确定的时间。这造成的最显著的后果，是在奥兰多/罗兰这样的人物身上实际上无法发生任何不可逆转的变化。不但罗兰本人不可能死去或残疾，就连他著名的宝剑也不可能真正丢失（尽管有无数情节是以抢夺这把宝剑作为由头的），因为他还要在临死前用这把剑将Roncisvalle的山岩劈开。反过来说，尽管查理曼总是在最后发现了叛徒加尼隆的阴谋，但读者也知道这对后者不会有任何影响，既然他总要活到把罗兰害死的时候。在加洛林故事中，通常只有作者自创的、或者至少是出现的历史相当短的（基督徒阵营）重要人物可以在中途死去，就像那位倒霉的Morgante一样。相应地，主要骑士的婚姻和情感状况也是规定好的（注意“见一个爱一个”也是一种规定），这样原创的女性重要人物如果不早死一般就只能去做修女或和其他原创人物配对。安吉丽卡在《疯狂的奥兰多》中的突然下线其实很大程度上是加洛林骑士文学的固有特点决定的。
读者知道人物/故事的结局是预定好的而非作者的自由选择，这是否一定会减少读者阅读时的情感投入（“反正主角不会死”）？其实并不是。因为这种情况在古往今来的叙事作品中是很常见的。《埃涅阿斯纪》的结局，当然必定是埃涅阿斯战胜；《神曲》的结局必定是但丁升入天国；《耶路撒冷的解放》结局，顾名思义，只能是耶路撒冷被解放了。但这中间的区别在于：对于后面这些叙事作品，故事的结局是确定的，而结局之前的情节即是达成这个结局的过程。（或者说，人物的命运是确定的，而他在故事中的经历即是这命运的一部分。）加洛林骑士文学则不然：人物的命运是确定的，但他在故事中的经历却与他的命运全然无关。（如果不是这样，那么或许所有加洛林文学都只能不断重写《罗兰之歌》这同一部作品。）此时骑士文学故事实际上是在人物的故事线上打开了一个不属于主线时空的异空间。像奥兰多这样的骑士在异空间内部无论经历多少奇特的冒险，都不会在他的“外部”故事线上留下痕迹。以他已经被传统规定好的命运为基点看去，所有作者原创的情节必定会在结束的一刻自动清零，从而将一切恢复到和“什么也没有发生过”一样的状态。整个故事就好像一个与时间的直线相切的圆，当它走完一个圆周它事实上仍处于直线的同一位置。（两个《奥兰多》都不涉及Roncisvalle，但《Morgante》却把该情节强行接到了全诗的最后，原因之一可能是这首长诗其实是受洛伦佐·德·美第奇的母亲之托创作的，而后者原本是希望看到一部赞颂查理曼的作品。正是这一接驳留下的断裂最直接地显示了加洛林骑士文学的“平行世界”性质。）
对于这种自我消解的故事来说，相比那些自我加强的故事（也就是：故事能够线性地连通到结局、每一个情节都加入到人物命运之中的情况，以古希腊悲剧最为典型），读者情感投入的弱化恐怕的确是不可避免的。《奥兰多的热恋》中的叙事狂热可以看作是对这种消解的抵抗：尽管故事不断自我消除但作者总能不断想出新的故事要讲，从而使读者在一定程度上忘记了自己正身处一个不会留下任何痕迹的异世界中。然而，对于它的续作来说，既然前文我的观点是阿里奥斯托的艺术本身就追求通过多样性的自我消解来限制读者的投入，那我在这里就只能进一步推断：加洛林骑士文学的上述特性在阿里奥斯托眼中非但不是应该抵抗的，反倒有可能是他选择这一框架写作自己masterpiece的真正原因。
多样性的消解并非总会造成读者投入削弱的。这话乍听起来有点奇怪，但我们只要稍微想一想，彼特拉克那些看似内容和写法都如此雷同的十四行诗，为什么不会让我们（至少是我）觉得重复？现代人阅读以普罗旺斯抒情诗为代表的中世纪抒情诗作品，很容易注意到其中雷同的主题、重复的套路以及高度类型化的体裁，并认为这种传统元素和类型规则的反复套用就是它们读起来不及后世诗歌“抒情”（动人）的原因。但是只要我们仔细观察一下《歌集》的文体（而不是沉醉于彼特拉克给我们造成的直接体验），就会发现彼特拉克在形式、语汇、意象和修辞套路方面的重复程度远远超过了以“类型化”著称的普罗旺斯抒情诗。彼特拉克对月桂、微风、金发等元素的反复使用，更远远超出一些以自我重复为人诟病的明代诗人使用“百年”“万里”“落日”“浮云”等词的频率。然而，由于彼特拉克的抒情诗引起读者极其强烈的情感投入，若干首十四行诗之间的重复非但不会削弱各自的艺术效果，反而使《歌集》的总体效果在共振中进一步加强。强烈的投入会在读者体验层面自发制造出精微的新鲜感，就像我们亲身经历的每一天都像是新的（也的确是）一样。而这种投入的反复更新（通过阅读“下一首”诗来重新获得投入体验）并未造成新鲜感的消退，相反会呈现出一种极其充实的统一。如果一个人365天有300天都在真诚地痛苦，那么一般人会觉得他痛苦的原因一定是极其重要和可信的（假如有人每天都表现出截然不同的精神状态，我们反而会怀疑他有什么毛病）。因此，1）虽然在对《疯狂》1，42-43的分析中Bigi强调了这两节“高度对称、精巧的语言和修辞技巧”（引号内容已见上文），但至此我们可以猜测这部分特征对于读者投入受挫并不具有决定性，既然彼特拉克的语言和修辞也是这样的（我的意思是，彼特拉克的语言也是精巧的，等等。这并不排斥阿里奥斯托会刻意用同等的精巧来达成相反的效果）。所以限制读者投入的主要原因仍是“将读者的注意力指向文学化本身而不是文学摹仿的现实”。2）这也从侧面证明了阿里奥斯托的艺术的确是一种刻意限制读者投入的艺术，因为正是这样的艺术才最为需要通过内容的多样性来避免重复。增强读者投入的作品往往会趋向某种单纯，例如《炼狱篇》的场景和情节设置就较《地狱篇》变化减少了许多，而《天国篇》更是三部分中最单一的（《地狱篇》里充满了但丁视角的动作，反之《天国篇》中但丁从头到尾几乎什么也不需要做）。对读者来说，不必要的“变化”反而可能将《天国篇》所要求的智力和精神投入打断。
伟大的诗人选择的艺术总是他想要的。阿里奥斯托真正想要的是什么？鉴于这篇笔记实在已经太长了，我在这里就直接提出我的观点：《疯狂的奥兰多》是一部元文学作品，它描绘的对象就是文学本身。阿里奥斯托的最终目的（这只是一种比喻性的说法，意思是“这部作品最终可被读者解读出的东西”）就是推出这样一种文学观念：文学是人类生活的异空间，是现实世界的外切圆，切点就是每一个作者/读者自己。现实世界中的一切都可以在文学空间中找到，但仅仅是它们失去本质而转变为文学（就像真实的物体在画布上转变为颜料）之后的版本；文学吸收现实中的一切混乱与冲突使它们变得和谐，但这种和谐注定停留在现实之外而归根结底只有现实才能对现实产生影响。对于我们每一个人的“良好生活”，文学是必须的，因为它是唯一能让身处现实之混乱的我们找到和谐的空间；然而我们对这个空间的投入是必须受到限制的，因为它永远在现实之外。文学的外切圆仅仅通过我们自身这个切点（对读者来说，约等于现代人说的“读书使人进步”，以及古人所谓文学的“教化作用”）才可能与真实/现实发生关系，而正确地维持这种关系有赖于我们始终对其异空间的本质保持敏感。
当我在键盘上打出前述这段话，我自己的第一反应是有点茫然。你的第一反应可能也和我的一样：这种观念真的还需要推出吗？这岂不是人人都知道的常识？但是如果我们考察阿里奥斯托能够读到的所有经典作家，我们就会发现，实际上此前从来没有任何一部“伟大作品”宣称过这种文学与现实的关系。为了节省时间，这里仍然只讨论对阿里奥斯托而言最切近也最重要的两个例子：但丁和彼特拉克。对但丁来说，文学是将他自身与现实连通的媒介，通过《神曲》的写作，他将自己融入到（对他来说）现实中已经存在、但仅仅通过文学才得以充分显明的神圣秩序之中。对彼特拉克来说，文学和现实之间是断裂的；但这种断裂并非文学的自有属性，而是他自身与现实关系撕裂的结果（或者说，即使这种断裂确实是文学的自有属性，但在彼特拉克身上它和诗人自身所体验的断裂结合得如此紧密，乃至前一因素反而成为次要的）。因此彼特拉克的文学是他自身创伤的一种外显。（所以，16世纪的意大利文人试图从彼特拉克的作品中提取出一种规范化的语言和文体，这对他们来说是有用的，但从彼特拉克的角度来讲则是可怕的背叛，彼特拉克的语言是强烈地与他的痛苦结合的，它对外部现实的拒绝毋宁说是这同一个事实的另一种描述视角。）然而阿里奥斯托的文学则与这两种情况都截然不同。对阿里奥斯托来讲，一方面，不是文学处在人与现实之间，而是人处在现实与文学之间（准确地说，人真正意义上只属于现实，只在特殊的、受限的意义上才能进入作为异空间的文学），人作为切点并不造成现实与文学的连通，而仅仅是同时（但在非常不同、绝不可混为一谈的两个层面上）与这两者发生联系；另一方面，文学与现实之间不存在任何真正的断裂（意思是“本来可以存在的连接被切断/不复存在了”），而是天然地处在两个互不相干的层次上；人也不是通过与一者的结合来拒绝另一者，而是与两者同时保持性质不同的结合状态，文学不是对现实的抵抗或拒绝，而是在承认现实是唯一的、不可混淆的现实的基础上，另行提供了一个将现实世界纯化与和谐化的空间，这个空间虽然永远不可能抵达现实，但却能以另一种方式抵达每一个读者。作为现实中的人，读者必须承认现实世界的混乱、冲突和撕裂都是不能用任何其他层面（文学，但实际上还有：宗教、道德、哲学，等等）的方式解决（或者说根本不可能解决，至少不可能由读者“自行”解决）的，但这不妨碍在同一位读者身上，文学提供的和谐的异空间能够在特定的意义上平衡不和谐的现实，使得即使身处无法解决的外部混乱、冲突和撕裂之间，某种受限程度上的内在均衡仍是可能的。（如果我们意识到阿里奥斯托生活的时代同样也是马基雅维利和马丁·路德的时代，就会明白对阿里奥斯托来讲这种可能——无论是何等受限的——有多么重要。）
阿里奥斯托的文学是唯一一种“安全”的文学。虽然但丁和彼特拉克的文学从他们自己的角度来讲都是诚实的，但读者对他们的阅读——尤其是作品本身要求的、深度投入的阅读——却不一定是（如果以作者本人的诚实为标准，几乎不可能是）。读者会为《神曲》中辉煌的秩序着迷，未必因为相信这种秩序是真正存在的，很可能是幻想这样一种秩序（从而逃避现实）让他们感觉更好。同理，彼特拉克精妙和谐的形式未必对所有读者都是他痛苦处境的一部分，而完全可能被从中剥离出来变成另一种逃避现实的游戏和寄托。然而，读者对《疯狂的奥兰多》的阅读却总是（或者说很容易是）与作者同等诚实的：因为阿里奥斯托只允许读者投入到能够在与文学的关系中保证诚实的程度。阿里奥斯托主要摹仿的是文学，而不是现实；他使用了种种艺术手段帮助读者（直觉地，即使不一定自觉地）感知到这一点。（这里指的主要是达到了此书“阅读门槛”的读者，他们应该对阿里奥斯托的摹仿对象有相当的认识。从这个意义上讲，马基雅维利希望阿里奥斯托将自己加入最后一章赞美的当代名人清单，毋亦是痴人面前，不得说梦乎。一笑。）
事实上，正如Emilio Bigi在导读和注解中详细总结的，阿里奥斯托一直非常自觉地帮助读者在文学和现实之间划清界限，除了我们前文详细讨论的通过风格和内容上的互相冲突来抑止读者的“过度”投入之外，还可举出以下例子：
1）尽管作者名义上承认诗歌“令伟大的人物/事业名传不朽”的现实功用，但他同时却多次在诗中暗示文学“说谎”的本质（如第35章25节：“埃涅阿斯并不那么虔诚，阿喀琉斯也并不/[如诗人写的]那么强悍，赫克托耳并不那么勇猛……”）。（导读似乎认为，这两者同样是阿里奥斯托的观点，在全诗中存在某种对立的统一。根据我的解读则更好说是：前者是阿里奥斯托对文学传统的摹仿；后者才是他提醒读者文学不是现实。）
2）作者一方面会在描述特别夸大的场景时强调他说的全部是真的（这是骑士文学的惯用套路）；另一方面又时常跳出叙事之外，将人物明确地当作虚构产物来谈论。例如他在不同故事线之间跳转的时候会说（第41章，46节）：“我现在要回到某人物那里，我可不能让他在海上漂流太久，不然他就要淹死了。”
3）作者一方面会改编严肃文学来源的场景刻意使其显得夸大；另一方面又会在描述明显是纯粹文学幻想的对象时故意加入“不协调”的现实主义细节。例如关于诗中出现的鹰头飞马，作者一本正经地说（第6章，18节）：“这种动物产自某某山区，但是数量非常稀少（所以大家都没见过）”。
4）作者会故意在典型的文学主题和实际上的诗歌内容之间制造断裂。例如第21章开篇的引子模拟典型的道德诗歌，赞美守信重诺这一骑士的美德。然而这一章的故事情节却是某骑士因为不肯违背一个毫无意义的诺言遭到了背叛险些送命。尽管二者都是在文学空间内发生的，但读者接收到的信息明显是“诗人的高调当不得真”。
5）类似地，作者会在表面上完全符合文学套路的内容（人物、情节、说理）中间掺杂“现实主义”取向的讽刺。例如Maganza家族一名成员陷害布拉达曼特，后来反被后者杀死。这本是类型文学中典型的“恶有恶报”，但作者在一大段道德说教之后却又接着说：如果总是帮助别人，多少能换回一点好处吧。这就提醒了读者前文对爱德的鼓吹很可能只是对传统套路的摹仿。另外正如上文说过的，对于前作中典型的骑士文学人物，作者往往倾向于给他们的类型化品质赋予更加负面的色彩。虽然从理论上讲，这也可以解释为作者想要塑造更加真实、丰富的文学人物，但事实则是《疯狂》中人物形象的整体性对比前作并没有明显的改善（尽管在片段情节内部的确可能更加合理，但不同情节之间仍是常常断裂的），因此这一改动的主要效果实际上是阻碍而非引导读者将感情投入到这些人物身上（后者才是一般来说塑造“逼真人物”的目的）。
这里要补充一点：正如前述第4）5）条提示的，即使《疯狂的奥兰多》的整体底色都是文学化的，阿里奥斯托有时仍会在内部区分出“相对的文学”和“相对的现实”。Emilio Bigi在导读中已经指出，阿里奥斯托对现实世界中的问题、事件和人物的描述往往非常精确，从而至少从表面上明显典型的文学化叙述区别开来（而博亚尔多的前作中几乎看不到这种分别）。在Bigi看来，这说明作者有意在作品中维持一种文学和现实之间界限分明的共存。本文开头我们也提到，阿里奥斯托似乎的确试图把整个16世纪初他经历的现实世界转置到诗中。那么这是否造成了对前文我认为阿里奥斯托“摹仿的是文学，不是现实”的反驳？我对此的解释如下：在我看来，这一区别实际上主要是起到和开头总结的种种“多样化”手法一样，在内容之间制造又一种变化的作用。证据就是和全诗往往把悲剧的情节与喜剧的情节、严肃的片段和搞笑的片段并置一样，阿里奥斯托也同样会刻意通过将“相对的现实”和“相对的文学”并置来达到类似的效果。一个典型的例子为第11章，其中21至28节藉回忆此前奥兰多与火绳枪（在当时自然还没有，这一“穿越”实际也是“文学的异空间性”的一部分）作战的由头，哀叹火器的发明使得战争变得更加残忍，给后来的人类世界带来了沉重的灾难。这无疑是15世纪末至16世纪前期意大利战乱频仍，费拉拉的安全危如累卵这一现实境况的反映（阿里奥斯托本人就亲眼目睹过法国同盟军攻破拉文纳之后烧杀抢掠的暴行）。如果不考虑后文，这段反战感慨甚至（我认为）可以说是全诗中最动人的抒情片段之一。然而就在28节后半部分，诗人突然接入奥兰多寻找食人海怪的奇幻冒险情节（仅录英译）：
And I believe the author of these wrongs And the unending ill which thence ensued has Is now consigned by God where he belongs, In the Abyss beside accursèd Judas. But let us follow now the knight who longs To reach in time that coastline of Ebuda’s, Where lovely women, delicate and tender, The natives to an orc as food surrender.
中间不仅没有任何过渡，而且将分界点刚好安排在一节的正中间（凡是熟悉八行诗节这种体裁的读者都会意识到这只能是故意的）。于是在同一个诗节内部，对火器的发明者（实际上：穷兵黩武、好乱乐祸之徒）严厉的直接谴责与“美丽娇嫩的女子被喂给食人海怪”这样无论从具体的措辞（“lovely ... delicate ... tender”）还是场景都贴有鲜明“文学化”标签的内容同时存在。这造成的结果只能是读者被迫从对先前片段的投入中抽身出来从而意识到前一段也同样并非为了呼唤读者的投入而写的。这和《神曲》这种同样在文学想象中间夹杂对现实世界的指涉、描述和呼告的作品完全不同，因为在《神曲》中读者对重点的“现实世界”片段（例如种种对教会和佛罗伦萨的控诉）的投入总是被虚构部分加强的。据此，无论我们把阿里奥斯托的这种“相对的现实”内容视为是指向现实本身、抑或指向某种精确描述现实的文学化典范（也就是：但丁式的文学，有理由相信对于16世纪初的意大利读者这仍是一种非常典型且易于辨认的模式），最终的结果总是此类片段仍然会因其与“相对的文学”的并置而被拉平和同化，而读者对它们的投入同样是受限的。（其实，我的结论似乎和导读并不矛盾。文学化的现实应该包括现实中的一切：“文学与现实的关系”也在其中。或许更好说：对于一部元文学作品，直接讨论文学与现实的关系可能是在所难免的，因此不妨假设这是我的解读中唯一真正的例外。但这种对文学与现实的关系的直接涉及，与作品的元文学性质并不矛盾，反而可以是它不可分割的一部分。毕竟，像《歌集》那样刻意地拒绝外部现实的作品，也有过唯一一次与现实的连通即360，而这一连通反而彰显了整体上的拒绝。——参见我在前引笔记中的解读。）
对上述判断的另一类佐证来自这样一个事实：在《疯狂的奥兰多》中，有一些对现实世界的指涉实则是艺术上失效的。最明显的例子我认为就是全诗中遍布的“假预言”场景。在《神曲》中，但丁反复听到关于佛罗伦萨政局和他自己流放生涯的预言，我们并不因此就觉得重复。然而，尽管阿里奥斯托的预言片段如前文所说，内容和场景极其多样化，但读起来却往往是单调而且令人厌倦的。为什么？对《神曲》的叙述者来讲，他听到的都是和自己切身相关的事情，这不仅在故事内部是合理的，而且第一人称的视角使得读者能够同样分享叙事者对这些信息的情感投入。但在阿里奥斯托的叙事中，绝大部分预言甚至按照故事设定就和听到它们的人没有任何关系（仅有的例外是鲁杰罗和布拉达曼特得知他们的后裔——埃斯特家族成员——的显赫功业，但哪怕这种程度的联系在大部分场景中也是没有的。大部分情况下，故事中的人物只是随机地进入了一处魔法城堡或花园，然后就遇到主人或现场的壁画/雕塑预言了一大堆16世纪发生的事情）。在《神曲》中，但丁听到的预言尽管围绕着同一件事，但是侧重点往往不同，而且前期的预言非常模糊。随着旅程的推进，他的命运一点点显露出来，最终在《天国篇》但丁与祖先卡恰圭达的会面中达到高潮。《疯狂的奥兰多》中的预言则只是一段段与上下文互不相干的颂词而已。就效果而论，《疯狂》中的预言仅仅是对《埃涅阿斯纪》中类似片段的模仿（然而《埃涅阿斯纪》中的预言只有两段，并且和人物的经历联系也紧密得多）。——我的意思是：即使阿里奥斯托此处的本意是将他的作品联系到他所处的现实世界，他的艺术也并不允许这一点。最终，这些预言从读者体验的角度来看，实际上仅剩下对一种经典文学套路的摹拟和复制，而其中应有的“现实性”则在转置到文学空间的过程中消失了。相对来讲，一名读者即使对中世纪佛罗伦萨历史本身并不特别感兴趣（我就是如此），也很容易对但丁听到的预言（“你将知道别人的面包有多苦涩；从别人的楼梯上下是何等艰难”）感同身受。无论多么伟大的作家，一旦你选择了一种艺术，就不可能同时选择另一种；所以，正如彼特拉克政治诗写作的失败和他抒情诗写作的成功一体两面（见前引笔记），阿里奥斯托在划分文学与现实方面的成功也被他“连通”两者的失败间接地证实了。
在这样的背景下，让我们再看几个Bigi导读中分析的例子，关于阿里奥斯托是如何以作者/读者为支点，将文学异空间与现实世界安置在天平的两端：
“这里就以奥兰多发疯的情节为例。在这一段中会聚的，一方面是作者对[现实中]爱之激情的混乱与矛盾本质的一种不安、微妙和深入的理解，另一方面则是一系列文学形象的重现：从博亚尔多尽管没有‘疯狂’却已经‘热恋’的奥兰多，到因自以为被伊索尔德背叛而发疯的特里斯坦。对于这些文学记忆所构建的情境与它们由之转化而来的、实际生活中的痛苦经验之间的差异，阿里奥斯托是完全清楚的[...]然而，正是因为他清楚这一点，他才能利用这种文学构建的情境纯化和普遍化实际经验中的内容，从而将嫉妒（占有欲）的悲剧后果、以及更笼统地说爱情对理性的遮蔽，转置到一个属于客观而宁静的象征性的维度之中。”
“同样地，对于不和女神挑起阿格拉曼特军中内讧的叙述，一方面其前提是一种痛苦和失望的思考——其中不乏对同时代意大利政治生活的指涉——关于当荣誉原则演变为夸大的个人主义和荒谬的固执心理时会走向何等的极端；另一方面，不仅相关场景让人想起《埃涅阿斯纪》、《忒拜纪》以及《热恋》中的类似情节，而且其中的人物也都是[虚构的]文学形象[...]。然而，在这里，恰恰又是通过将这一思考转置到一个如此刻意、明显地[ostentatamente]文学化的层面，阿里奥斯托才能将其中[前文的“思考”]的痛苦和失望的底色转化为一种客观且平静的文学表现，期间甚至往往透出一种饶有兴致的诙谐。”
“最后再举一个重要的例子，那就是克洛里达与梅多罗[夜闯基督徒营地]的情节：这一情节崇高而惨烈的主题——英勇、（对君主的）忠诚、和友谊是如何被命运毁灭，以及其中已经在第19章序诗部分有所暗示的、对诗人自身痛苦经验的指涉，之所以能够最终达到净化与和解[的艺术效果]，正是因为整段情节[不仅呈现为以上内容，]也同样呈现为对维吉尔的Euryalus与Nisus、以及斯塔提乌斯的Hopleus与Dymas [《忒拜纪》]这两段类似情节的改编版本。”
【以上文本的翻译得到了DeepL.com免费版的协助。】
简而言之（注意这里仅以符合本文观点的方式来解读）：阿里奥斯托的异空间里有着现实生活中（不仅是所有人的现实，更是他本人的）的一切痛苦、冲突和失望的和谐化、均一化版本，但这种和谐恰恰是在他完全清楚、甚至刻意地强调文学与现实的界限——在某种高度受限的意义上相切，但永远不是相通——的基础上实现的；他不仅自己意识到这一点，更希望读者同样意识到，而他做到这一点的方式就是：选择了一种通过将摹仿/言说指向文学而非现实来限制读者“不恰当”投入的艺术。我希望这些话不要被理解为：阿里奥斯托的写作是空中楼阁，是作者的思想游戏，作者对现实漠不关心。那当然是不可能的。对于阿里奥斯托来说，文学的异空间何以必须存在？恰恰是因为现实生活中有太多的东西是永远无法（现实地）达到和谐的。因此，一方面，现实中的一切必须都能（或者尽可能）以另一种方式在文学空间中找到（这解释了《疯狂的奥兰多》在内容上近乎过度的多样性），否则文学就不足以平衡现实；另一方面，文学中的一切必须是无可挽回地去现实化的，一切对于“文学空间中的现实仍可能在一定程度上是现实”（就像但丁想让我们相信的那样）的幻想都必须被否定。（即使但丁笔下的现实，当然也是文学化的，但读者的体验却不全是如此，就像读者也无法说服自己彼特拉克的痛苦仅仅是虚构的一样。）与易怒的但丁和痛苦的彼特拉克相比，阿里奥斯托给现代读者的第一印象似乎是一个天真、快乐的诗人。但这实在是极大的误解。真相是阿里奥斯托是一个远比但丁和彼特拉克更加世故（更准确的说法或许是disillusioned）和悲观的作者（他在生活中的性情如何不在讨论范围之内）。某些但丁相信文学能做到的事情；以及彼特拉克痛苦（他自己的）文学做不到的事情——实际上已经被阿里奥斯托完全放弃了。但丁的现实令他愤怒，因为他无法改变它；彼特拉克的现实令他痛苦，同样因为他无法改变它。但对阿里奥斯托来讲，现实即使不是绝对不可能改变的，至少也绝无可能被他的个体存在改变。在这个（借用葛兰西的话）“巨大而可怕的世界”里，个体的唯一机会就是通过成为文学与现实的切点来获得一种固然不是“现实地”存在，至少的确在个人体验层面存在的和谐；但这种和谐存在的前提正是对现实之为现实的全盘承认和对文学之为文学的高度敏感。让我们再重复一遍：阿里奥斯托生活和写作的时代也同样是马基雅维利和马丁·路德的时代。考虑到这样的背景，我们或许可以更加深刻地认识到阿里奥斯托何以是伟大的：不是因为他创造的文学，而是因为在一个知识分子纷纷向文学与形式寻求慰藉的现实世界（参见Emilio Bigi导读的最后一节；这也是“彼特拉克主义”大流行的背景），他却创作了一部关于文学何以只能在现实之外的作品；他不仅自己没有抓住文学的氢气球离开现实（对他这样一位充满想象力的天才诗人，那会是多么容易啊），而且也教给每一个读者不去这样做。
综上所述（是的，这篇笔记还没有写完），如果让我来形容《疯狂的奥兰多》在艺术层面的本质特点，我不会说是（但丁式的）多样，也不会说是（彼特拉克式的）变化。我会使用文章最开头提到的那个词：弹性。因为阿里奥斯托表面上的多样和变化，以及基调的均一与和谐，其实完全可以看做是同一件事，也就是在看似相反乃至互相冲突的内容之间自如转换的能力（前文已经说了）。阿里奥斯托的悲剧总是随后被舒缓的美文或轻松的喜剧缓冲，就像压紧的弹簧总是弹回到松弛的状态。超群绝伦的弹性实际上也正是阿里奥斯托笔下文学之为异空间的特征：在现实世界中，没有什么灾难必然被挽回，没有什么痛苦必然被弥补，但在阿里奥斯托的文学空间里，哀痛和恐怖之后总是微笑或大笑（尽管故事中的主体不同，但在读者体验的层面则是相连的），而无论多么惊心动魄的情节——就像前文说过的——从外部看去都是注定要被清零的。
因此，在本文的最后，我还想特别指出阿里奥斯托在文体层面的最大成就：只有他才真正发现了八行体的本质。八行体就是属于弹性的体裁。截至阿里奥斯托的时代，意大利文学中有两种格律诗体在长篇叙事作品领域获得过显著的成功，即三韵体和八行体。三韵体为但丁所创，相应地但丁也是使用这一体裁最成功的诗人（甚至可以说，唯一成功的诗人，尽管彼特拉克和薄伽丘都写过）。然而，在阿里奥斯托之前，虽然八行体已经普遍被通俗文学（包括口头表演的所谓“唱诗”故事）以及从薄伽丘到博亚尔多的诸多人文主义者使用（薄伽丘是文献记载中最早写作八行体叙事诗的作者。不过目前似乎还无法证明这种诗体究竟是由他发明，还是从同时代未留下文献记录的口头文学中借鉴的），但在薄伽丘、普尔契、博亚尔多等人的创作中，这一体裁所表现出的特点似乎仅仅是由于各诗节之间关系松散（与三韵体的环环相扣形成鲜明对比）从而特别适合撰写结构相对较弱的长篇故事。（对比《神曲》就是一部超强结构的作品，但很显然除了但丁没有人愿意花费惊人的努力去搭建这样一个异常复杂的刚性框架。）可以说，唯有到了阿里奥斯托手中，这种体裁才显现出它全部的优势和潜力。八行体的各诗节之间是相对独立的，这意味着每两个相邻的八行诗节之间的关系都可以由诗人自由调节。（在一种极端的情况下，上一节的末尾和下一节的开头可能是同一个长句，必须不停顿连读；但是另一方面，前后两个诗节的内容也可以毫不相干，比如在切换话题或故事线的时候。此外还有更多微妙的调节空间，两个诗节的内容可以平行并列，可以递进，可以形成转折，逻辑上在后的诗节顺序上可以“倒装”向前等等。）这在三韵体中当然是绝无可能的；在类似拉丁文史诗那种不分节的体裁中也很难达到，因为后者缺少诗节形式上的周期性给读者提供的“节拍器”作用。而由于每个八行诗节在读者的心理上是一个相对自足的整体（就像一条珠串项链上的每一颗串珠），因此这种诗体就天然提供了两个不同的可供调节的维度（诗节内部，和诗节之间的关系）。同是八行诗节，通过对句法与跨行的不同安排，可以制造出从极其松散（每行都是分别的一句且无进一步的逻辑联系）到极其紧密（八行为同一个复杂句而且中间无法读断）；高度对称（由两个铢两悉称、互相呼应的句子组成，两部分各占四行）和极具动态（前后两截刻意造成不对称效果，例如最后两行突然转折）；读者体验中的极快（高度散文化的句法，且逻辑顺序即分行顺序，读者逐行顺下即可毫无障碍地理解内容）和极慢（使用复杂的句法、逻辑关系和强倒装，读者必须读完整个诗节甚至反复读上几遍才能回过头去理解——比如说——第一行的意思）等极其多样的效果。如果说三韵体的内在节奏可以比作一支螺旋形的钻头，在不断转动过程中，每一节都必定向前推进下一节的内容；（正因为此， 早已有学者指出，三韵体其实是一种更适合论证——尤其是亚里士多德式论证——而非铺陈的体裁。由于每个诗节从韵脚上就提醒读者不断回顾上一个诗节，因此三韵体要想成功，最多每隔几个诗节就要有逻辑上或者情节上的明确进展，否则读者很快会失去耐心。所以我们看到《神曲》中没有古典史诗中常见的那种很长的铺陈段落，相反说理的内容却是相对比较长的，因为读者需要的进展可以由推理逻辑的展开来补足。彼特拉克的《凯旋式》一连数十、上百行列举叙述者见到的古代名人，虽然语言的技巧并没有问题，但读起来味同嚼蜡。这正是由于各诗节之间平铺而下，没有任何递进关系的缘故。《神曲》一章只有150行左右，远远少于《埃涅阿斯纪》这样的古典史诗，也不是没有道理的。）那么，八行体就有些类似一道弹簧，通过各节之间的松紧关系生发出推进的力量。通过精准地掌握诗节之间的节奏感，八行体在局部片段中爆发出的力量可以是非常惊人的（请看第23章102-135节，描写了奥兰多从得知安吉丽卡已经与梅多罗两情相悦到最终彻底疯狂的过程。绝大部分诗节单独拿出来看都没有特别的冲击力，但是组合在一起，通过节奏上的蓄力、顿挫、突然的回旋和加速，在读者体验层面达到了极高的强度。技术而论，这可能是全诗最精彩的一段，看来“疯狂的奥兰多”这个标题的确是当之无愧的）。所以，尽管前面说了那么多阿里奥斯托的艺术如何限制读者对其内容的投入，我们却仍然忽略了这样一个事实，那就是通过叙事节奏上的巧妙变化和高潮部分对文体的内在弹性最大限度的激发，阿里奥斯托的诗歌仍然能够强烈地吸引读者。正因为此，《疯狂的奥兰多》才被我们体验为一部能够带来巨大快感的文学作品，而不仅仅是（像前文可能会误导你认为的）提出了一个伟大的观点却不能引起读者的兴趣。不过，也正因为八行体是一种力量来源于弹性的文体，一旦文体的弹簧松弛下来，读者强烈的投入也就随之消散，此时在读者体验中留下的是一种有如剧烈运动过后的松弛的快感。（这有如是一种平行于文本的力量，它不会将读者的投入垂直地导向内容；相比之下，但丁永远希望读者对文体的投入进一步延伸到文本的意义，所以他才会精妙地将他的“多重语言”与内容配合起来。）在这样一张一弛带来的愉悦体验之间，我们前所未有地意识到诗歌文体的存在（而在博亚尔多——说实话，还有在薄伽丘的八行体叙事诗中，除了对个别精彩诗行的欣赏，我们很少能感觉到这一点）；这或许也是阿里奥斯托区分文学与现实工程的一部分。阿里奥斯托给我们上的最后一堂课就是：文学永远只在现实之外，但文学却自有一种不依附于现实的力量，当它抵达我们，我们对它的体验也同样真实。只不过，唉，尽管是如此神奇的力量，但是它却和现实——甚至哪怕只是文学世界中的现实——一点关系也没有啊。
最后的最后，我们总算可以解答文章开头提出的另一个问题了，那就是：为什么这个中译本读起来如此令人厌恶。（有一些读者似乎认为，使用一种源于京剧唱词的句式来翻译“伟大的诗歌”，必然是不可接受的，但这一推理不能成立，八行体本身就是与口头文学共有的体裁。）因为这个译本所采用的形式就注定了：每一行内部的节奏都是锁死的；行与行之间的关系也是锁死的。跨行和复杂的句法是全然不可能的，文体的变化也是全然没有的。事实上，中译者对于八行体这一形式的理解似乎仅仅是“每一行都是十一音节诗行”。以这种思路来翻译阿里奥斯托这部高度依赖节奏、行间关系和句法变化来吸引读者的诗歌，何异于因为画家的每一笔都是颜色，就将所有颜色混在一起直接泼到画布上？试问这样我们能得到什么呢？那当然只有一团糟了。
（全文完）
【Declaration of interest：作者是塔索脑残粉。】
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附记：直到我写完这篇笔记之后，我才发现Emilio Bigi的导读虽然在文中不止一次被我强行当作商榷的对象，但其实最后的结论和我是很相似的。我们似乎只是从不同的角度描述了同一个现象。请看全文最后一段：
Questo apprezzamento del poema ariostesco non dovrà essere inteso tuttavia in modo esclusivamente formale, come non era esclusivamente formale l’ammirazione manifestata per esso dai contemporanei cinquecenteschi. Come in quel tempo di crisi, infatti, anche nella nostra epoca inquieta il culto della forma, e in particolare di una forma come quella ariostesca, che all’armonia giunge, come si è cercato di mostrare, attraverso la ricomposizione di drammatiche tensioni, può significare qualche cosa di più che assaporamento raffinato di pure immagini, di puri ritmi, di pure strutture narrative: può configurarsi cioè come un mezzo per riconoscere, controllare e riordinare, pur senza perderne il calore vitale, la contraddittoria sostanza delle nostre esperienze nella sconvolta realtà effettuale in cui ci è toccato di vivere.
所以，本文可能只是在绕了无数我自己的弯路之后重新解释了一件别人原本已经告诉我的事情。行吧。
