非常任务——杜琪峰
本文是著名电影史学家及理论家David Bordwell《香港电影的秘密》英文版增订版中的章节，原版内容在波得维尔的网站中已全文免费分享：https://www.davidbordwell.net/books/planethongkong.php。2001年香港中译第一版早已绝版多年，增订版新加了两章及两个附篇（「无间道」三部曲及杜琪峯专论），本文是用ai对英文版内容进行翻译后的版本，和港版翻译可能有所出入。
杜琪峰最成功的本土电影是喜剧，而他所称的“个人”项目则是犯罪片。这些电影在海外表现更好，这并不令人意外。毕竟，杜琪峰早年的童年是在九龙城寨度过的，那片地方堪称城市丛林，你可能在游乐场就能找到一具尸体，难怪他会倾向于暴力题材。但杜琪峰还有另一个理由将自己与警匪片联系在一起。他曾经提到，这些电影“比喜剧更具电影感”。它们在结构和风格上进行实验，尽管依然遵循流行电影的规范，但也在不断地对这些规范进行修正。
杜琪峰本应该是一个坚定的传统主义者。作为青少年时期在邵氏电视台（TVB）接受训练，并迅速崭露头角成为一位多才多艺的年轻导演，他深深扎根于制片厂系统。像其他香港导演一样，他喜爱表现吃饭场景、硬汉对决和暴力动作。他曾为电视制作过武侠剧，而他后来的电视剧《特警90》（1989-1992）则是将动作电影的元素重新包装，用于电视荧屏上。
从主题上看，杜琪峰继承了张彻的男性主义传统，浪漫化了无言的兄弟情谊和血腥的牺牲。他的女性角色几乎没有其他任务，除了照料那些破碎的战士们。在《放逐》中，阿和的妻子做出了一些决定性的行动，但帮派的纽带是在男孩时代建立的，尽管他们为了她和她的孩子将生命置之度外，但她依然被排除在他们的圈子之外。《PTU》中的女性警察只是程序上的琐事追求者，她们不明白，当一个男人的晋升受到威胁时，规则是可以被打破的。《再见阿郎》中的女招待小雪在未能被强奸之后，成为一个黑帮的爱慕对象。剧本将她送往葡萄牙，为的是最终让英雄与那个将他送进监狱的贪污警察和解。《真心英雄》中的硬汉情妇梁艺龄解释道：“他们对兄弟比对女人好。”最后，她为她的男人死去。
杜琪峰的工作方式是典型的香港风格。他可以非常高效。《辣手回春》（2001）从开拍到放映拷贝，仅用了二十七天。剧本是边写边修改的，演员们只有在看到成片时才了解整个故事。杜琪峰认为没有必要使用分镜头脚本或拍摄清单，他会迅速在现场决定拍摄的镜头。像武侠片导演一样，他通常按照大致顺序拍摄场景，逐个镜头来拍，每个镜头都针对具体的动作来设计。这样，他避免了如今常见的使用多个摄影机同时拍摄同一场景的做法。虽然后期制作中会对场景的顺序和交叉剪辑的机会做出选择，但他留给剪辑师的工作相对较少。
从艺术上来说，你不会期待他去挑战常规。他最喜欢的导演是黑泽明、斯皮尔伯格、科波拉和斯科塞斯（又是一批男性中心的导演）。在强化连续性的时代成长起来，他非常依赖剪辑；他的电影大多数镜头的平均时长为三到五秒。像今天的大多数导演一样，他也忍不住让相机不断跟随或绕着动作拍摄。像《至尊无上II》（1991）这样的早期作品就使用了流畅的吊车镜头，俯瞰赌桌。每部电影中都能看到慢动作和步态打印，这是全球导演的典型手法。然而，在这些炫技的手法之外，杜琪峰展现了扎实的传统调度技巧，使得复杂的动作编排更易于理解。
通过在1996年成立银河映像，杜琪峰成为了在萎缩市场中独立制作人。他不得不注重成本控制。最顶级的明星费用昂贵，因此他常常依赖二线演员，最终组成了一个常用演员阵容，包括任达华、黄秋生、林家栋、林雪、邵美琪、黄卓玲，以及偶尔的刘青云。这些演员非常适合那些粗犷、祛魅的故事，同时拍摄成本也较为低廉。
在削减成本的同时，杜琪峰认为银河映像必须进行创新。显然，达成这一目标的手段是编剧、制片人、偶尔执导的韦家辉。杜琪峰与比自己年轻七岁的韦家辉在TVB合作制作了一部电视电影，并且他们也共同合作了杜琪峰执导的电影《爱的世界》（1990）。到90年代末，韦家辉展现出了独特且有些古怪的才华。他执导的第二部电影《一个字头的诞生》（1997）是一部充满怪诞幽默、扭曲技巧和强迫性重复的类型片，所有这些都基于平行宇宙的设定。韦家辉的故事探索了许多传统香港电影所不熟悉的悬疑和神秘技巧。他也对精神与超自然现象感到着迷，常常赋予情节近乎魔幻的转折。他为杜琪峰的作品带来了讽刺、荒诞和自觉的人工技巧，使得犯罪类型片变得有些失去平衡。 韦家辉的独特风格为银河映像品牌带来了可以与众不同的新鲜感。从一开始，杜琪峰就承认韦家辉是主要的创意力量，称他为“指挥官”，而自己则担任“执行者”的角色。直到2008年，杜琪峰还表示：“韦家辉是银河映像的大脑，而我认为自己是负责执行的手。”即使是一些没有与韦家辉合作的项目，也能看到他关注的痕迹。例如，《暗战》就带有韦家辉的风格，但完全是杜琪峰的作品。然而，韦家辉自己并不是一个特别出色的导演，杜琪峰执导的电影则在于影像和声音的控制，这种控制无法仅通过一个巧妙的故事构思来决定。这些“更具电影感”的质感可以追溯到站在摄影机后的创意选择。
一个明显的例子就是：精心设计的场面。1980年代和1990年代的香港电影中，常常能看到长时间、复杂的特技和暴力场面，比如《英雄本色II》结尾对帮派的袭击，或是《黄飞鸿》系列中的功夫打斗。杜琪峰在《十万火急》的激烈高潮、《真心英雄》夜店中满天飞舞的玻璃碎片，以及《全职杀手》烟花工厂里的枪战等片段中也延续了这一传统。但预算的缩减使得这类奢华场面变得困难。《无间道》几乎完全抑制了炫目的动作场面，转而依赖悬疑气氛。相较之下，杜琪峰保留了这些精心设计的场面，但将其规模缩小。他巧妙地意识到，通过缩小场面的震撼效果，他依然可以保持炫目场面的传统，并通过提升其形式感来增强吸引力。我们可以说，他创造了影迷式的场面。
银河映像电影中的大多数动作场面，比起早期香港电影中的复杂场面要简单许多。比如《暗战2》中的雨中骑车比赛、《真心英雄》中的路边埋伏、《黑社会》中的街头刀战，以及《柔道龙虎榜》中的草丛柔道动作，这些都没有试图与1990年代吴宇森、徐克或成龙的豪华大场面竞争。《黑社会》中的一场重要对决便以最安静的方式展开。阿乐和大D在车里停在十字路口，阿乐告诉大D必须在红灯变绿之前做出决定。杜琪峰通过切换镜头，展示红灯、其他车辆中的帮派成员在观察，最后才给出绿灯，大D的回应便成为了最终的高潮，从而提升了悬念。
通过生动且自觉的电影技巧，杜琪峰弥补了动作场面规模缩小的不足。或许受到了王家卫的影响，杜琪峰通过一种极具吸引力的风格保持观众的兴趣，这种风格尤其受到电影节观众和影迷的喜爱。最明显的例子是《大事件》的开场镜头，一个广角的吊车镜头，涵盖了地面和二楼公寓的单一场景。它让熟悉电影的观众想起了《历劫佳人》的开场，并暗示它加入了电影技巧的传统。虽然拍摄起来相当费劲，但它的规模远不及过去的大型动作片。这个镜头排练了三天，最终只用了一次拍摄。类似的影迷式场面出现在《暗花》和《神探》结尾。它们的镜面迷宫不仅向威尔斯的《上海女人》致敬，而且加大了识别战斗者和战斗地点的难度。《暗花》还呈现了许多类似的时刻，包括刘青云在出租车上无手驾驶（见图 JT.1）和梁朝伟在餐厅中对嫌疑人的袭击，单是灯光就创造了一个美丽的构图。事实上，随着杜琪峰逐渐转向更小的预算，他越来越依赖灯光效果和纯粹的黑暗（见图 JT.2）。
他的杰出摄影师郑兆强让杜琪峰能够在节省布景和装饰成本的同时，创造出浓厚的黑色电影氛围。《放逐》就提供了一个极好的例子。阿和在一次枪战中受伤，他的伙伴将他带到一个秘密诊所。阿和快要包扎完毕时，竞争帮派的成员进入，准备给他们的头目飞哥进行治疗（他被打中了裆部）。我们的男主们躲在诊所用窗帘隔开的区域后面（见图JT.3）。 在其中一个对手发现一杯杯冒着热气的茶后，悬念骤然增加。当他最终发现我们的人时，房间瞬间爆发出手枪射击的声音。但这并不是像吴宇森的《辣手神探》中医院火拼那样的三环马戏。这个诊所狭小昏暗，被苍白的窗帘隔开——几乎是一个抽象的空间。当战斗来临时，我们看到密集但破碎的宽银幕构图，时不时被枪击的火光照亮（见图JT.4）。当阿和被抓住并被推下高楼窗户时，逃亡的过程几乎是在漆黑一片的情况下拍摄的，只有少数几点光源照亮部分动作（见图JT.5）。这是一场精巧缩减预算的枪战芭蕾。
即使是那些不那么张扬的场面调度，也在暗示着这里有一位导演，希望我们欣赏他能创造出的电影模式。《PTU》的开场，角色精准地被安排在“scope”画框内，采用了现在很少见的类似挂毯的构图方式（见图JT.6）。《大事件》的开场镜头本身就非常令人印象深刻，但它在展示任贤齐在反射中发现伏击警察时，为眼尖的观众增加了一个小小的亮点。更不明显，但更复杂的是《柔道龙虎榜》中四个相邻桌子的对话被精确地按节奏交替剪辑的段落。
这些场景虽然复杂，但它们是由简单的元素构成的。杜琪峰能够从一队巡警上楼（《PTU》）或几个人来回踢纸球（《枪火》）中调动出一段扣人心弦的电影。闭幕场景中的扒手比赛《文雀》只需要几个人撑伞、倾盆大雨以及手和口袋的特写镜头。在电影的早些时候，我们还看到一个充满情色氛围的场面，一场寂静的车程中，春丽和凯交换一支香烟（见图JT.7）。另一个简单而富有诗意的时刻出现在《暗战》中，刘德华在逃亡的迷你巴士上看到警方设立了路边检查站。他挤进一位年轻女性身边，假装是她的情人，把手臂搭在她肩上，借用了她的耳机。随着我们听到MP3播放器里轻柔的恩雅风音乐，杜琪峰紧张地在情侣和接近巴士的警察之间剪辑，制造出悬念。
杜琪峰能够将一场打斗场面压缩到一张桌子上。在《真心英雄》中，Jack和Martin的第一次近距离对决发生在波的酒吧里。两人撞了一会儿车后，冲进酒吧。他们坐在同一张桌子旁，但一旦序列开始，他们几乎从不共享画面。当流行歌曲《Sukiyaki》由女歌手高歌时，他们的联盟从操场上的勇气中慢慢显现出来。他们轮流打破对方的酒杯，通过一连串越来越激烈的动作——拉开桌布、掷硬币进行更复杂的动作。发起了这场比赛，但当他最花哨的动作失败时，冲突戛然而止。双方平局。镜头后退，显示两个人重新坐回座位（见图JT.8）。他们现在是盟友，或许是朋友。电影结尾时，杰克决定为马丁而死。
在四分钟、六十九个镜头中，我们目睹了玻璃杯上的功夫对决。通过表演，两位角色形成鲜明对比：Martin（刘青云饰）怒目而视、眼神挑逗；Jack（黎明饰）则内敛寡言，极少与马丁对视（图JT.9-JT.10）。摄影机随歌曲节奏作弧形运动，依次聚焦于两位主角，以及被卷入这场较量的硬币、桌布与酒杯。一连串爱森斯坦式的交叠剪辑强化了Jack猛然抽走桌布的突兀动作。当我们领会游戏规则后，杜琪峰的影像表达开始转向含蓄（图JT.11-JT.12）。动作设计如同武侠片中熟悉的断奏式节奏彼此呼应：Martin攥拳发力，切至Jack转头吐烟；Jack起身，切至Martin颓然落座，再切回Jack重新入画。细节层层堆叠：摄影机弧移将酒杯置于刺眼的光束下，餐桌化作悬崖边际，当硬币颤动时，我们仿佛听见螺旋桨般的嗡鸣（图JT.13-JT.14）。
场景极尽简约，营造出一种戏谑英雄式的夸张效果。在泰国一家酒吧里仅用两天时间拍摄完成，这段场景展示了杜琪峰如何用最简单的元素创造出极具感染力的电影片段。这大概就是他所说的个人电影“更具电影感”的含义。这些精心设计的场景大多没有对白，或仅有寥寥数语；它们依赖于香港电影经典的画面活力与动感音乐的结合。在这些炫目的视觉呈现中，杜琪峰的电影爱好者片段无愧于“银河映像”之名。
在经济紧缩时期，我们总是被自满地告知，必须用更少的资源做更多的事。杜琪峰的犯罪电影展示了如何用比1980年代和1990年代初导演们可用的资源少得多的情况下，做出更多的事情。与此同时，他在道具、灯光、剪辑和构图上的运用，很大程度上借鉴了一种与西方电影相比，始终以少胜多的创新传统。
或许有人认为，这些电影爱好者片段只是昙花一现的炫技，仅具有短暂的吸引力。实际上，它们通常被融入到一个更广泛的重复与重放的模式中。例如，《真心英雄》中的酒杯场景在后来阿宝的酒吧场景中得到了呼应。同样，《暗战》中MP3小巴的场景在张和年轻女子再次在同一巴士线路相遇时得到了重现，而这一次是她主动依偎在他身旁。这些例子揭示了杜琪峰、韦家辉及其银河映像团队在有限资源下创新的另一种方式：他们重新思考了剧情的整体架构，以及如何将这一架构传达给观众。
作为分段式叙事传统的继承者，香港电影制作人并不太担心如何将他们的精彩片段融入更大的整体中。考虑到按卷轴推进的情节模板以及观众愿意在进入主线剧情前坐观相当长的序幕，对事件连贯性的压力并不大。王家卫通过使他的情节更加分段化，并利用图像主题和回声的可能性进行了实验。但我们也看到，在2000年代，电影制作人开始更加关注紧凑的剧本和逻辑性更强的情节设计。 设计剧本主线最简单的方法是采用好莱坞的角色发展模式。为角色提供一个“弧线”，使他们最终学会改正自己的缺点、适应环境，或者只是变成一个更好的人。我认为，明星的形象可以辅助这一过程：起初可能不太讨喜的明星可以逐渐成长为他一贯的角色形象（如陈奕迅在《每当变幻时》中所做的那样）。这一过程也是避免分段式结构的一种方式，因为场景不仅可以设计来展示外部冲突，还可以展示角色个性的变化。
然而，总体而言，杜琪峰和韦家辉并未选择这种方式。银河映像的角色可能会改变他们的目标、策略或对局势的认识，但他们很少改变自己的性格和态度。那么，如何保持戏剧的推动力呢？首先，杜琪峰和韦家辉借鉴了本地悠久的传统，增加了主角的数量。主角可能有两个（他们之间可能会发生冲突）、三个（如《铁三角》和《柔道龙虎榜》），或是一个团队（如《枪火》和《文雀》）。这种构建原则可以追溯到很久以前，并且是张彻武侠电影的核心元素之一。
通过设置两个或更多的主要角色，剧情可以更专注于展现角色的性格特征。它可以在不同情境中展示人物，并通过组合角色来揭示他们的优缺点。例如，《非常突然》中大量篇幅用于展示警察小队成员的不同个性以及他们对彼此和市民的反应。主角Sam和Ken通过审问他们带来的帮派成员的方式形成对比。Ken和Sam以不同的方式追求与Mandy的浪漫可能，而Macy（我们以为她爱上了Ken）实际上被Jimmy吸引。剧情中有Sam为借给警察监视空间的住户做饭的片段，也有Jimmy在医院调情的场景。这里没有心理变化或自我认知的成长，而是隐藏感情的人稍微流露了一些，其他人则更多地了解了他们的朋友。角色的揭示胜过了角色的发展。
通过双重或多重主角的设置，你可以通过重复来强化他们之间的差异，使他们成为彼此的变体。在《真心英雄》的开头，Jack向泰国算命师提出的问题在后来的场景中被Martin重复；在这两个场景中，主角最终都射中了算命师的脚踝。尽管Jack和Martin处于对立面，但这种押韵效果为我们准备了他们最终的联盟：他们在同一波长上。事实上，整部电影都建立在平行对比之上——剥削的帮派老大之间、女朋友之间（她们勇敢地保护自己的男人）以及照顾角色之间（Fiona照顾Martin，Jack照顾严重烧伤的Yoyo）。
角色之间的平行对比在世界各地的犯罪电影中很常见，香港导演也毫不避讳地使用这种手法。吴宇森的《喋血双雄》中，Mark和李鹰的角色被赋予相似的地位，并以相似的方式拍摄。但杜琪峰和韦家辉更倾向于用平行、押韵和双重结构构建整部电影。角色会重复自己的行为或模仿他人的行为，仿佛每个人都必须从有限的行为模式中选择。《非常突然》中有两个帮派、两个主要男警察、两次归还Mandy钱包的努力、两次监视行动，以及重复使用驾驶技巧来抓捕逃犯。即使是像《向左走，向右走》（2003年）这样的爱情电影，也由近乎精确的重复主导，Eve和John在相遇后分开，却分别去了相同的急诊室、公园、咖啡馆等地方。到了《大只佬》，通过精神上的跳跃，主角似乎分裂成了双胞胎。
叙事中的重复总是用来突出差异，但电影制作人可以将这些差异用于不同的目的。在好莱坞电影中，情境或对话的重复往往用来衡量进展的弧线或发展的程度。艺术电影则倾向于用重复来建立日常的例行公事，暗示行为下的心理状态，并创造象征性的平行对比。王家卫的重复常常实现这些功能。而在杜琪峰和韦家辉的作品中，重复被用作一种近乎机械的手段，押韵角色、小动作和场景，暗示一个由相当狭窄的法则统治的封闭世界。因此，Martin和Jack不仅向算命师提出了同样的问题，他们和他们的手下还以同样的方式排队小便（图JT.15–JT.16）。这种精确的回声既不能由角色发展也不能由日常例行公事来解释。这样的押韵也允许制作上的经济性，使得双重场景可以在同一地点和同一时间段内拍摄。
重复的概念在银河映像的作品中被大肆宣扬。《暗花》的高潮枪战依赖于警察Sam伪装成杀手Tony，剃光头并纹上大纹身，以便在逃跑路线上取代Tony的位置。为了增加双重性，枪战发生在一个装满镜子的仓库中（图JT.17）。当角色在电影之间重复时，平行对比也会增加，如《暗战》中的策划者张和续集中的魔术师之间的相似性和对比。同样，双重性也可以用于幽默（图JT.18）。
在《文雀》中，一旦我们意识到珍妮将要欺骗扒手团伙的每个成员，我们就可以坐下来观看她巧妙的手段。在杜琪峰的《铁三角》部分中，我们可以享受当相同的皱褶塑料袋在意外聚集在水边咖啡馆的角色之间不可预测地流通时带来的复杂情况。一个袋子里装着宝藏，一个袋子里装着成捆的钞票，一个袋子里装满了摇头丸，还有一个袋子里装满了杂货，上面放着一个加垫胸罩（图JT.19）。
这种机械的、有些荒谬的动作、习惯和道具重复的倾向，与另一种加强剧情紧凑性的方法相辅相成。杜琪峰和韦家辉通过创造比其他本地电影制作人尝试的更复杂的动作链，摆脱了香港分段式叙事的常规。但他们不依赖于角色发展，而是设计了一些计划——通常是狡猾的，由主要角色付诸实施。在杜琪峰的剧情中，角色们在策划。
有些计划是致命的，比如在《非常突然》中，反社会的帮派制定了一个不可预测的策略，结合了入室盗窃和抢劫。在《神探》中，高警官精心策划的手枪替换推动了大部分剧情，但他的计划在结尾处得到了微缩版的呼应，新警察不得不启动自己的换枪诡计。更复杂的计划可能构成一个陷阱。《暗花》中几乎难以解读的剧情围绕着一个赌场老板精心设计的计划展开，目的是让一名警察陷入必须刺杀一个麻烦的帮派领袖的境地。侦探Sam开始感受到的偏执是围绕他脖子收紧的计划的产物。
各种计划相互碰撞、重叠并重新配置。《大事件》中的武装团伙藏身于一栋公寓楼中，目的是伏击装甲车。但警方对团伙的追捕却意外逼出了另外两名在公寓中等待执行任务的杀手。这两人加入了团伙，最终每个团队都帮助推进了对方的计划。在《黑社会》系列电影中，每个主要角色都有一个接管三合会家族领导权的计划，每个计划都涉及临时的联盟，而这些联盟最终都会被背叛。到最后，揭示出每个人都在一个最愤世嫉俗的计划中扮演了不知情的角色，这个计划由大陆安全官员发起，他解释说香港需要稳定才能繁荣。
人物被困于更大动态中的概念，通常是黑色电影的经典元素，这也许是好莱坞与银河映像 警匪片之间最接近的类比。然而，黑色电影习惯并不涵盖这一光明面——当阴谋变成游戏时的情节。在《暗战》中，垂死的张彼德设计了一种绕远的方式来欺骗一伙珠宝盗贼，并招募了一名警察人质谈判专家加入其中。张彼德已经预见到几步，给他的替身何探员设定了恰当的选择。像这样的游戏性阴谋通常会包括明确的测试或竞争，通常在时间压力下进行。（“如果你能带我去警察局，你就赢了。”）在《暗战2》中，何探员与一名魔术师对决，他必须学会一套新规则，再次面临的对手似乎已经预见了他所有的选择。《暗战》系列中穿插了挑战、寻宝、骑行比赛、盲人捉迷藏和变装游戏，创造出像儿童游戏般的阴谋。类似的情况也出现在《柔道龙虎榜》中，当Sam的透明骗局——用替换公文包——最终演变成他和Mona伪装成填充动物。
尽管在《文雀》中，女性的自由受到威胁，但偷窃比赛仍然表现为另一种男孩的游戏，因为凯在富称他为“笨手笨脚”后参与了这个比赛。《全职杀手》则在语气上创造了一个令人不安的混合体，将致命的阴谋和儿童般的游戏交织在一起。杀手O将他的管家秦纳入了精心设计的安全防范系统，但他那充满活力的对手塔特想要通过一个公开的技能测试将O诱入陷阱。O的杀人冷血无情，将平民作为附带损害。而Tok对公共安全的漠视同样明显，但更具大胆的炫酷风格——最令人印象深刻的是，他戴着比尔·克林顿面具进行的一次刺杀，摆出了摇滚明星的姿势。
尽管《文雀》中一位女性的自由危在旦夕，但这场扒手对决本质上仍是男性之间的游戏较量——因为阿启祺是在阿傅讥讽其笨手笨脚后，才决意接受挑战。《全职杀手》则将致命阴谋与幼稚把戏交织缠绕，形成一种令人不安的基调混合体。杀手阿O将管家Chin纳入其精密安保体系，而他那神采奕奕的竞争对手Tok却意图诱使阿O在公开场合进行技艺比拼。阿O的杀戮冷血无情，将平民作为附带伤害清除。Tok对公共安全同样漠不关心，但行事风格更加嚣张跋扈——最令人难忘的是，他戴着比尔·克林顿面具以摇滚巨星姿态完成了一次刺杀。
推动银河映像电影情节的计划通常并不显而易见；它可能会在很长一段时间内保持模糊。这是解决故事构建问题的另一种方式。银河映像的电影，特别是在香港电影中，较为少见的是涉及到悬疑。通常，主角并不是策划者，或者即便是像《暗战》中的主角，我们也无法完全了解他的计划。更常见的情况是，主角只能瞥见他们所陷入的更大局面的一角。香港犯罪电影通常喜欢全知视角叙事，让观众了解所有人的动向。《无间道》就顺畅地运用了这一手法，通过让我们知道比任何一个角色更多的信息来制造悬念，我们几乎总是知道谁在欺骗谁（尽管影片最后仍留有一个惊喜，这在好莱坞电影中也常见）。相对而言，杜琪峰的电影则通过渐进式的方式揭开谜团。他的作品通过限制性叙事策略实现这一点，附着于那些面对计划中谜题的角色，逐步引导我们发现答案。
虽然杜琪峰的电影不是纯粹的侦探故事，但它们的谜团依赖于物理线索。这些线索可能是无意间暴露出来的提示，比如《铁三角》中的外卖餐垫，或者是由主谋留下的神秘物品或信息。《暗战》中的尸体手掌上写着“109”，回头看时可以被解读为一个储物柜号码，而寄给侦探的一颗螺丝钉将他引导到通风管道，然后是一个抢劫团伙。在《暗战2》中，何接收到三个神秘的圣诞礼物——一个垃圾桶盖、一个钥匙和一个哨子，在关键时刻，他必须推断如何使用每一件物品。事实证明，哨子直到影片的最后一刻才会派上用场。
一旦谜团和阴谋开始塑造情节，讲述者就需要决定每个时刻应该与观众分享多少信息。在这一点上，韦家辉和杜琪峰特别狡猾。杜琪峰曾表示，他喜欢“留下空白的空间”让观众去填补。这是什么意思呢？
司徒宝曾经是柔道冠军，但现在他显得异常冷漠。经常停顿很久，动作笨拙，他呆滞地盯着周围，似乎对周围发生的事情毫无察觉。毫不奇怪：他是个酗酒成瘾、赌博上瘾的人，总是负债累累。也难怪，当年轻的猛人Tony来找他挑战时，他完全不理会。可是，一小时后，Tony宣布自己挑战所有柔道高手，因为他得了青光眼，快要失明了。没过多久，司徒宝就摸索着走进医院的走廊，试图找到他以前的柔道师父的病房。很快，司徒宝的失明之事变得显而易见——他其实是在影片的过程中逐渐失去视力。
剧情的反转发生在几场戏后，Tony高兴地承认自己撒了谎。他并没有失明，只是为了激起对手的同情，迫使他们和他对战。这让司徒宝非常愤怒，他冲动地开始和Tony摔跤。这一场对决，成为司徒宝重新找回柔道技艺的转折点。
重新观看《柔道龙虎榜》，你会发现司徒宝的笨拙消极可能与他逐渐失明有关。回顾其中一幕，司徒宝、Tony和Mona坐在小巴上似乎是一个间接的暗示，还有司徒宝笨拙地插入电缆线的特写镜头。当Tony声称自己快要失明时，他在自己的储物柜里找到了几张眼科医生的名片。但这些暗示都非常含蓄。普通的电影早早就会告诉我们主角视力的衰退，要么通过对话，要么通过模糊的第一人称视角镜头、回忆中的医学检查等手段。
司徒宝在《柔道龙虎榜》前一小时笨拙的自我呈现，我认为可以看作是杜琪峰所说的“空白空间”，让观众自己填补。我们缺乏叙事信息，却不自知；我们以为在看到一个醉酒的过气人物，但实际上我们看到的是一个正在逐渐失明并努力应对的人。影片的叙事是压抑和误导的，这种方式可以追溯到弗里茨·朗在其美国作品中的开创性尝试。但即便是朗，也不会引入Tony的眼病与司徒宝的失明如此巧合的情节。杜琪峰后来给了这个看似荒谬的巧合一个回应。一旦司徒宝和Tony开始一起练习柔道，司徒宝才坦白自己得了青光眼，正在失明。Tony误以为这是对他谎言的调侃，便笑了。
杜琪峰的犯罪片通常不会超过90分钟（不算片尾字幕）。部分原因是短片更便宜制作，但它们的简洁性也指向了一些有趣的形式特点。缺失的不是连接性的镜头，比如车子进出、人物进出建筑的镜头。那些填充材料可能因为杜琪峰的电视背景而被保留了下来。相反，杜琪峰和韦家辉省去了其他一些更标准的部分。
例如，我们可能会缺少一些场景中需要解释的背景。在《放逐》中，当Wo和他的伙伴们重聚并面对他即将被杀的事实时，他表示自己会在明天决定具体时间。第二天早晨，他们默默地离开了阿和的公寓，去了一家酒店与Jeff见面。在随后的对话中，我们才得知这五个人已经决定推迟这次暗杀一天，以便为阿和的家人筹集一些钱（这一点他之前提到过一次）。塔伦蒂诺可能会在那天早晨通过一顿早餐对话来解释这一决定，但杜琪峰却压制了这些决定的展示。
考虑到复杂的情节和简洁的叙述，杜琪峰的节俭表现得尤为突出。他拒绝使用旁白和快速回忆，这些手法通常在香港电影和好莱坞电影中用于澄清复杂的行动。《暗花》中偶尔有旁白的插入，但只有《全职杀手》这部由彭氏兄弟执导的闪耀且繁复的影片才大量使用了旁白。我们可能会希望在处理像《暗花》或《枪火》那样复杂的情节时，能有一些视觉或听觉上的回忆插曲，但这些影片并没有提供这些元素。
这种拒绝直接表达的方式是杜琪峰在电影中独特策略的一部分，这种风格在本地电影中是独树一帜的，也在流行电影中相对罕见。好莱坞有一个惯用的说法：“What I tell you three times is true”（我告诉你三次的事才是真的）。但是银河映像的电影往往什么也不告诉我们，或者仅仅告诉我们一次，且未必是直接了当的。
在《文雀》中，杜琪峰本可以早早展示他的小偷团队是如何从路人身上盗取钱包的，但除了快速展示Kei的一点技巧，影片把这一揭秘留到了他们想要吓唬一个好奇的路人的时刻（图JT.20）。《暗花》的情节本身就足够复杂，但叙事也不总是提供帮助。有一个二十秒钟的场景，展示Maggie进了一辆出租车，准备去警察总部。后来，警员Sam在桌子下发现一个装满钱的旅行包。其他导演可能会强调Maggie手中的包，或者展示她悄悄溜进总部，或者把包塞进桌子下。而杜琪峰和韦家辉只是默认我们会推测出Maggie成功地把包放在那里。
有时候，被省略或暗示的内容可以直接被理解。在阿和和他的帮派合影后，杜琪峰的叙事插入了一张五个年轻男孩的照片。根据这一类型片的惯例，我们可以假设他们是童年时的朋友，因此我们不需要一个更加公式化的回忆镜头来展示他们小时候在一起玩耍。但很多时候，省略的内容更具谜题性，比如《暗战》中张彼得的珠宝抢劫计划。《柔道龙虎榜》里有一场发生在游戏厅的戏，放贷人Savage在被分散注意力时，司徒宝试图和他交换公文包。只有在事后我们才意识到，司徒宝指示Tony和Mona去分散他的目标注意力，同时也间接地分散了我们的注意力。
正如一些例子所示，简洁的叙事方式常常引发误导。在《暗花》的开头，我们看到秃顶的黑帮Tony在拨打电话。虽然他拿到了餐厅的电话号码，但场景戛然而止，我们不知道他打电话给谁或留下了什么信息。接下来是一个令人痛苦的场景，Sam用酱料瓶狠狠敲打一名嫌疑人的手。暴力掩盖了场景中更为重要的事件——电话铃响了，Tony走去接电话。我们可以原谅自己没有注意到，他简洁的信息（“我刚到，一切都安排好了”）才是引发整个阴谋的关键时刻，因为我们被受害人的哀嚎所分散了注意力（图JT.21）。
在《真心英雄》中，发生了更大规模的误导。Jack，两个职业杀手之一，昏迷在医院。当杀手们赶到准备结束他时，他的女友Yoyo将他藏进了一个尸体冷藏柜。然而，当杀手们纵火烧房时，Yoyo被困住了。镜头从她躲避火焰的画面切到火葬场，棺材被送入火炉。我们的直觉推测是她已经死了。接着，我们看到在火拼中丧命的三名保镖的家属向老板索要赔偿。因为我们只看到了一具棺材，而还有三名受害者，所以我们强烈推测那具棺材就是Yoyo的。这个推测更有根据的是，接下来的十五分钟里，我们看到Jack恢复过来并且孤独一人。直到稍后，我们才得知Yoyo虽然被严重烧伤，却幸存下来，而Jack正在照顾她。
这些策略不仅仅是角色对阴谋的理解不完全，连贯的叙事发展也可能被隐藏或故意误导呈现。通过延迟和压制信息的手法，保持观众的兴趣并提供意外，正如构建阴谋和双重性原理所显示的那样。这些都是构建情节的稳妥方式，而无需诉诸复杂的心理描写，因此符合本地电影的传统。然而，这些手法的复杂性在以前的香港电影中并不常见，正是它们帮助区分了银河映像的作品，并让它在海外影迷中更受喜爱。
《枪火》彰显了杜琪峰在香港本土电影中创造新意的雄心。这部耗时十八天、制作成本约三十万美元的电影，在资金基本边拍边筹措的情况下完成，已然成为后九七时代电影的里程碑之作。影片虽受黑泽明影响，却也承袭了北野武上世纪九十年代作品的特色——将枪战场面处理得极具雕塑般的简约美学，这与香港惯常的动感传统形成鲜明对比。与此同时，《枪火》也印证了杜琪峰那种寡言而留白的叙事原则，竟能成就历久弥新的艺术价值。"拍摄《枪火》时我才真正懂得什么是电影创作，"杜琪峰事后坦言，"此刻方知自己才刚刚起步。"
《枪火》的剧情结构呈现出奇特的支离感。黑帮龙头文哥（高雄 饰）被列入暗杀名单，其弟阿南（任达华 饰）为了其兄的安全，安排了五名昔日江湖人物组成护卫队。这五人分别是智勇双全的阿鬼（黄秋生 饰）、敢打敢拼的阿来（吴镇宇 饰）、神枪手阿MIKE（张耀扬 饰）、枪械专家阿肥（林雪 饰）以及蛊惑仔阿信（吕颂贤 饰）。影片前一个小时着重展现护卫队突袭文哥老巢的过程，其间穿插着护送行动中的静默段落与枪战对抗。另一条叙事线则聚焦于阿南在任务期间对其地盘的管控危机。当护卫队追击杀手至据点时，他们发现了策划袭击的幕后黑手——与文哥父辈共同打天下的肥祥。历尽艰险，五人虽完成了任务，却在领取酬金后因阿信（吕颂贤 饰）与文哥之妻通奸的秘密陷入决裂危机。这个经典的黑帮伦理困境构成了影片的核心矛盾，最终在一家小餐厅以枪口相向的戏剧化场景达到高潮。 银河映像的经典配方在此尽显：我们看到不透明的阴谋——肥祥（王天林 饰）的夺权计划与阿鬼（黄秋生 饰）更巧妙的除掉阿信方案，平行主角设定与忠诚的回报并存。枪战后阿来（吴镇宇 饰）无意留下Roy（吕颂贤 饰），为弥补过错他铲除Roy的主要竞争对手阿Mike（张耀扬 饰），而文哥（高雄 饰）的前任保镖肥祥（王天林 饰）为前老板挡枪的情节极具时效性。影片亦不乏隐忍的兄弟情谊场景：试枪、共餐、恶作剧，以及干净利落的行动执行。值得注意的是，这些元素无需高昂预算支撑。 影片中充斥着令影迷难忘的经典场景。那场著名的踢纸团戏码里，五位保镖将纸团当作足球来回传递；更令人称道的则是废弃商场枪战——杜琪峰在此革新动作设计，通过固定站位与精妙的镜头调度（图JT.22-JT.23），在宽银幕构图中创造静态张力。这场"反动作"戏摒弃血腥暴力，以防御姿态的紧绷感重构港片传统的"停顿-爆发-停顿"节奏，将停顿延展至凝固状态。
银河映像式的沉默美学在《枪火》中达到巅峰：角色如精密齿轮般寡言，前半段通过烟头传递、弹匣清点等肢体语言编织信任纽带。当阿鬼（黄秋生 饰）借除掉老鼠（张耀扬 饰）间接向文哥（高雄 饰）致歉后，这群亡命徒竟将分享香烟的默契转化为孩童般的纸团传递游戏（图JT.24）。新危机却随着阿信的身份泄露浮现——若阿鬼不除掉这个知晓太多秘密的线人，整个组织都将面临灭口威胁，而性格冲动的阿信（吕颂贤 饰）更难守住假死秘密。于是众人被迫达成共识：必须让外界相信新已殒命。然而阿鬼拒绝滥杀无辜，他精心策划了一场假处决：在阿信与阿南（任达华 饰）马仔面前佯装击杀，以此换取后者流亡海外的条件。
这个计划始终以碎片化形式呈现：没有深夜密谈，只有擦拭手枪的特写；没有道德挣扎，唯有擦拭镜片的动作。更巧妙的是，叙事重心被阿信的反击计划转移——他试图让医生提供装填空包弹的银色手枪。尽管通过弹匣特写与台词提示交代得更直白，仍败于阿鬼的棋步先行：最终亮出的黑色手枪彻底粉碎了这场虚张声势的暗战。
心理医生James（林雪 饰）作为暗线角色浮出水面，他正是洞悉阿鬼（黄秋生 饰）假杀阿信（吕颂贤 饰）布局的关键人物——这种"被设计的发现"本身就是阿鬼棋局的一部分。当阿鬼与文哥（高雄 饰）马仔在茶餐厅对峙时，James试图说服文哥宽恕阿信的恳求，却在目睹龙太（邵美琪 饰）被灭口的瞬间化为泡影。随着阿鬼佯装处决阿信的枪声响起，正是James颤抖的手指与茶杯倒影中的微表情，让观众识破这场精心编排的死亡假面。
银河映像式的信息节制在《枪火》重看时愈发明显：阿信（吕颂贤 饰）何以能在餐厅枪击中生还？早前闲笔处可见其订购防弹背心的场景，高潮段落中正是这件装备救其性命，由此可推断餐厅对峙时他已穿戴护具。阿鬼（黄秋生 饰）借用医生手机致电阿信的举动，实为向医生暗示处决意图的暗号。最精妙处在于阿信与龙太（邵美琪 饰）私情的伏笔铺设：原本担任龙家司机的阿Roy（林雪 饰）某日突然要求阿信代班，暴雨中抛锚的轿车已埋下线索。当阿信返回龙宅时，厨房固定长镜头里，他褪去衬衫走向画面深处，在观众注意力被其他物件分散之际，阿Roy前倾轻嗅衬衫的细节（图JT.25），随即命令淋浴并将衬衫抛还的动作，将暧昧情愫编码于日常举止之中。
显然，衬衫上有香水味，阿鬼（黄秋生饰）正践行杜琪峰"一次到位"的叙事法则。更精妙的叙事策略在于，影片通过建立"远景构图"的固有范式，让这个关键镜头自然融入叙事肌理。当团队初入豪宅时，长镜头远景中，文嫂（文哥妻子）下楼讨水（图JT.26），看似无关紧要的闲笔，实则为后续阿信（吕颂贤饰）归来的长镜头埋下"无害日常"的叙事锚点。
这种空间叙事策略，既延续了《枪火》中通过疏离视角解构传统黑帮片的尝试，也呼应了影片中阿鬼与阿来（吴镇宇饰）从敌对到默契的群像塑造——当阿鬼要执行家法时，阿来以"社团规矩不能凌驾于兄弟义气"为由阻止，而阿Mike（张耀扬饰）作为文哥安插的暗桩，其复杂身份在斑驳光影下的微妙表情中初现端倪。
在我所知的香港警匪片中，从未有过如此压抑晦涩的叙事手法。杜琪峰通过多线叙事不仅铺陈不同支线的动作戏，更以视角切换的方式刻意隐瞒信息，这种手法与王家卫在《花样年华》中隐藏婚外情核心线索的策略异曲同工。但不同于王家卫对"藏拙"的炫耀性呈现，杜琪峰的叙事更为隐晦。当观众发现一部能沉溺于"踢纸团"细节的电影，竟对婚外情或伪谋杀计划三缄其口时，这种反差带来的戏剧张力尤为震撼。
杜琪峰简洁克制的叙事语言与其塑造的黑色电影角色高度契合。更重要的是，他通过风格与叙事的错位博弈，为1997年后的香港影人提供了原创性突围的范式——在刘伟强团队用好莱坞式工整架构打造《无间道》类型标本的同时，杜琪峰转向更具欺骗性的视觉陷阱与叙事迷宫。从《PTU》到《黑社会》，他像周星驰、王家卫等前辈一样，证明了重视感官体验与形式美学的香港电影传统，在新的创作语境下仍具强大的生命力。
