卷入——重读《图像与眼睛》
那么，我度量的是什么呢？我度量所凭借的短音节在哪儿呢？我要度量的长音节又在哪呢？长的音节、短的音节都响过了，飞走了，不存在了，但是我还在度量它们……我所量度的并不是这些已不存在的字音，而是某种固定在记忆之中的东西。……现在，请不要打断我。……转瞬即逝的事物在你之中引起印象，在事物消逝之后那印象仍然留存。——圣奥古斯丁
（1）
任何艺术史学习者大抵都不会对莱辛的《拉奥孔》感到陌生。在阿尔贝蒂主张严肃的绘画应以istoria为蓝本的前后数世纪，视觉艺术始终未曾脱离次文学一级的尴尬处境。不过，相较其他官能，观看又最常被视作仅次于智性认知的途径。尽管这份荣耀大多时候仅悬浮在形而上的修辞层面，尚未凝结成手持刻刀或画笔的艺术家们头顶的桂冠，但它至少为后来漫长的艺术史书写提供了可能。有关观看的形而上意义如何在18世纪以后逐渐与新兴的视知觉、光学理论彼此交织，又如何在漫长的起落更迭中形成愈发独立特出的存在，以至于19世纪末的费德勒屡屡为艺术家朋友张目道艺术实在是和科学并行不悖的认知世界的方式，不应有高低贵贱之分，我此前的许多随笔里已絮叨过许多次——也许太多了，多到常常令我怀疑自己是否已经陷入令人生厌的贫乏——这里便不再重来一遍折磨我也折磨读者的流水账。我们只需要知道，以《拉奥孔》为代表的美学理论时至今日仍为艺术领域许多研究者奠定了一部分学科认知的基础。造型艺术服务视觉，是空间的、静态的艺术，仅表现某个最具代表性的瞬间；文学服务听觉，是时间的、流动的艺术，因此往往展现事件完整的起承转合。在受难的拉奥孔微微张开的嘴和紧绷的肌肉之间，莱辛看到了造型艺术理应拥有的张力：如果将情节的起因、经过、高潮、结果比作一根抛物线，那么，艺术家便应在抛物线即将达到顶峰的前一刻停下，好让观众的想象力沿着上升的方向无限延展。
第一次读《拉奥孔》是在高中，那时我刚决定放弃以学习多年的绘画为未来的专业，转而学习艺术史。行将离开画室时我一度陷入巨大的迷茫，不理解究竟如何使用沉默的图像表达“所思”，更不理解为什么那么多畅销的艺术著作都能以如此笃定的语气从一堆点线面中看出画家的思想、性情甚至命运。其实第一遍读《拉奥孔》我理解得懵懵懂懂，只是记下一些自认为深奥的名词术语（是不是所有想要显得专业高深的文艺青少年都会经历类似的阅读时期？），从来没有想到过莱辛的教诲其实已经和我切身体验过的困惑融为一体，在自己心里埋下了一颗生命力旺盛而绵长的种子。
图像和文本之间的巴别塔废墟像一句始终皆响彻耳畔的咒语，时至今日仍潜藏在每个我自以为有所突破的转角处，耐心地等待着下一次伏击。相当长一段时间里，《拉奥孔》成为我艺术史写作时逃避责任的趁手工具——就像许多20世纪初的许多艺术史学家、理论家笃定地把视觉感知和逻辑认知一分为二，用看似赋予造型艺术桂冠的方式逃避了更为严苛的外部审查那样——历时性的文本当然无法解释共时性的观看。
（2）
几年前我一度深深着迷于记忆术（mnemotechnics）的历史，一种很早便由西蒙尼戴斯提出，15世纪以后一度风靡欧洲的技艺。受训者在头脑中构建起层级分明的场景，将不同的意象放置在特定位置，需要记起某事时便打开特定的房间或抽屉，如取用一枚蜡烛一般取用回忆。莱辛对造型艺术和文学艺术的区分正是从这一刻开始动摇：理论上仅仅属于空间的视觉意象，为什么可以调动出如此丰富的时间和历史？
勒维等早期艺术心理学学者曾以“记忆图像”形容古典记忆术里纷繁的意象，然而，诚如他的学生贡布里希批评的那样，这样的说法很大程度上混淆了因果关系：“任何人都不太可能只是以这种方式忆起现实，不过，这种图式化的图像可以极好地作为辅助记忆的代码。”（重点符号为笔者所加。）早在阿奎纳的时代，人们其实已见识过类似的因果关系颠倒可能引向的走火入魔。一种传说创始于阿波罗尼俄斯和所罗门的法术在中世纪时以“符号艺术”的面目出现，人们盯着有奇异标志的人物或法符图形倒背魔法祷词，希望通过这种方式获取所有艺术和科学的知识或记忆。若知晓圣奥古斯丁赋予记忆的至高荣耀，恐怕很难被这套大有投机取巧之嫌的巫术说服（它也的确遭到了阿奎纳的严厉谴责）：记忆、理解和意志，是灵魂的三大力量。论及自己吟唱赞美诗的体验时，奥古斯丁更将三者融作动人的一体：
在我开始诵唱之前，唯有我的期望伸展于整首赞美诗。开始诵唱后，我从期望中拿出多少放入过去，我的记忆就得到多少。因而我的行为的生命向两个方向延伸：我已经诵唱的部分进入记忆，我将要诵唱的部分进入我的期望。
许多个世纪以后，赫恩肖在他1956年就任英国心理学学会主席的演讲中引用了奥古斯丁这段颇具抒情意味的自白。赫恩肖当然无意重申人类思维和神圣三位一体之间的关系，而是要用这段文本来解释何为“时间综合（temporal integration）”——对意义的接受和理解从来不是某个特定瞬间的事，它是对过去的记忆、对未来的期待在一段绵延时间中综合作用的结果：“时间综合突破了知觉官能的界限，它意味着把现在的知觉、过去的记忆以及将来的期望一刺激模式、痕迹和符号化过程一综合为一个共同的组织。”
图像如何表意？言及文字语言的作用时，贡布里希区分出负责表现的征象（symptom）、负责唤起的信号（signal）和负责描述的象征（symbol）三种类型。那么，视觉图像能行使这三种功能中的哪一种？在早年的《木马沉思录》里，贡氏已向我们揭示出表现主义者声称自己以点线面“表现”情绪和情感的说辞多么难以尽信。图像鲜少以“征象”的形式传递信息：无论看似多么疯狂、多么情绪化，它们始终都是艺术家有意识的、受制于社会文化语境的符号，否则便无法为人读解，更难以实现艺术家“表达自我”的愿望。
近20年后，贡氏再次回到这一议题，只是这次不再将信息传递的重担全部放置在图像的肩头，也不再让意义的天平全然倾向艺术家一侧。他尤其强调艺术家和观者之间的默契与合作，正是在这些时刻，图像方能迈出凝结意义的关键一步。相较贡布里希最负盛名的“图式-修正”说，“观看者的本分”（the beholder’s share）这一概念常常为今日读者忽视。在文字语言的三种主要作用中，图像令人生疑的表现能力已如上文所述，而如果缺少附加手段，也几乎不可能和文字的描述功能相提并论。然而，它的“唤起”能力却远远优于困顿在语法、逻辑框架内的文本。正是在“唤起”的过程中，观看者接过了画家手中的火把，用类似赫恩肖所言的时间综合，以及对所处空间的立体感知，助燃起更旺盛也更明晰的意义之火。
观看从不仅仅是单一感官的静态行为——事实上，将任何一种官能分离出来，探讨其发挥作用的方式和意义，都很有可能沦为理想化得有些天真的形而上假设。我们很难像莱辛理想中的那样，在时间流上选取“最具代表性”的一点。绝大多数情况下，那些观者能够从中读解出意义的图像往往并非现实中真实存在的瞬间：“前后相续的印象实际上是连在一起的，而且并不是在整体上被体验为前后相续的。”这里的整体和前后延续不仅指向时间层面的前溯和后延，也暗示对所谓“空间”的感知同样建立在身体运动、多重感官及认知系统综合的基础上。在光斑和色彩转换为能够被解码的有效符号过程中，记忆、期待、想象，以及动态综合的空间感缺一不可。
（3）
评判艺术家水平高低的坐标轴纷繁多样，各有千秋。从古至今，杰出的艺术家、工匠们已发展出无数种明晰图像意义的方法，通过象征手势、文字解释、“合唱效果”（即不仅刻画主要角色，也留心通过周围次要角色的反应来突出中心情节）等附加手段将图像由发挥“唤起”功能向发挥“描述”功能靠拢。然而，仅仅“意义清晰”，尚不足以赋予一件作品以隽永深刻的价值。如今，我们会长久为之驻足的佳作，很多时候反而是那些如同凌空走钢索一般，在明晰和含糊间建立起微妙平衡的伟大尝试。这也是为何伦勃朗创作出了远较同时代意大利画家动人的圣经故事画：后者深受古典程式浸淫，时至17世纪已发展出一整套熟练得近乎乏味的夸张肢体姿态。而较少受到古典艺术直接影响的北方艺术传统则不那么容易被诸多修辞原则束缚，不至于将情节和意义过分清晰地展陈在观者眼前。言及杰作st Peter’s denial时，贡布里希如此写道：
It is the absence of any ‘theatrical', that is of any unambiguous, gesture which prevents us from reading off the story as if it were written on scrolls and involves us all the more deeply in the event.正是由于画面缺乏‘戏剧性’或清楚明确的手势，所以我们才不会像读解文字所叙述的故事那样草草地读解这幅叙事画，所以我们才会更深入地卷入画中的事件。（译文节选自范景中、杨思梁、徐一维、劳诚烈译，杨思梁校，《图像与眼睛》，广西美术出版社2016年版，第97页。）
最初阅读原文时，我未予多想，将“involve”简单和“参与”一类的含义联系起来，倒也能和早期格式塔心理学的理论勉强衔接。后来读到出版译文选择的“卷入”一词，深觉前辈学人斟酌语言时的精确。光影交错间圣彼得欲言又止的神情，少见地隐入背景的基督，都算不上圣彼得故事里的“典型”姿态。经书的说教意味正要涌起，很快便被细腻的表情、微妙的动作引发的多义性含糊开来，将观者引向更加长久的注视、更审慎的沉思。原初的故事情节和图像情感的多义性在原本静态的画面上交替编织出仿佛颤动的光影，最终调动起观者内心深处一度沉睡的记忆和感知。
这些日子阅读时总在播放巴赫最负盛名的哥德堡变奏曲。有关古典乐的专业知识我几乎一窍不通，反复听的也仅有巴洛克时代那几位最出名的作曲家的作品。后来断断续续学习了一些乐理知识，了解了不同音乐类型的基本语法，以及如果熟悉这些语法，我们的双耳往往在听到接下来的音乐之前便已有相应的期待，而这一期待很大程度上构成了我们理解音乐的前提。伟大曲目之所以有着跨越时空的动人力量，相当重要的原因之一即在于一方面承载着对音乐语法和结构的深刻理解——因此不至于让人不知所云——一方面在此基础上的变调等微妙偏移又恰好能触及听众“出乎意料”的敏感神经。如何利用规范和偏移间的张力，如何戴着镣铐仍不失动人的舞姿，在古典乐领域是尤其重要的问题。本科时我注意到，在众多艺术史学者中，贡布里希围绕规范限制和突破创造这一议题的探讨尤为深入。不过，那时我只是简单将其等同于“图式-修正”理论的延伸，如今看来大有因果倒错之嫌。贡氏家庭和古典乐的密切联系早无需申说，不知他面对细腻姿态下潜藏着巨大情感力量的伦勃朗绘画时体验到的“involvement”，是否让他回想起自小耳熟能详的古典乐？当他在表现主义幻梦之下的夸张肢体表演面前叹息时，是否也在惋惜太过豪放的舞步破坏了人们欣赏古典的克制与动人的能力？于是耳边又响起奥古斯丁的自白：“……现在，请不要打断我。……转瞬即逝的事物在你之中引起印象，在事物消逝之后那印象仍然留存。”
