《奥拉》译后记
“开始讲一个故事就像是和一个素昧平生的人调情。几乎每个故事的开头都是一根骨头，用这根骨头逗引女人的狗，而那条狗又使你接近那个女人。”阿摩司·奥兹在其文学随笔集《故事开始了》中说道，“还记得契诃夫的小说《带狗的女人》里的古罗夫吗？古罗夫朝那只小狗一次又一次晃动手指头，示意它过来，直到那女人脸一红，说：‘它不咬人。’于是古罗夫就请求她准许他给那条狗一根骨头。这就给古罗夫和契诃夫他们两个人一条可以遵循的思路；他们开始眉目传情，故事也就开始了。”奥兹对于故事开篇的比喻无疑是生动的，这样的开篇散发着迂回的暧昧，也保持着适度的分寸和距离。
然而，并不是所有的故事都会先抛出一根迂回的骨头，很有可能的画面是：直接抱走女人的狗；要追回自己的爱犬吗？那还用问？于是，女人急追而去；追至跟前，惊觉已踏入另一方天地。这就是《奥拉》式的开篇，不要分寸，不要暧昧，不要调情，它抛出的是不容抗拒的“熟稔”，要的是别无选择的“同谋”。“你（费利佩·蒙特罗）”翻看报纸，读了一则广告，来到了东塞莱斯街815号。“你（读者）”打开《奥拉》，读出了第一个字：你。这是一个被施了魔法的字眼，每一位读到它的人宛若被定了身，不能逃离，只能如费利佩一般被召唤共同开启这个故事的不同的“你”的版本。而这一切要追溯至一个具体的年份：1962年，那一年，《奥拉》面世。
富恩特斯写作生涯中不乏有重要意义的年份，但1962年却又是不同的，这一年可以称之为“富恩特斯年”。因为在这一年，除了《奥拉》之外，富恩特斯还出版了为其奠定文坛巨擘地位的长篇小说《阿尔特米奥·克罗斯之死》。此书被公认为是开启西班牙语美洲新小说、推动拉美“文学爆炸”的伟大作品之一。作品甫一出版，就获得了极大的成功，很快被翻译成20余种语言，对当时的墨西哥、拉美及世界文坛产生了重要而深远的影响，其三种人称、三种时态之间娴熟而富含深意的转换使得作品有着独具一格的艺术特征和美学风格。同年面世的《奥拉》则是富恩特斯最畅销的作品，这部只有短短几十页的中篇小说，极富阐释魅力，跨越不同的年代，超越不同的年龄，经久不衰地被阅读着，有着非同一般的影响力。很难对两部作品做出孰高孰低的比较，显而易见，它们在不同的层面和意义上都被认可和喜爱。对此，著名学者胡里奥·奥尔特加（Julio Ortega）曾这样评价：“这样的情况是不多见的，一位叙事作家能够在同一年里出版两部完美的叙事作品，两部大师级的作品：1962年出版的《奥拉》和《阿尔特米奥·克罗斯之死》，直到今日还在被阅读，就好像是出版于现下一般。”在给富恩特斯的一封信中，科塔萨尔也对两部小说在同一年出版的巧合感到惊讶，因为他觉得它们风格迥异，不过科塔萨尔更偏爱第一部小说的奇幻特质。这两部作品同一年出现也并非全无缘由，富恩特斯自己曾言，《奥拉》是一部关于死之生的作品，而《阿尔特米奥·克罗斯之死》则是一部关于生之死的作品。两部作品中第二人称“你”的视角既是一种自己的也是一种他人的视角，让人们能够轻易地穿梭于不同的时间，甚至是穿越死亡……这一年的富恩特斯非常活跃，他认识了聂鲁达、何塞·多诺索、马里奥·贝内德蒂等众多作家并与他们建立了长久的文学情谊。“或许这是我生命中最全盛的一年，那时我在更好地爱着、写着、奋斗着……”1962年，富恩特斯34岁。
头角峥嵘的富恩特斯实至名归。正如研究者所观察到的，富恩特斯在年轻时便写出了他最成熟、最严密、最可信的作品，而年长期的写作却更富有少年气。这一点也深刻地体现在《奥拉》的创作中。毋庸置疑，《奥拉》是富恩特斯年少时的老成之作，自问世以来，它不仅拥有众多代际相隔的读者，也是富恩特斯的研究学者和批评家最为关注的文本之一。作品就如其中的人物一般，蕴含着无尽的可能性：现实与历史幽影的撕扯，哥特式文学的革新中爱与死的博弈，时间与反时间的对峙，个人记忆与民族历史的交织，二重身的枷锁和救赎，不同叙述声音的游戏，性别与权力关系的颠覆，神话、巫术、宗教的熔合，永恒和形变，城市现代性的黑洞，阅读和写作的秘密，叙事结构的繁衍，文学的传统与创新，众多文本之间的互文与回音……随着被更多的读者阅读，省略号衍义的内容会更加丰富。
或许，我们可以先看看富恩特斯对《奥拉》的创作和阅读。这部作品写于1961年9月的巴黎，多年以后，富恩特斯在《论我自己的阅读与写作——我是如何写〈奥拉〉的》一文中“揭秘”其如何创作了《奥拉》。富恩特斯在文中强调了小说受到众多不同文本的影响，质疑文学创作的原创性概念。他说：“原创性是现代性的弊病，这一现代性总是希望将自己看作某样新的事物，永远崭新的，以此不断地见证自身的新生。”于是，《奥拉》便拥有了众多的作者：西班牙文学黄金世纪的伟大诗人弗朗西斯科·德·克维多（Francisco de Quevedo），以无人能及的驾驭死亡和爱情主题的才华和诗作给予了《奥拉》诗学意境，赋予了这部小说以诗的灵魂；20世纪的日本导演沟口健二和18世纪的日本作家上田秋成，前者执导了电影《雨月物语》，它改编自后者所写的故事《夜归荒屋》，而在《奥拉》中能发现那些在电影和书中展露的意象和主题：生死之界的跨越、遗忘是死亡最初的形式、至死的等待和守候；美国作家亨利·詹姆斯、英国作家狄更斯、俄国作家普希金，他们的作品《阿斯彭文稿》《远大前程》《黑桃皇后》和《奥拉》有着相同的结构：两个女人（一老一少）和一个年轻男人之间的故事，它们同属一个神话谱系家族；还有19世纪法国著名史学家儒勒·米什莱，看看《奥拉》的引言，难道不是对康苏埃洛夫人/奥拉最贴切的定义吗？到此就结束了吗？答案是否定的，因为《奥拉》的作者名单还要继续延伸下去。在写完《奥拉》的四年后，富恩特斯在意大利罗马的一家旧书店里发现了一本意大利语版本的日本故事集《御伽婢子》，这本故事集刊行于1666年，比上田秋成的故事早了整整二百年，比沟口健二的电影早了近三百年。上田秋成的故事以及沟口健二的电影都来自这本故事集，而这些日本故事又是来源于非常久远的中国故事集，确切而言，《夜归荒屋》翻写自其中一则名为《爱卿传》的故事。《剪灯新话》于明代洪武十一年（1378 年）编订成册，作者是当时的钱塘诗人瞿佑。瞿佑是《爱卿传》的作者，因此，他也成为了《奥拉》的作者。面对这部中国的传奇故事集，富恩特斯发出了这样的感叹，或者说是感悟：
“我，或是其他任何人能否超越《爱卿传》，去探究这个最终故事所蕴含的众多来源和无数涌动的泉源：最古老的中国文学传统，那股跨越几个世纪的叙事潮流，低语着它永恒的主题——超自然的处女、致命的女子、幽灵新娘、重聚的恋人？
“我随即明白，我的答案只能是否定的，但与此同时，所发生的一切却恰恰印证了我最初的意图：《奥拉》诞生于这个世界，正是为了延续女巫的世代传承。”
富恩特斯对《奥拉》创作历程的梳理可看作一种文学宣言，是对作家诸多文学观念的呼应。富恩特斯是作者，也是读者，“每位读者都在创造自己的书，将写作这一有限的行为转化为阅读这一无限的行为。”阅读延展了每一部作品的生命，富恩特斯的《奥拉》不正是这一观念的具象呈现吗？“所有伟大的作家、伟大的批评家和伟大的读者都知道不存在‘孤儿文本’：没有不继承其他文本的文本。”显而易见，《奥拉》是最好的例证，它是诸多文学前身的继承。“我很确信在文学中没有真正的新的主题，新意只是说如何来处理这些主题……”于是，《奥拉》营造了沉浸式的阅读场景，让每一位读者迷失其中，不断询问：你到底是谁？
就如作家喜爱的塞万提斯一样，他或许也是最鲜明的例证之一，在他身上体现了T.S.艾略特在《传统与个人才能》一文中的观点：伟大的作家重新创造孕育他们的传统。他重塑了传统，而传统又反过来重塑了他。
19世纪的歌德因为读到了一本中国的小说，有了关于民族文学和世界文学的观点：民族文学现在不再有太多的发言权，世界文学的时代已经来到。无需深究相关术语的内涵演变，有一点是清晰的，彼时的歌德意识到欧洲文学传统的偏狭，展示出了对“他者”文学的兴趣，并试图构建一种全球性的视野。20世纪的富恩特斯不论是从形式还是主题上，都超越了墨西哥的民族文学及拉丁美洲文学的传统边界，展现了极为广阔和慷慨的跨文化时空性，他以这样一种全球性的视野，完成了一部“世界文学”。在更抽象的意义上，甚至可以说，世界文学从歌德到富恩特斯，完成了从阅读到写作的宿命。只是，针对歌德对于民族文学的处境所持有的态度，富恩特斯以另一种方式给予了回应。
熟悉富恩特斯的读者会知道，这位并未生在墨西哥，也未长在墨西哥的作家终其一生都在为墨西哥写作，写墨西哥的历史、墨西哥的现实、墨西哥的未来。或许作家想要把墨西哥的一切囊括于笔端，《我们的土地》昭显了富恩特斯的文学野心和想要穷尽表达的努力，近千页的篇幅散发出骇人的气势。如果这就是最大的野心，那还真是小瞧了富恩特斯。他的心中早已在酝酿着更大的计划，一幅专属于富恩特斯的宏伟、壮阔、磅礴的“文学壁画”（乔治娜·加西亚·古铁雷斯·韦雷兹提出的概念），这幅壁画的名字叫做《时间纪元》，涵盖了从作家的第一部作品《戴面具的日子》（1954年）到作家身后出版的《阿喀琉斯，或游击队员和凶手》（2016年）的一系列作品，这所有的讲述凝结成一部承载富恩特斯雄心的“民族史诗”，史诗由十五个单元组成，每一单元都有自己的标题，这些标题或直接来自某部作品的名字，或是单独命名，在单独命名的单元标题之下又列有其他不同的作品名称。有趣的是，单元的顺序并不遵循每部作品实际问世的时间顺序，比如，《戴面具的日子》尽管出版年份最早，却被放在了第十单元。这倒是应和了学者对富恩特斯写作逻辑的看法：其作品的叙事时间并不遵循线性年代的逻辑，因此也无法用考古式的阅读方式来加以解析。相反，他的叙事时间是向前推进的，其开端并不在过去，而是在未来。
那么谁会是《时间纪元》的开篇呢？富恩特斯答曰：《奥拉》。
富恩特斯将《奥拉》放在第一单元的首篇，作为展开这幅鸿篇巨制的起点，其中的缘由，如研究者们的判断：《奥拉》是一个特殊的文本，是一部跨越生死边界的作品，正是在这样的意义上，《时间纪元》将得以延伸至生之前，死之后。因此，它也会超越时间的起点与终点——直至无限。或许这就是富恩特斯对时间的感知，对时间威胁的对抗，他将世间所有的时间捕捉编织进文字的世界中，让它们显露出本来的样子，即便彼此对立、消解。跨越生死，抵达无限时间的《奥拉》所在单元的名字是“时间之殇”。
《奥拉》作为开篇除了“时间”之因由，另一个原因就借由智利作家卡洛斯·弗朗斯对《奥拉》的评价来揭晓吧——“富有广度更具深度；既精悍又深邃；隐喻过去、无法被概括，除非使其具象化。然而，《奥拉》确实可被看作是某种综合体：它是卡洛斯·富恩特斯美学的凝练体现。在这位竭力试图向我们展示其诗学主张的作家的众多作品中，或许没有哪一部比这部简短的寓言更为贴切地表达了他的诗学理念。”
《奥拉》是综合，是核心。它不仅仅是无限的时间，更对富恩特斯其他作品形成了辐射之势，或者说是构建出了一个广阔的回音室，其中的主题、人物、形式甚至是氛围和气息都在其他的作品中弥散。无需过多展开，只消忆起小说中费利佩所吐露的心思：“如果你设法攒够至少一万二千比索，你就能有近一年的时间投入到自己那耽搁至今、几乎被遗忘的著作。那是一部关于西班牙发现和征服美洲的伟大且全面的作品。一部汇集所有零散编年史并让其通俗易懂的大成之作，将黄金世纪所有的功绩与冒险，文艺复兴的人类典范与最伟大的成就皆诉诸笔端。”多年后，费利佩的宏图得以实现。富恩特斯为此证明：“费利佩·蒙特罗，当然不是你。费利佩·蒙特罗是《我们的土地》唯一的作者。”
一部如此“小身躯”的作品确实不适宜过长的译后记，就让我们用一则发生在《奥拉》身上的真实事件结尾。斗转星移，从1961年《奥拉》成稿的巴黎来到2001年的墨西哥，时任劳工部长因其14岁的女儿在一所私立天主教学校被要求阅读富恩特斯的小说《奥拉》而大为震怒，这位高官宣称，这本书中有不宜阅读的描写，而他也有权利监管自己孩子的阅读内容。他要求将那位‘不良’老师开除，将《奥拉》列为青少年禁书。这一事件在当年闹得沸沸扬扬，但最终，成为了一桩轶事。2008年，富恩特斯在瓜达拉哈拉国际书展上以轻松戏谑的口吻感谢了始作俑者，因为当年的审查风波让《奥拉》的销量意外飙升，在成为全国热点话题期间，每周销量高达两万册。据说，当时加西亚·马尔克斯的一本书也被列为禁书，于是，“难兄难弟”通了电话，老马说，卡洛斯，我们的书要大卖了。
2025年2月14日
长春
