作家和他们不靠谱的父亲

爱尔兰盛产作家和诗人，声誉傲人的，除了已被文学史经典化的萧伯纳、贝克特、奥尼尔、希尼等人，还有前些年才去世的威廉·特雷弗以及女作家中势头正劲的克莱尔·吉根，此二位都以短篇小说见长。自然，还得加上这本书的作者科尔姆·托宾以及他那三位大名鼎鼎的书写对象——王尔德、叶芝、乔伊斯。擅长描写作家的托宾已经通过虚构的方式表现了亨利·詹姆斯（《大师》）与托马斯·曼（《魔术师》）的一生，也在非虚构作品《黑暗时代的爱》中涉及过王尔德。然而，基于他一贯的游走在虚构与非虚构之间的写作风格，人们总是难以充分辨认他笔下的这些作家到底是他们本身，还是被塑造出来的人物。也许，连托宾自己都早已习惯了在艺术的虚与实之间随性游动，毕竟客观存在的人同被不断观看、阐释与反思的人两者本就不存在一条分明的分界。故而，观察他是如何让生活在爱尔兰这片土地上的同时代艺术家之间发生联系，又是如何从代际的传承与隔阂入手展现作家与时代的命运，可能会让这本书的阅读变得更为有趣。

十九世纪末的爱尔兰是怎样的？托宾借用乔伊斯的弟弟斯坦尼斯劳斯写在回忆录里的话说道：“爱尔兰这个国家，虽然每一代人都经历过革命，但确切来说，并无民族传统。在这个国家，一切动荡不安；在民众的心目中，事事反复无常。当爱尔兰的艺术家提笔写作时，他必须凭自己的能力，从混乱中为自己创造一片属于他的精神天地。”熟悉乔伊斯的作品，特别是《都柏林人》和《尤利西斯》的读者应该能对这段话感同身受，因为乔伊斯笔下的都柏林就是如此，灰暗、混乱、阴沉寥落。那条著名的韦斯特兰横街，在《尤利西斯》中多次出现，也曾是王尔德父母的居住地，据说乔伊斯的父亲搬到这条街上时，王尔德的父母才搬离那里不久。此外，叶芝的祖父母也与王尔德的双亲相识，他们同属都柏林一个狭小的社交圈子。从这几位父亲的个性及所从事的职业中，并不难发现他们的共同点，比如，都出生富裕人家，都受到良好的教育，都拥有或曾经拥有受人尊敬的职业。王尔德的父亲是医生，乔伊斯的父亲是会计师，叶芝的父亲则有望成为一名执业律师。他们属于同一个社会阶层，拥有共同的朋友，在政治观念上也有不少相似之处。他们都兴趣广泛，精力过人，满腹才华，却生性疏懒，有显而易见的恶习，并且善于制造混乱，特别在家族产业经营方面，表现得极不靠谱。总之，他们都不是世俗意义上的好父亲。王尔德的父亲有一个私生子，叶芝的父亲败光了家产，以至四个孩子不得不早早独立谋生；乔伊斯的父亲整日游手好闲并且酗酒，间接导致了乔伊斯游荡在外二十多年不愿与他相见。很难说这些不省心的父亲到底是家庭的祸害还是儿子们迈向成功的反向推动者，但有一点是相似的，那就是孩子们都难以对父亲产生所谓的正面情感，父慈子孝的情况在这些伟大作家的人生中几乎是不存在的。

巴不得父亲早点死，这念头可能被儿子们放置在心内最见不得光的那个阴郁角落里，然而父子关系中那破朔迷离、千丝万缕的情感纠缠，却又让处在弑父悖论之下的作家们喷涌出无穷的创造力。事实也证明了，父亲对儿子的影响，无论是正向还是反向，都相当巨大。王尔德在他的长篇书信《自深深处》中几乎把自己的家事来了个兜底翻，却很少提到那个直接塑造了他基本观念的父亲。但当他毫不留情在抨击道格拉斯家族是靠世袭爵位过活时，却无意识地透露了自己和父母的生活方式——依靠自身才华与独特的艺术品味获得社会认可，并取得社会地位——才是更高尚并值得推崇的。殊不知，导致他锒铛入狱的道格拉斯的父亲，臭名昭著的昆斯伯里侯爵九世，看不上的恰恰是他艺术家的出身和品味。叶芝看不惯父亲在艺术创作上缺乏意志力，以及他对家庭生活的不负责，他曾在一封信中向友人吐槽他的父亲：“正是因为意志薄弱，所以他始终未能完成他的画，毁了他的事业。他甚至不愿见到别人有决心和意志……”这里的“别人”，正是作为儿子的叶芝本人。因为不待见儿子，叶芝的父亲常年躲在伦敦，晚年甚至去了美国。然而，正是这位在儿子眼中完全失败的画家给予了后代非同一般的艺术感受力和敏锐细腻的洞察力，叶芝和他的弟弟妹妹日后都从事艺术相关工作，就是最好的证明。

托宾显然观察到弑父悖论这个普遍存在的心理机制对于作家而言有着特殊之处，它首先表现在艺术创作需要极高的天赋这方面。众所周知，天赋在很大程度上源自遗传，王尔德和叶芝都可称得上是“艺二代”，叶芝不得不认可他的父亲虽然搞任何创作都毫无长性，并经常向他借钱，但在书信写作上却才华横溢，言辞间透出深邃的洞察力和强烈的艺术激情。这激情在父子两人的身上结出完全不同的果实，为儿子带来举世瞩目的成就，却为父亲招来失败的耻辱和不负责的骂名，这既是不公平的，又很难说不是必然的。叶芝同乔伊斯都承认，如果抛开父子关系，仅以朋友相待，那么他们多半会为父亲的魅力所折服。托宾写到：“通过将他的父亲从私领域——私下里他显然是个恃强凌弱、丧失人性的恶棍——移入公共领域，乔伊斯使他的父亲不再是斯坦尼斯劳斯在其日记和回忆录里那样有把握记述下的那个人，也不再是他本人以《斯蒂芬英雄》里的那种口吻塑造的那个人。”通过领域的转换，作家们实现了对自己父亲的隐秘认同，然而也正是因为这一点认同，才会让彼此的嫌恶变得更加彻底，这反而是那些能够轻易摆脱或者回避的纯负面关系绝不会出现的复杂情形。

此外，艺术与苦难宿命般的纠缠也加剧了这种复杂性。某种意义上，艺术家需要苦难，却不能制造苦难。因为苦难一旦可以被炮制，其本质就不再是苦难了。苦难必须是受苦者在一个自身不论如何也无法掌控的处境里遭遇到的，而拥有一个如此不像样的父亲，就属于这类处境。受苦的作家们无法选择父亲，正如他们无法选择自己是否该出生，这是一种绝对化的境遇，在当下的文化中，我们习惯于将之称为“原生家庭”。但作家却有办法将这一处境借助艺术创造加以转化，从而将苦难变为进一步思考自身存在的有效途径。乔伊斯在他的多部小说，如《圣恩》、《斯蒂芬英雄》、《死者》及《一个青年艺术家的画像》中观察和思考自己的父亲，虽然在现实中，他的父亲至死都没能见上儿子一面。也许，恰是因为现实的距离与隔阂被无限放大了，正如叶芝的父亲也是独自死在异乡，在虚构的世界里，父子关系才能以另一种形式一直存在下去。

因此，当我们试图去理解作家与他们的父亲时，作品的维度有时甚至会比现实的维度更加重要，也更适合去理解人与人在亲疏之间，最复杂，最难以言明的情绪，当然，这并非托宾写这本书的主要目的。他之所以采用非虚构的方式，是为了突出作家与他们父亲之间的一些共性问题，以及这一共性背后的文化因素，因此使用的是外部视角。它有效弥补了作家本人从内视角出发对自己父亲的省察和描述，将艺术家个人的伦理境况作为一个颇有意味的文化现象呈现在读者面前，这也是非虚构写作独特的优势。

此文刊于《文汇报》2025.4.2