索尔·贝娄：小说的未来

1962年，还在写作《赫索格》（Herzog）的索尔·贝娄在《密歇根评论季刊》（Michigan Quarterly Review）发表了一篇长评论。在《我们向何处去？小说的未来》（Where Do We Go from Here? The Future of Fiction）这篇文章里，贝娄表达了对文学的忧心，接着便是对文学的期许。

“现在，我们已经见识了旧式自我的无数荣辱成败。我们从内战以来的数部美国文学作品中，看到了他们的进步与衰亡，看着他们从兴盛到没落。作为读者，我们仍然为兰伯特·斯特雷塞们、赫斯特伍德们和考珀伍德们，以及盖茨比们所打动、所取悦；但作为作家，却不是这样了。他们的情智所及已经适应不了新的环境。那些自居社会之外的人物更合我们的口味，他们不像盖茨比，一点不想在感情层面与社会妥协。不同于德莱塞笔下的百万富翁，我们已经不再渴望那些财富；不同于斯特雷塞，我们已经不会被古老世故的文明的伟力所吸引。”关于文学，贝娄首先划了一个界限，读者的文学，和作家的文学。读者们仍然喜爱《大使》《嘉莉妹妹》《斯多葛》《了不起的盖茨比》及其角色们，但作家们早已抛弃了这些旨趣，作家们都是品味高端的人，也都是现代主义或者精英文化的附庸，他们已经远离了旧有的超越精神、道德故事、情感生活、财富想象。旧式的崇高，旧式的躲闪，旧式的武器，全都过失了。实际上，在这些方面，读者们仍然和作家们站在一起。在某种意义上，《大使》《嘉莉妹妹》《斯多葛》《了不起的盖茨比》之所以还被读者喜欢，并不是因为它们足以代表或者象征某种当下的文学，而是因为它们仍然还可以被当作文学来看待。

贝娄所忧心的文学的蹇困，在某种意义上，其实意味着文学的跨世纪的演变。拉长来说，19世纪的作家们都相信，思想有着难以逾越的重要性。在美国文学史上，这些作家是爱默生、梭罗、惠特曼、梅尔维尔，他们都很喜欢说教。但在20世纪，作家们纷纷放弃了这个态度，他们效忠于普通人，于是乎，奇怪的组合产生了，人物相当天真，技巧和语言相当深奥。思想，日益被隔绝在艺术世界之外。在美国文学史上，海明威和T.S. 艾略特是其中的典型。托尔斯泰对道德主题的坚持，内瓦尔德浪漫主义，已经成为过去时，取而代之的是福楼拜及其追随者，他们钳制道德的自我发挥，强调一种审美客观性，这种审美客观性主宰了20世纪的文学世界。从19世纪到20世纪的变化，在很多学者眼里，是文学的进步，也是现代主义的拓进，但贝娄不以为然，他寻找的是遗失的道德之光。在随后的文章《作家成为说教家》中，贝娄又进一步解释了，他之憎恨大多数现代主义的原因。“他们只能走同样的路：自由主义的路、自然的路、普罗米修斯式反抗的路、社会主义的路——这个名单几乎无穷无尽。作家会择其一，然后主张自己的真理。因此，他的艺术命运和思想命运差不多是绑定在一起了。它们要么一起胜利，要么一起覆亡。”对于贝娄来说，某些现代主义者们对其所要书写的内容有一个错置，他们不知道要对什么表现出善意，以及如何表现善意。贝娄对20世纪文学的想象，在今天虽然已经被遗忘和废弃，但是却别具一格，针砭其症。

与文学之变牵系甚多的还有社会之变，或者说，文学与社会的关系的变化。如我们所知，作家们向来认为，社会一贯是复杂、恐怖、精彩的，而个体与个体之间又常常缺乏连接与理解。阐释学家奥尔巴赫曾解释道，“每个人都独往独来，谁都不能理解他人，谁都不能帮助他人去理解；这些人没有共同的世界，因为只有许多人找到通向真正属于自己的现实——也是所有人真正共同的现实——道路时，共同世界才能够实现”。哪怕不是自古以来，也是自某个并不切近的时代以来，文学便承担了此项职能，它可以给予单薄的个人以足够的社会想象力，给他们情感依托，也给他们避难所。19世纪的浪漫主义，在社会层面上，与工业化的改革和个人的社会困境是分不开的。如贝娄在《近日小说巡礼》所写，“个人那单独而分离的自我，感到严重掣肘，受到巨量人口、自然和生活条件的压迫——他的卓越由于缺乏真正的力量而变得毫无价值。浪漫的个人时时处处看到不公，看到衰弱、疾病、无知无感和毁灭的威胁。”再举一个众所周知的典型，19世纪文学常常愚弄和嘲笑资产阶级，资产阶级是虚伪的，庸俗的，他们头脑里幻想着浪漫又乏味的故事。简言之，艺术家扮演着天才的角色，而读者也将这些天才视作是在世的神明。在19世纪，艺术家的形象高大伟岸，醒目非常。维克多·雨果、列夫·托尔斯泰、萧伯纳的威望，如今的读者恐怕已经很难想象，他们集科学家、幻想家、宗教人士于一身，又将这些身份发挥到极限。无论如何，这个局面随着市民阶层的变化，社会改革的完成，以及科学的分化与改变，消失不见了，文学的崇高地位也一去不复返了。

贝娄用他特有的狡猾和锐利，讲述了文学的衰落，但他也不以为然，他的文学期待并没有因之落空，相反，他试图透过社会层面的衰落，以及文学自以为是的变形，看到与发见文学的真谛。和巴黎二战后的现代主义者们不同，贝娄对先锋派的方法没有好感。四十年代末，贝娄在古根海姆奖金的支持下，来到了他梦寐以求的巴黎，但巴黎辜负了寻梦的他。不久后他给他的朋友艾尔弗雷德·卡津寄信说，“司汤达对《现代》杂志的处理方式一定和我一样，也就是说，先浏览一下那上面最新的蠢话，以毫不留情的轻蔑观察一番苦闷的新鲜皱纹，然后把西蒙娜的那些情色文章拿去让猫吃了退烧，再把剩下的部分给格[雷格]，让他剪小人玩；他还不认字呢，一派天真，成天高高兴兴的。”让-保尔·萨特们在贝娄看来几近乎小丑。只不过，一天早晨，贝娄看着环卫工人和水沟里流出的水，他决心写一部与众不同的小说。“我从清洗街道的人们身边走开，默默地对自己说，’我是美国人，生于芝加哥。’这里的’我’并不是指我自己。我心里想的是二十年代中期，芝加哥奥古斯塔大街上我的一个小玩伴，叫奥吉……”

在不久后的1951年，贝娄做了一个题为《世俗之人，世俗时代》的演讲。贝娄在此传递了他心内关于文学的信念，以及文学何为的关切。贝娄说道，“依我之见，一个小说家的工作仍然是确定重要性的等级，从风格、语言、形式、抽象，还有多种多样的社会现实的威胁、干扰中，拯救出人类独特的价值。我并不相信那种认为从贵族制过渡到大众社会人类的情感也随之直线堕落的想法。让那些死去的贵族埋葬他们的亡者，民主社会的人也做同样的事。我单纯地相信感觉。相信生命力。当感觉变得虚伪时，那些伟大的理想也将软弱无力。只有感觉能让我们抵达更高现实的概念。”毫无疑问，贝娄在此并没有拔高的企图。而与之相比，所谓现代主义者们，大多不过是保守派人士罢了，他们无法面对历史，更加拒绝面对自身的愚蠢，也对有可能性怀有很深的敌意。贝娄不完全是一个精英主义者，也不完全是一个现代主义者，只能说，他不得不乔装成一个现代主义者，现代主义者是他的归宿，但更重要的是，他还是个天才，这就是他的魅力所在。贝娄重申，文学关切人类，其实完全不是现代主义的方法，而是一个天才的脑袋对于基本情况的深描，而这样一个基本情况在现实中一再遭遇到误解和阻挠。

非常明显的是，如是观念贯穿了贝娄的一生。从一开始，索尔·贝娄的眼光都是锐利的。终其一生，贝娄对小说的当下与未来的判断，几乎没有发生过具体的变化，无论是年少气盛，还是暮气坦然，他对小说的未来的想象都是惨淡，而英雄主义的。但是，倘若整体来看，贝娄的文学观似乎欠缺点什么，它没有历史观，但天才的确不需要历史观。现实中的贝娄也几乎是天才，他富有魅力，非常招人喜欢，惹人注目，更为人称道的是他的风流史，以及婚姻故事。贝娄的语言几乎是最机灵，轻佻，如梦如幻的。例如，1983年，贝娄自佛蒙特州西布莱特伯勒寄信说，“我不那么热衷于写信了，这绝对是真的；沉默并没有让我感觉愉快；相反，我也很想知道我为什么很少回信。或许是因为我一直拿着捕蝶网在外面转，想捕捉自己成熟完美的形态，那东西好像总是马上就要落在一朵花上了（而且就此落定），可终究没有落下来，因为还没找到那朵花呢。这样解释也许就比较充分了。”

终其一生，贝娄所展现的不过是赫索格的天才一面，他开始时像只天才百灵鸟，结束的时候却成了天才鸵鸟。出版于1964年的《赫索格》，曾经畅销一时，如今成为贝娄的代名词。摩西·赫索格永远也完成不了他的巨著《浪漫主义的根源》，他还被戴了绿帽，他的一生都被喜剧围绕着，盲目，倒霉，瞎忙一气，在给去世母亲的信中，他说，她赋予他的生命一直都很奇特，或许他不得不继承的死亡其实更加稀奇古怪。赫索格像贝娄一样调侃那些上流的写作者们，“但我们绝不能忘记，天才的想象是多么迅速地变成了知识分子的罐装产品。斯宾格勒的’普鲁士社会主义’成了罐头泡菜，荒原观念成了老生常谈，异化成了廉价的精神兴奋剂，小人物装模作样地诉说着痛骂着不真实和孤独感。我不能接受这种愚蠢的乏味。我们谈的是人类整个的生命啊。这个主题太伟大、太深刻，容不得这种软弱，这种胆怯——太深刻了、太伟大了……”贝娄摧毁了现代主义、马克思主义、新批评，甚至犹太问题，像摧毁一个毫不起眼的气球一样，随之而来的就是，贝娄手中的牌太少了，他不得不用力施展他的狡猾、意志，以及乏味。他的朋友戴维·佩尔茨(David Peltz)说，“从一开始，他就很专注，致力于成为现在的他。”贝娄从来没有试图留恋别的世界。

他的信念在《诺贝尔奖获奖演说》中达到了高潮。他甚至屈尊提及了康拉德，以及他在《水仙号上的黑水手》所说的黏人的话。在几乎毫无铺垫的情况下，贝娄提到了人类，他也没有多加解释，就好像我们所有人都自然而然地理解人类一样。贝娄说，“现在居于核心的是什么呢？当前，既不是艺术也不是科学，而是人类的决心——在这样的混乱黑暗中，决心坚忍向前，还是堕落毁灭。”正如贝娄所提醒我们的，文学的核心，其实就是人类。当然，文学真的也无法直接和人类联系在一起，文学甚至也无法和所谓的怜悯心、痛苦感、休戚与共等等这些天赋联系在一起。文学只和文学及其延伸联系在一起。文学的真实，当然是一种幻觉，但它并不是凭空而来的，它与每个人都息息相关。贝娄的陈词滥调，不妨看作是一次呼唤，因为文学与人的连接并不会自然而然地发生，文学与人的连接需要作家们努力实现。于是，贝娄不禁批评起他的同行们，“我们绝不能允许知识分子支配我们的一切。让他们来操纵艺术对他们自己也并无好处。难道他们看小说的时候，除了从中发现支持他们自己看法的东西以外，别的就不该有所发现了吗？我们生于这个世界就是为了玩这种游戏吗？”贝娄的批评同样也指向了他自身，以及他的赫索格精神，他不希望自己重蹈赫索格的覆辙，留下一段屈辱的历史。

贝娄厌恶作家们抛出来的象征主义、行动主义、极端主义，几十年来不曾变化，他也厌恶文学教授们兜售的文学教养方式，文学变成了一种技术化的手段，而丢失了其主体。在大约六十年前，贝娄目睹了越来越的作家和知识分子们走进校园，曾经的波西米亚们、探索者们打扮成文学民主化的样子，堂而皇之地闯进了历史。文本编辑家、诠释者、创意写作教授，他们大多是清一色的老顽固，且非常残暴。就像温德姆·刘易斯曾经指出的那样，文明把自己一分为二，把所有最具创造力、最聪明的生灵都塞进了围栏和保护地。先锋艺术家，就像美洲印第安人被限制在贫瘠之地一样，被禁闭在象牙塔里，剥夺了与人的接触交往。当然，这其实是一种现代浪漫主义者们的贵族式自我厌恶，归根结底，他们不相信爱与起源。而在这些作家们的地下，是文化生产，是包装、定义、咨询、操纵、新潮。但理想的文学共和国，显然不应该这样。文学共和国需要也依赖于深刻的集体责任，以及某种不受阻碍的自由本能。也因此，贝娄选择了自己的道路。他也将自己的经验保留给了我们。下面就是他那段非常耐人寻味的话，“你会在任何地方获得启发——无论是贫民区、大学、公司，还是潜水艇或图书馆。没有人能够独占这些。没有人知道它可能会指引他做些什么。也正因为如此，从人事角度来说，无论是大学还是公司，也许会发现那种可以被教导的人其实并不可靠。贫民区的忧虑，可能对作家更有好处；同样，大学的严密保护，也会让他写出更好的作品。不管你的姿势如何正确，他依然能写出好作品。总而言之，关键在于精神，精神是没有时刻表的。”

1920年代初，胡戈·冯·霍夫曼斯塔尔发表了一份声明。如今看来，这个声明既是现代主义之开端的叙事，也是呼唤文学的前兆。霍夫曼斯塔尔说，“我们的时代是未被救赎的；你知道它想从哪里得救吗？……那便是个人……我们是无名的力量，是灵魂的潜能……在过去十二年里目睹的所有不祥事件，我们只不过是在笨手笨脚、坚持不懈地将欧洲的个人概念埋葬在它为自己挖掘的坟墓中。”答案呢？如何回应这位维也纳诗人所提出的虚无主义？借用贝娄在杰弗逊讲座演讲（TheJefferson Lecture）的一句话，“唯一的补救办法是读小说，写小说。补充一下，写，而不是象征性地写。