手，除了用于勾引，还能做些什么
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对于缺乏专业训练的艺术爱好者来说，最苦恼的莫过于不知道如何理解并欣赏一件艺术品的高妙之处。市面上解读艺术品的书籍汗牛充栋，但能够不泛泛而谈，而是沉入艺术品最细微之处，讨论艺术家的创作意图和巧思的书籍却并不多见。
当代著名艺术史家、艺术评论家、策展人巫鸿在《偶遇：在漫游中感知艺术》一书中，试图传递一种全新的思考和谈论艺术的方式——“漫游、偶遇、感知”。
本书记录的是巫鸿多年来在世界各地漫游时与艺术品的偶然相遇。他把自己在漫游和相遇时产生的感知和理解纳入全球艺术和比较主义的框架，从符号、意象的角度串联这些诞生于不同时空、不同文化的艺术作品，揭示发生在伟大作品之间的共振与“相通性”。
在书中，巫鸿像电影“拉片”般对艺术品进行细致解读，他以12组、数百件艺术杰作为例，从构图、视觉焦点、造型、用笔、着色、肢体动作、视线网络、衣饰……等艺术表现中基础又关键的因素出发，详尽阐释、示范视觉分析的含义和运作，带领读者体会作品的高妙之处以及蕴于其中的思想和精神。
不妨让我们从巫鸿对画作里的“手”——这一寻常的人体器官——的认识开始，进入这场他对人类视觉语言共通性的探索。
手，画家的语汇
很久以前，我小的时候，第一次读人类进化史，旧石器时代那段最吸引我的是一张图片，一面黝黑岩洞的石壁上现出排排手印。我当时想：为什么是手?它在说什么?手会说话吗?多年以后，我接触到西方当代艺术，又看到一排排的手，那是意大利先锋艺术家凯蒂·拉·罗卡的《请求的附录》。此时我已经知道手能说话了，因此聋哑人可以交谈，演员的手被说成是他们的“第二张脸”。我想知道罗卡在说什么。
这些公共或私人的手语都有各自的语法，我也开始学习它们。我现在还保留着大学时代的一个读书笔记本，其中几页用毛笔抄录着佛教的“手印”，即佛和菩萨传递信息的无声手势。这些笔记作于“文革”之中，当时中央美术学院的两大造反派正进行着轰轰烈烈的殊死搏斗，无派别的我躲进校园中一间黑纸遮窗的小屋，在四处借来的书籍里寻找高音喇叭轰鸣声中的思维空间。这些书中的一本是《真言密教图印集》，由一家日本出版社在20世纪30年代印行。
不仅佛、菩萨有“手”的神性语言，基督教的上帝同样通过手势传达信息。在西班牙巴塞罗那的加泰罗尼亚国家艺术博物，我看到题为“上帝之手”的那幅著名壁画。它从位于加泰罗尼亚陶尔村的圣克莱门特教堂天顶移至此处。构图中心没有身体的手有若纯金铸成，在彩色重环围绕的虚空中出现，手心向上，食指和中指伸向前方，象征着上帝创造宇宙万物的无限神力。
这个古老的基督教艺术传统启发米开朗基罗在300多年后画出壁画《创造亚当》。这是我在“文革”前学习西方艺术史时最为心仪的图像之一，常暗自把自己想象成画中健壮而无力的亚当，也多次照着画册临摹。多年后，我去梵蒂冈西斯廷教堂看到了位于穹顶的原作。就像脑中默记的那样，飞翔的全能上帝向斜倚在地面上的亚当伸出强健的右手。而亚当，有如上帝的镜像，也向着他的创造者伸出疲软的左手，等待生命的启动。在《圣经》里，这两只手的接触将成为整个人类及其历史的开始;而在艺术表现中，白色天空前即将接触的两只手确定了构图的焦点，两手之间的些许空隙指示着即将发生的事件——整个宇宙目睹“创造亚当”的完成。
这次参观扩充了我对“手”的兴趣：吸引我的不再是固定的手姿和它们的图像学含义，更多的是手在艺术表现中的作用，是它作为画家语汇的潜力。出于这个变化，我也越发被非经典和不熟悉的手姿吸引，设想这些图像必定隐含了画家的意图和企求。许多年看下来，绘画中的“手语”可说是无穷无尽。一些特意设计的手势含有隐含的意图，引导我对其破解，并以此为契机重读整幅作品。但许多吸引我的手姿未必能够化为直白的文字解说，而是在微妙的心理和美学层次上发生作用。
《韩熙载夜宴图》：被忽视的手
五代南唐画家顾闳中的《韩熙载夜宴图》（宋摹本），可说是大名鼎鼎，我本人也对它多次讨论。但据我所知，还没有哪位艺术史学者，包括我自己，曾专注于画中的“叉手礼”这一动作，并由此反思这幅名作的含义。
众所周知，这幅画渊源于南唐后主李煜（937—978）的一项异想天开之举：当他听说宰相韩熙载（902—970）多好声伎，家中夜宴男女糅杂、无所拘制，就委派宫廷画家顾闳中前往赴会，把看到的情景熟记于心，然后画出来呈给他，使他得以目睹夜宴中“樽俎灯烛间，觥筹交错之态”（《宣和画谱》）。但就像我在《重屏》一书中指出的，顾闳中赋予自己的任务远非简单的视觉记录，而是创作一幅构图严谨的皇皇巨制，把形形色色的男女人物以及家具、器皿等形象组合进首尾一贯的五个场面。
开卷后的第一个场面表现韩熙载与宾客在厅堂中享用美酒佳肴、聆听琵琶演奏。越过左方的立屏，韩熙载先是击鼓伴舞，然后由侍姬陪伴坐于榻上。不拘礼节的气氛在第四段中继续深化，韩熙载袒胸露腹，坐在高椅上欣赏美人和她们演奏的乐曲。最后一段呈现男宾和女子的亲密接触，或互拉双手或勾肩搭背，韩熙载则如隐身人般站在中间。从开始到结束，画中的家具和摆设渐次减少，异性之间的关系则愈加密切。画家的语言从描述转为暗示，画中所含的情色意味也愈益浓厚。随着手卷的展开，观者似乎步步深入韩府深宅，探寻它隐藏的秘密。
画里的大多数人物都卷入了夜宴的具体活动，或奏乐、或击掌、或执扇、或托盘、或搭肩、或拉手、或盥洗，他们的手姿因其动作而变化。评论者常根据这些活动的丰富多样而赞赏此画的高度写实性。但这种被广为接受的看法，也使我注意到画卷中的几位特殊人物。之所以特殊，是因为这些人着意回避对夜宴活动的卷入;他们的手姿也与众人不同，都显示出与宴饮无关的一个象征性礼仪动作。
画卷首段已经包含了两个这种形象。二人身穿黑袍，头戴黑色樸头。靠右的一位是个唇上留须的中年男子，坐在榻旁的椅子上，可能地位较高;另一位是个面目白净的年轻人，站在左方立屏之前，可能地位较低。他们显示出两个值得注意的共同特征。一是注视的方向：此段中的其他人都把注意力集中在左方弹琵琶的乐伎身上，而此二人则将视线避开。屏风前的年轻男子面朝相反方向;坐着的中年官吏则目光向下，神色凝重，若有所思。
二是他们都做同样的手势，在文献中称为“叉手礼”或“交手礼”。其特征是双手置于胸前，以左掌包裹右手，同时紧握立起的右手拇指。
这种手势也称“叉手示敬”，是中古时代、特别是唐宋时期通行的一种礼节。除了传达见面时的问候，特别用以表达下属对上司的尊敬和服从。它所强调的“示敬”意味也与手的位置有关，即古语所说的“叉手不离方寸”，指行礼之时把双手放在胸前，以表达行礼者的全心全意（“方寸”即心或意念）。与拱手、揖手等其他见面礼有别，行此礼的人常持续保持这种手姿以示敬意。不少唐、宋、辽代的大型墓葬包括这种下属形象，都面朝墓中死者的主位，以叉手礼表示永恒的致敬。
为什么顾闳中在《韩熙载夜宴图》的这个开卷画面中，描绘了似乎与宴乐无关的行叉手礼的官员?在回答这个问题前，让我们继续检阅这幅画，找到作此姿态的其他人物。
如上所述，画卷第二段显示的是韩熙载击鼓伴舞的场面。其中除他和一位娇小舞娘还有六人，包括斜坐在高椅上观舞的红袍贵客、击掌伴鼓和拍板伴舞的两名年轻男子，以及一名黄袍僧人。最后这个人有意回避观看身旁进行的舞乐表演——他表情严峻，眼光指向与舞者相反的斜下方。有如前段中的两名黑袍男子，他也在胸前紧握双手，现出一个明确的“叉手示敬”手势。
继续展卷，另一名行叉手礼的中年男子站在分隔最后两段画面的立屏前面，正转头注视从屏后现身的一位盛装女子。此女以右手指向身后的空间—那里情色之事正如火如荼地进行，明显在邀请男子前往加入。而他不为所动，面容严肃，紧闭双唇，注视她的眼光近于严厉。
他的整个身体朝着右方，丝毫没有移动之意。而最为重要的是，他双手在胸前紧握，以叉手礼表达守礼的决心。
向隐形的观者致敬
把这四位行叉手礼的人合在一起看，他们可说是构成了画卷中的一个持续“反题”。《韩熙载夜宴图》描绘的是韩府中“宾客糅杂，欢呼狂逸”的场面（《宣和画谱》），这四人虽然身在其中，却以其姿态和目光表现出对声色活动的回避和抵制。他们或扭转身躯，或沉思默想，既不与身旁的女性“糅杂”，也无一人“欢呼狂逸”。似乎对于他们，既然已经身处这个声色之域，唯一能做的是洁身自好，甚至避免正眼观看身边发生的奢靡享乐。结尾处的男子一边行叉手礼一边横眉冷视诱惑他的美貌女子，最明确地表现出这一态度。
与此男子遥遥相对，四人之中的第一位，即画卷首段中行叉手礼的中年官员，被赋予更具象征意义的关键位置：他身处右方坐榻和左方立屏之间，因此位于这段画面的正中心，而他也是画中唯一直面端坐，面向画外的人物。两旁的坐榻和屏风以对称斜角向他聚焦，进一步突出了此人作为构图焦点的意义。如果说韩熙载和众人观看琵琶演奏的水平视线内化了“夜宴”的主题，这两个执叉手礼的人物则打破了这个视线网络，引入与之抗衡的另一线索。
这个持续的“反题”意味着什么?以上对此画的分析已经提供了答案。它意味着当画家顾闳中接受了皇帝的命令记录韩府夜宴，他一方面以其高超的写实能力出色地完成了这个任务，但同时也在画中插入一组人物以表达对所录实景的批判态度：在觥筹交错、笑语喧哗、男女糅杂、无所拘制的宴乐环境中，这组人物洁身自好，通过特殊的手势表明“守礼”的决心。
置于这个语境中，这些人所行的叉手礼可能具有两种意义，或是二者的叠加。一是这个手势体现了一般意义上的守礼和自律，即传统儒家观念中的“非礼勿视，非礼勿听，非礼勿言，非礼勿动”。二是他们所行之礼仍隐含着受礼者的存在。由于四人不是向韩熙载或画中其他人行礼，他们的致敬对象更可能是画外的观者——定制和接受此画的南唐皇帝。
一个简易的实验可以帮助读者理解这第二种可能性：请你设想自己面对的不是这本书（或者不是电脑、手机屏幕），而是《韩熙载夜宴图》手卷。你已经卷起了写有篆书标题的引首，眼前呈现出画卷的第一段。你看到的是——就像上文说过的——面朝左方的韩熙载和绝大多数客人，他们都把视线指向弹琵琶的乐妓；只有一人正面端坐，直对着观画的你。他的目光有意下垂，谦恭地回避着你的眼睛；他的双手做出“叉手”的姿势，翘起的拇指在皂袍的衬托下格外明显，向画外的你致敬。
继续拉开画卷，你依次看到其他三位行叉手礼的人物。每次出现时他们都将身体转向右方，握在胸前的双手也是同一指向。这个方向与画卷的整体走向相逆，但却朝着观者展卷时不断投来的视线。三人所显示的敬意因此始终是为此画的预设观者而发，同时也隐含了这位观者的尊贵身份。
