两宋宫廷艺术制度的变革与延续——评《虚拟的殿堂：南宋画院之省舍职制与后世想象》
本文初刊于《艺术工作》2025年第4期。转刊时脚注从略。此前受彭慧萍教授研究的启发，笔者曾撰写论文讨论北宋翰林图画院的制度定位（待刊），尤其关注北宋前中期的制度建设；近一两年兴趣开始转移至北宋后期至南宋早期，刚好借评述《虚拟的殿堂》一著的机会，讨论北、南宋宫廷艺术制度和思想的衔接关系。搬运到图书条目下方便读者参考，也期待各位赐教。
摘要：彭慧萍《虚拟的殿堂：南宋画院之省社职制与后世想象》一著通过详尽的史料爬梳、图像分析，拨开了围绕着“南宋画院”的层层迷雾，从省舍、职官、工作模式等方面考察了南宋的宫廷艺术制度，不仅为艺术史学者重新奠定了南宋艺术史研究的基调，也揭示出南宋朝廷对后世制度构建的深远影响。然而，《虚拟的殿堂》在力图打破“南宋画院”统一制度想象的同时，也设立了一个过度系统化、理想化的北宋宫廷艺术结构作为对照，忽略了北宋宫廷艺术活动本身亦非全然整齐划一，甚至已初见南宋松散形态的雏形。两宋宫廷艺术间虽存在醒目的差异，但南宋对北宋中后期艺术制度和观念的继承同样不可忽略。例如，北宋末绘画收藏观念的变化促进了南宋秘书省的体系化，为后来宫廷收藏奠定基础；徽宗朝画院和君主私人关系密切，已为御前画师取代实体画院埋下伏笔。
一、制度史视角中的画院命运
言及中国古代画院，艺术史学者多津津乐道于北宋的翰林图画院：画家凭一技之长跻身宫廷，挥洒丹青，不仅创制出凝结王朝气象的宏伟山水，也为艺术和精英文化的融合埋下伏笔。徽宗一朝，赖天子雅好艺事，宫廷画家一时风光无两。然而，依前辈学者的研究，唐、辽、金、元、明、清皆未设置职能单一稳定的“宫廷画院”。出于便宜或误解，不少史料往往以“画院”一词指代不同时期的宫廷艺术机构，或语焉不详以“画工”称呼官府内的绘图技术官，带来诸多概念的混淆及史实的错乱。在诸如厉鹗《南宋院画录》等文献的助推下，“北宋画院”慢慢泛化为“宋代画院”，许多原本仅北宋甚至仅徽宗朝所有的翰林图画院制度被顺延至南宋。部分当代研究不加辨析地继承了这些不甚准确的概述和表达，含糊了南宋宫廷艺术制度的真实面貌。在出版于2018年的著作《虚拟的殿堂：南宋画院之省舍职制与后世想象》中，作者彭慧萍通过详尽的史料爬梳、图像分析，拨开了围绕着“南宋画院”的层层迷雾，让读者得以一窥南宋宫廷艺术活动的真实面貌与后世想象之间的巨大落差。
所谓的南宋“画院”究竟以何种形态存在？后世深根蒂固的误解最初从何而来？在《虚拟的殿堂》第一章，作者指出了南宋画院关键信息的缺失，以此证明宋室自仓皇南渡到偏安一隅，始终未曾建立起如北宋翰林图画院一般“单一而独立、职制完整、配额固定、入试升迁制度明晰，且具有固定的省舍实体”的艺术机构。从画院内部建制观之，无论“省舍院址”还是“复置时间”，均系南宋以后学人的间接推测甚至臆断，深耕制度史的当代学者龚延明则直言翰林图画院“靖康间罢局后，南宋未见复置”。如此众说纷纭、难以定论的尴尬局面，恰恰反映出“南宋画院”制度的松散与组织形态的非固定。机构内人员的层级划分及流动升迁，亦未在史料中找到任何可靠记载。
尤其具有参考价值的是，作者不仅关注画院内部建制的变化，还引入了通常为艺术史学者忽略的整体制度史视角。无论宋代宫廷艺术成就多么辉煌，画院或宫廷画师毕竟只是两宋宫廷众多供奉机构、技术官中的一部分，若不了解两宋职官制度——尤其是和画院直接相关的内侍省、翰林院及勾当官——的基本情况，便难以对前者作出有效定位，无法从整体环境的变动中把握图画院命运的起落。与北宋时同属翰林院的天文院、医官院、书艺局（又称御书院）等并列机构进行横向对比，画院相关记载的阙如，便尤启人疑窦。《宋会要辑稿》清晰地勾勒了前三者在南宋一朝的发展：天文院建炎三年（1129）重设，名天文局，初隶秘书省太史局，绍兴元年（1131）改归翰林院，全名“翰林天文局”，但院址仍位于秘书省；医官院复设于建炎四年，乾道三年（1167）遭罢，罢后御医事物由宫外太医局培训，后者隶太常寺，为承办临安府医学教育的地方医学校。御书院于绍兴十六年复置，从此前的隶翰林院更为隶殿中省，绍兴三十年罢废。前朝较为重要的供奉机构中，仅画院缺少相应史料，大抵很难仅以巧合释之。
南宋画院的分崩离析和内侍省、入内内侍省、翰林院的命运紧密相连。南宋地处偏狭，皇宫空间逼仄，与北宋层级森严的皇城建设相比，往往临时挂牌、随事更名的南宋殿阁尤显窘迫。以情理度之，本就屡遭士大夫贬抑、警惕的供奉机构，大抵很难如北宋一般，享有相对充分的余裕。此外，诚如彭慧萍所言，无论是北宋末童贯等人的作威作福，还是建炎年间宦官康履的怙恩窃危，都加速了南渡后内侍省势力遭到压制的现象。种种压力之下，高宗于绍兴三十年下诏罢废内侍省，仅存入内内侍省。翰林院的职能亦遭架空：如上文所言，除画院记载阙如外，南宋的翰林诸子局虽仍挂“翰林”之名，却被打散分属于不同机构。作者以“覆巢之下，几无完卵”形容内侍省下辖机构南渡后的变道和流散，可谓精准形象。
既然南宋不似北宋那样有层级分明的翰林图画院建制，宫廷的绘画工作应如何分配？彭慧萍以“非御前画师”和“御前画师”概述南宋宫廷画师的两种工作模式，前者分属于三省百司，尤以工部匠作机构为多；后者直隶于帝王，由皇城司、殿前司等内朝官员临时调遣，并无专门工作地点。二者都没有单一、稳定的层级结构，组织相当分散，缺乏清晰的职官迁转路径，规模较前朝也大为缩水，和人们想象中制度森严的“画院”形态相去甚远。“非御前画师”和“御前画师”两大类宫廷画师之外，还有和宫廷联系更为松散，既在民间开设扇铺、出售成品，也在牙人、行会的沟通下完成宫廷订单的“自由画家”。12、13世纪的临安都城，充斥着南宋初遭到罢斥、自谋生路的技术性团体。在第五章中，彭慧萍再次发挥前述制度史视角下举一反三的优长，参考教坊部罢撤后南宋乐部伶人的组织、调度形式，推断南宋“画家十三科”通过“轮值”“当班”“和雇”等制度接受宫廷调遣的情形。2024年9月，作者发表论文〈一扇在手：南宋宫廷与临安市场之间的自由画家〉，进一步补充、完善了“自由画家”的工作模式及其对艺术风格的影响。如果说北宋集中管理的翰林图画院推动宫廷成为了当之无愧的绘画风格引领者，那么，在艺术人才、绘画作品频繁流通于宫墙内外的南宋临安，便更显出临安民间和宫廷双向影响下的趣味整体性。诚如彭慧萍所言：“所谓的南宋宫廷风格，并非是凤凰山皇宫（imperial palace）宫墙内部机构所创造的风格，而是以整个临安京城（capital）为纽带，漫傍西湖，与民同栖的诸处御前画师（笔者按：结合彭氏近年研究，此处宜更正为“诸处御前画师和民间画师”）笔下的临安风格集合体。”（第232-233页）
古今研究者皆已注意到两宋间绘画风格、题材、尺幅的巨大差异。学者多倾向于从抽象的精神性层面来阐释二者差异的成因，如南宋偏安一隅，山水随之发展出“一角半边”的残破形态；又如宫廷内”文人趣味”愈发流行，在江南景致的滋养下，精致小巧的画作渐成主流。然而，这类阐释如同早期艺术史学者从北宋“宏伟山水”中见出朝廷中央集权的意识形态隐喻一般，很大程度上只是将艺术史和政治史的陈见通过看似合理的联想拼凑在一起，既无益于扩充风格学的地图，也鲜少为历史研究带去新知。面对大量信息阙如的南宋小尺幅绘画，研究者在关注其风格史价值之外，也应充分考虑到它们可能的制作和使用情境。毕竟，南宋宫廷尚未发展出后世一般壁垒森严的“艺术”定义，“物”和“画”的界限暧昧难明。从大量宫廷画师隶属工部将作监等机构观之，许多山水扇面或屏风不仅是书画趣味的折射，更是内廷大量生产的工艺品的一部分。诚如作者所言：“能够真正解决宫廷书画史争议的，是制度史的研究，而非对画面本身的猜测。”（232页）
本著最后一章，作者梳理了《图绘宝鉴》《清河书画舫》《宝颜堂笔记》等后世著录的传抄嬗变，元明清真假参半的种种材料最终在18世纪的厉鹗笔下凝结成《南宋院画录》一著。这位身居昔日临安城的诗人，或受南宋末以来江南地方志写作盛行的影响，或有感于当代艺坛之衰，意欲追寻家乡昔日的辉煌，遂以抒情感怀为基调，邀来章延彦、吴炳等人作序附和，从“院人”“制度”“院址”“试目”“粉稿”“职称”“画作”等角度织罗出南宋宫廷画院这一虚拟的殿堂。时代、立场、知识背景各异的作者一同完成了一场持续数世纪的传声筒游戏，而南宋宫廷艺术运作的真实情形，在这一过程中逐渐涣漫变形。彭慧萍对南宋画院虚构过程的回溯，不仅纠正了艺术史学界长久以来对南宋艺术史的误解，更提醒今日研究者从方法论层面作出根本反思：不同时代的历史叙述难免叠加了不同时空的误解、偏见和想象，缺少严谨史学考据传统、文献来源冗杂的画史著录尤其如此。例如，元代夏文彦编纂的《图绘宝鉴》尽管历来因其前后矛盾、考证不精而饱受批判，却仍成为明清受引用最广泛的画史著作之一，其影响力甚至远及日韩。今天的艺术史学者既然已不再如大部分明清画学作家一般以艺术批评、价值判断为旨归，而是希望追溯“历史中的艺术”和“艺术中的历史”，便尤其有必要重新审视明清以来许多几成“常识”的概念背后漫长的生成史。
二、北宋画院的再审视
《虚拟的殿堂》聚焦南宋一朝，充分发掘了南渡后宫廷绘画制度的灵活和分散，更由点及面地提醒读者：除北宋、清代具有独立运作、省舍固定的实体画院外，各朝代的运作模式均不相同。彭慧萍极为敏锐地揭示出不同文献中“画院”概念之多变、宽泛——很长一段时间里，言及“画院”一词，论者往往望文生义，将其等同于今日常见的成熟艺术机构，因此失去了窥见古代宫廷艺术运作机制差异的可能。本著尤其强调南宋的起点意义：
是南宋错综复杂的宫廷绘画职能网络，代替了独一无二的北宋徽宗朝翰林图画院，在变动更迭的历史偶然中，出乎意料地不遭汰换，反被选择，成为远绍唐代，孕育元、明、清后世宫廷绘画机构运作机制的摇篮推动者。（第153页）
无论是后来元代的诸匠作，还是明代的武英殿待诏，皆映出南宋“画院”非体系化特征的一二影子，和过去想象中的独立图画院截然不同。【图1】其实，恰如后代延续了南宋的部分做法那样，北宋的许多制度逻辑同样为南宋所继承。较遗憾的是，或许是为了突出南宋“画院”制度和前朝的差异，彭慧萍理想化了作为对照组的北宋，将后者视作一个职能范围广泛、地位较高、管理和升迁体制成熟的艺术机构。本著的核心关切围绕南宋艺术史展开，不难理解作者出于取舍权宜而笼统概述北宋的做法。但若能进一步完善北宋画院的运行细节，勾连出两宋宫廷艺术的延续和相似，便能从北宋艺术机构的角色定位中，见出南宋实体画院瓦解的预兆。因此，本文拟对北宋画院相关内容略作补充，以期呈现更完整的脉络。
言及南宋“画院”职能范围的窄化时，彭慧萍以北宋翰林图画院的工作内容为对比：“（北宋画院）除去’绘画’的主要任务外，尚兼造’制造神御’’捏塑’’合香’等祭仪用品，及’装画’等画作装裱。（第54页）”然而，此条材料出自《宋会要辑稿》职官三六“翰林院”条目，全文仅泛言图画院的上层机构翰林院“掌供奉图画、弈棋、琴阮之事，常以翰林司兼领，待诏、艺学无定员，有书画、琴阮、棋、合香、装画、捏塑等名”，并不能直接对应翰林图画院的职能范围。依《画继》，画院内设有“装背”待诏，则北宋图画院负责装画之职无误。至于捏塑一职，依《宋会要辑稿》转录《神宗正史》职官志，可知画院仅以绘事供奉，塑造等工作则专门外聘工匠完成。合香更非画院职能范围：一方面，图画院内未设置相应技术人员，另一方面，北宋已在太府寺下设置专门掌管香事的机构内外香药库以满足宫廷日常需要，责祭祀香品则有将作监专门负责，画院掌“合香”工作的可能性较小。
作者总结的北宋画院的另一组重要职能，包括“辨验审核权”“登簿著录权”“装裱拓界权”“关防印记权”“钤印图记权”“进画取降权”，负责绘画作品的鉴定、收藏和整理（第57页）。《虚拟的殿堂》未直接注明该结论的史料出处，在作者2005年发表的〈两宋宫廷书画储藏制度之变：以秘阁为核心的鉴藏机制研究〉一文中，可以找到更加详尽的阐述。“装裱拓界权”上文已述，以下就“辨验审核权”“登簿著录权”“关防印记权”“钤印图记权”“进画取降权”略作讨论。
作者以宋太宗朝的高文进和黄居寀搜访民间图画、太平兴国间衔命搜访书画的苏大参、奉诏鉴定名画的黄筌、神宗负责鉴定书画的郭熙、徽宗朝辨验书画的画学博士宋乔年、书画学博士米芾、徐兢、画院待诏勾处士，以及蔡京、梁师成、黄冕辈等人为例，又言“太祖平南唐所得书画，即拨赐法书三干卷、图画50余轴交付翰林书画院贮藏”，认为“北宋帝王将书画辨验审核权赋予专业训练的画家，且使院画家有权利掌握按月拟议的自治权，由画院培植擅于赏鉴的鉴定团体”，即《虚拟的殿堂》中的“辨验审核权”。然而，画学博士宋乔年、书画学博士米芾、徐兢皆既非画院中人，也非画院管理者，而属徽宗年间设置的书画学。崇宁三年（1104）六月，徽宗在都省建议下设书画学，图画工技、朝廷图绘神像者，“令附书学”，可知彼时尚以书学为主体；时至五年四月之前，已有书、画、算、医四学，四月十二日，宋徽宗下诏并罢四学，书画学附国子监下，此时方设书画学博士；大观元年（1107），增学正、学录、学谕、直学各一人。大观四年三月，书学、画学分别并入翰林书艺局、图画局，此后未见博士之职。考虑到书画学学官皆沿元丰学制及崇宁元年后兴建外学的学官制度，而学官或为通过制科、进士的有出身者，或为三舍制上舍生，大概率和内侍省下的翰林图画院无涉。彭慧萍目前发表的论文、著作中皆未给出画学博士宋乔年、米芾、徐兢曾任画学博士这一结论的文献出处，笔者也未找到宋乔年任画学的相关记载，推测是将《铁围山丛谈》卷四载“崇宁始命宋乔年（缺字）御前书画所”和《画继》载宋子房曾任画学博士两事混为一谈的结果。值得注意的是，宋子房、米芾任画学博士的时间，都为“大兴画学”“置画学之初”的初建、发展期，彼时画学尚未并入翰林图画院。徐兢曾任书画学博士这一结论或许来自《书录》：“徐兢字明叔，宣和间尝为书学博士。”依《宋会要辑稿》崇儒三“书学”条，宣和六年（1124），徽宗诏：“书艺置提举措置书艺所……以尚书主客员外郎杜从古、大宗正丞徐兢、编修《汴都志》米友仁并为措置管勾官。”《书录》所言或为此事。然《书录》成书于理宗淳祐年间，去宣和年间已远，所谓“书学博士”，很可能为提举措置书艺所管勾官之误。即使徐兢真的曾担任书学博士，仍始终属于书学系统而非画学系统，不足以作为翰林图画院有“辨验审核权”的证据。至于苏大参（即苏易简）、蔡京、梁师成、黄冕，更与翰林图画院、画学无关，只是偶涉书画收藏或鉴赏，更无从通过其工作内容推断翰林图画院的职权范围。勾处士负责鉴定绘画的记载出自《画继》卷十：“在宣和间，鉴赏第一，眷宠甚厚。凡四方所进，必令定品。欲命以官，谢而不为，止赐’处士’之号，令待诏画院。”不难看出，勾处士早在进入画院之前，已屡为徽宗鉴赏定品画作，画院待诏身份和鉴定工作之间并无直接关联。郭熙虽为神宗朝重要画家，却供职御书院，同样不属于翰林图画院系统。
综上所述，作者举出的“辨验审核”的例子，仅高文进、黄居寀、黄筌三人为画院中人。然而，高文进、黄氏父子皆与太祖、太宗有较为密切的私人关系，前者在太宗尚在潜邸、未创画院时就已往而依之，后者则早在太祖开朝时便随后主孟昶赴都，彼时翰林图画院尚未建立，受封为左赞善大夫。黄居寀北宋初年同随蜀主子至阙下，久蒙太祖恩遇，黄筌离世后子承父业，尤受太宗宠遇，故有“搜访名踪，铨定品目”之托。太宗之后，则未见类似记载。
笔者推测，上述搜求绘画的举动应为北宋开国初年的特殊举措，这一系列举措和宋初三馆秘阁的兴建、扩张息息相关。彭慧萍认为，时至南宋，“辨验审核”“登簿著录权”“关防印记权”“钤印图记权”四项工作的承担机构才由画院转变为秘书省，但从已有材料来看，北宋初期的绘画收藏和管理已由三馆秘阁负责。太平兴国三年，太宗重修三馆成，赐名“崇文院”，规模较五代大为提升，有“策府之文焕乎一变”之誉。端拱元年（988），太宗下诏在崇文院中堂建立秘阁。淳化元年（990）八月，太宗应李至请，下诏以秘阁次三馆，同列为馆阁。秘阁建立之初，即藏有自三馆调入的古画、法书藏品：
择三馆真本书籍万余卷，及内出古画、墨迹藏其中。凡史馆先贮天文、占候、谶纬、方术书五千一十二卷，图画百四十轴，尽付秘阁。
其间不乏前代、近代的艺术精品，如“晋王羲之、献之、庾亮、萧子云、唐太宗、明皇、颜真卿、欧阳询、柳公权、怀素、怀仁墨迹，顾恺之画维摩诘像、韩干马、薛稷鹤、戴崧牛及近代东丹王李赞华千角鹿、西川黄筌白兔”。稍后，不少由民间得来的藏品同样藏于馆阁。虽然北宋的秘阁和画院皆不见对馆藏画作进行“登簿著录”“关防印记”“钤印图记”的相应记载，但考虑到宫廷收藏的大部分绘画皆入秘阁，馆阁系统内也配有富于编目经验的官员，前者负责上述工作的可能性更大。
诚如彭慧萍敏锐指出的那样，北宋秘阁的绘画收藏管理制度不甚规范，尽管秘阁藏有大量古代绘画珍品，但无论从官职设置、工作内容还是供职者的人员构成来看，秘阁初建时，绘画的实际地位相当边缘化。时至南宋，则有秘书省经籍案专掌藏品储藏管理，发展出更加科学的管理、维护制度，成为庞大官僚机构运作体系中的一环。然而，这一变化并非南宋时一蹴而就的结果。宋徽宗统治时期，秘阁——而非作者所言的翰林图画院——便已经出现了“秘府之藏，充牣填溢，百倍先朝”的局面，系统的画目著录、装裱鉴藏工作亦随之展开。目前已知的徽宗朝画目有《翰林画录》《秘阁画目》《宣和睿览集》《内阁画跋》，其中，《秘阁画目》《内阁画跋》《宣和睿览集》皆著录秘阁藏画；宫内旧藏中精品依统一形式重新装裱为“宣和装”的工作，亦由秘阁负责。需要注意的是，彼时秘阁已在元丰五年（1082）官制改革后同崇文院一同归入秘书省，秘书省被划分为国史案、太史案、经籍案、知杂案，分理不同事务，设置专职人员，为南宋更系统的职官设置、更规范的工作分配提供了制度层面的基础。前文提到，初建秘阁时，馆阁建制尚较为灵活，宫廷收藏百废待兴，统治者自然不拘一格、多方求索书画藏品，其中即包括高文进、黄居寀、黄筌等和太宗私人关系较为密切的宫廷画家。时至元丰年间，秘阁由宋初“天子私人”性质较强的收藏机构转变为外朝官僚系统的一部分，宋初图画院画家受皇帝委托搜访绘画藏品的场景从此难得一见。
论及南宋宫廷艺术的收藏时，彭慧萍已充分阐明收藏体系和创作体系之间的巨大鸿沟：
无论皇帝视察、藏品旬点或曝画赐宴，作为南宋首席的“皇家博物院”，批旨管理书画者为秘书监、秘书少监等秘府最高行政长官；受邀诣赴秘阁之客群为朝中权炙缙绅集团；获准进出“书画陈列室”之工作者为秘府内部官僚儒臣，而非职业的书画创作者；储藏书画的机构库房不聘请宫廷画师为鉴定顾问，反而罕见画师涉足，足见南宋秘阁面向皇权，面向庞大的官僚集团。宫廷鉴藏、创作两相剥离，雅、俗交付不同群体，品藻赏鉴等高雅文化由秘阁或朝臣官僚握持，画师仅能听凭指挥，执行低层的工匠技术。
作者相当清晰地区分了此前艺术史学界常常混为一谈的文官系统和流外技术官系统，指出后者大多时候地位低下，少有机会接触秘阁内的宫廷珍藏。其实，至迟在北宋时期，贵为隽才华选的三馆学士和入内内侍省管理的流外技术官便已分属于截然不同的系统。至于画史中零星闪烁的数位颇受帝王器重的画院画家，很大程度上正是因为类似的情形太过罕见，寥寥数位艺术家受到的礼遇才不断被后人反复玩味。综上所述，南宋秘书省的“辨验审核”“登簿著录权”“关防印记权”“钤印图记权”并非继承自北宋翰林画院，而是两宋间馆阁系统自身发展、完善的结果。
三、历史惯性与画院的兴衰
宋室南渡诚然推动了历史的巨变，但制度史、艺术史皆有其自身的惯性，不一定总是随着王朝的变迁而起落。以上文南宋的绘画收藏为例：如果说神宗朝的官制改革为南宋秘书省绘画收藏系统化提供了制度层面的骨架，那么，徽宗朝因君主个人雅好绘画而兴修秘阁，开展大规模绘画藏品编目、装裱工作的努力，则为秘书省引入了长期以来缺少的绘画鉴藏专业人才，提高了馆阁收藏内绘画藏品的重要性。进入南宋，徽宗朝绘画收藏的皇家私人性质逐渐弱化，制度和观念的变革却在惯性地助推下得以延续，发展出更加成熟的秘书省艺术鉴藏体系。
画院管理的松散混乱、地位的次要，在北宋一朝同样已见端倪。嘉祐六年（1061）四月八日，翰林待诏杜用和等人曾上奏表达过对图画院不平等待遇的不满：
自来每年差拨押送诸路衣袄，昨于康定年中，诸路权罢，后来却蒙再行十路押送衣袄，唯有图画院不蒙差拨，欲乞检会旧例施行。
送衣袄差遣虽非显赫要职，但它为内朝技术官们提供了接触物资与人脉的重要机会，因此向来被翰林诸院视为美差。大中祥符九年（1016）十月，真宗下诏规范送衣袄差遣的任命问题：“诸色臣僚及御书院、司天监、天文院、翰林医官图画院等处，今后须经五年未该差遣者，方得送衣袄。如未及五年，辄敢陈乞及告托皇族国亲，并夹带实封乞差遣者，并科违制之罪。”康定年间，送衣袄差遣一度停罢，再度恢复时，图画院却久不蒙差拨，可见图画院在翰林四院内的尴尬处境。
事实上，虽然图画院和御书院、医官院、天文院同属翰林院，四者职能的不可替代程度、和皇室关系的亲密程度，以及机构的重要程度差异甚大。它们不如彭慧萍所言那样集中于皇城宣祐门内东廊（第62页），而是分散在皇城各处：文献明确记载位于宣祐门内之东廊者仅有医官院；图画院最初同位于内中苑东门里，但很快便被移至右掖门外；御书院则处在崇政殿东北横门外。从院址的差异中，我们同样可以见出翰林诸司地位和职能重要性的落差：相较深居内苑、便于皇帝传唤的医官苑和御书院，画院的地位似乎相对边缘。【图2、3】从职能范围观之，图画院既不像翰林御书院那样接近文人官僚系统，也不似医官院一般有大量亲近宗室贵族的机会，工作内容又不如天文院那样兼具高度机密性和专业性，可替代性极高。（注：受彭著启发，笔者的待刊论文详细讨论了翰林四院定位的差异以及北宋翰林图画院松散的管理方式。见待刊论文〈北宋翰林图画院职能与定位刍议〉。）画院的可替代性还体现在宫廷对民间画匠的征用上——诚如彭慧萍所言，南宋进一步发展、完善了这一合作模式——始建于大中祥符年间、壁画工程长达七年之久的玉清昭应宫，即“募天下画流逾三千数，中程者不減一百人”，其中分别为左右部之长的武宗元和王拙，也并非画院中人。最后，南宋宫廷画师组织的松散同样已显出征兆：由于缺少系统集中的管理制度，内外朝官员屡屡越过翰林勾当官，随意抽调、长时间留用画院画家，甚至一度导致画院人手短缺，难以按时完成宫廷绘画任务的现象。
无论对比前朝还是后世，北宋图画院的艺术成就和繁荣发展都显得极为突出，然而，工作的高度可替代性、和内廷外朝不甚紧密的联系，以及混乱的管理系统，这些不稳定因素彼此交织，构成了北宋画院鲜少被提及的另一面。相较其他三处平行机构而言，画院的起伏盛衰更加依赖皇帝个人的艺术喜好。王朝南渡后，面对经济紧缺、政局纷扰的现实，翰林御书院、医官院、天文院仍维持了前代较为系统的建制，唯独翰林图画院未得重建，宫廷图绘官再次散落至不同机构。
我们究竟应该如何处理两宋宫廷艺术史的关系？《虚拟的殿堂》结尾处，彭慧萍如此总结道：
研究宫廷绘画运作制度，首先需认清“画院”一词本身存在弹性，弹性空间里包含了不同的灰阶类型。在狭义画院的金字塔顶端，是历史上独一无二的北宋徽宗朝翰林图画院。北宋画院系一省舍独立、职制完整的机构实体，这是作为机构的画院。作为一个实质机构，徽宗朝画院于官制体系中于法有据：有明确固定的画院院址，有机构存废的历史记录，有职制鲜明的上下层机构，有诏书敕令的调整轨迹，有画师集中住宿的房舍，有阶秩分明的层级制度。凡此诸项作为实体机构的规格条件，南渡后无一能够成立。（第227页）
作者已清楚揭示出徽宗朝翰林图画院在画院史“金字塔顶端”的地位，只是出于简略概述北宋画院的需要，以徽宗朝的画院运行笼统概括了北宋一朝的情形。值得注意的是，徽宗朝的种种举措不仅造就了北宋翰林图画院辉煌的谢幕，其影响力更伴随着思想和制度自身的巨大惯性绵延至南宋，成为后者建设自身宫廷艺术的重要参考。南宋初年，国是未定，高宗皇位正统性尚是相当敏感的议题。对继位仓促、皇位不稳的高宗来说，无论徽宗的统治埋下了怎样亡国的祸根，他都应尽可能避免对前代君主的直接批判。相反，展现出自己对徽宗的深切情感与联系，才是笼络上下人心、确立自身政权合法性的重要举措。从艺术收藏层面观之，本文第二节已经提到，徽宗对绘画的重视促进了秘阁内绘画藏品地位的提高。当高宗需要通过搜集前朝散逸文物、激赏徽宗书画来强化和前代君主的关联时，北宋末观念层面的转变便最终落地生根，发展出更加体系化的秘书省收藏管理制度。
从艺术创作层面观之，徽宗朝的翰林图画院的确见证了古代宫廷艺术史上独一无二的繁荣。然而，若仔细考察，便很容易发现北宋末极为矛盾的现象。在北宋诸帝统治时期中，徽宗治下的图画院颇负盛名，却也是唯独几乎没有杰出画家留下姓名的时代。考虑到北宋画院长期以来管理松散、地位边缘的处境，以及徽宗越过外朝制度限制、将权力向内朝集中的统治倾向，或许更能理解这一近乎悖论的局面的成因：如果说在此之前的宫廷画家至少能以翰林图画院技术官的头衔留下名姓，那么，时至徽宗朝，本就弱势的画院制度在统治者的强势介入下愈发隐形。随着君主频繁越过画院的管理体系调用画家，无数名笔转变为“天下一人”匿名的代表者，画院体系自然逐渐遭到架空。画史载徽宗朝“睿思殿日命待诏一人能杂画者宿直，以备不测宣唤”的情形，显然已越过了画院原有的管理层级，反而更接近南宋灵活待命的御前画师。
余论
《虚拟的殿堂》在制度史、艺术史的交汇处重审在含糊修辞中被构建起来的“南宋画院”，最终拨开层层迷雾，让我们看到更接近历史真实的临安皇城艺术创作情形。传统制度史研究多关注以三省六部为中心的政治、军事、财政内容，对翰林诸司等供奉机构则着力不多。而彭慧萍对画院命运的探寻，不仅为艺术史学者重新奠定了南宋艺术史研究的基调，也揭示出南宋朝廷对后世制度构建的深远影响：
将研究视野再一步扩大，当为数渐多的宋史学者精辟见识到南宋临安小朝廷，奠定下八百年来中国文化命脉的基础，在一百五十二年（1127-1279）金、蒙侵袭的危急存亡岁月中，纵然偏安一隅，忍辱议和，遗留后世的，却不仅止于黯淡缄默的时代悲情；当学界洞察到以南宋为领导模式的政治、制度、经济、文化、思想格局，于元、明、清后世薪传生根，南渡前后诸多制度面截然不同。（第153页）
历史进程中，政治制度总是和思想文化彼此交织，互为因果。南宋游走于宫墙内外的画师沟通起宫廷和民间风格的流通，为元代以后艺术话语权逐渐转移至地方文人精英手中的变化埋下伏笔。画师们服务的主顾范围较北宋远为广阔，于是大量笔触更为概略、尺幅更小的扇面被大规模生产出来，以满足愈发繁荣的艺术市场。在以南宋阐释后世诸多新变的同时，北宋宫廷艺术的延续同样能帮助我们理解南宋时引人注目的艺术史新现象。例如，北宋末绘画收藏观念的变化促进了南宋秘书省的体系化，为后来宫廷收藏奠定基础；徽宗朝画院和君主私人关系密切，已初见御前画师取代实体画院的可能性。
在文献、存世的可靠作品阙如的情况下，《虚拟的殿堂》为两宋艺术史研究提供了极具参考价值的思路。在仅仅通过看图揣测画家意志、王朝意识形态之前，研究者或许应先厘清画作的生产情境、画家的合作方式和工作模式，从更加切实的制度角度推测不同类型的艺术在宫廷内扮演的不同角色。现当代相对自由的艺术创作形式往往让我们缘今释古地赋予古画的构图、风格甚至尺幅、媒材太多符号学的隐喻，然而，很多情况下——在高度受制于委托人的宫廷内尤其如此——它们更可能只是画家在任务导向下作出的性价比最高的选择。
