正如山峰召唤着梅斯纳，电影也在召唤着赫尔佐格
在纪录片《发光的山》中，德国导演沃纳·赫尔佐格向以大胆无畏著称的登山家赖因霍尔德·梅斯纳提问，他为何总要冒着死亡风险攀上世界的高峰。梅斯纳说：“我无法回答我为什么做这件事，就像我无法说清我为何活着。”赫尔佐格追问：“我也从未问过自己攀登时的理由。提问在那一刻并不存在，因为我本人的存在就是答案。”
这句话像是导演对自己内心的回应。某些山峰召唤着梅斯纳，而某些电影则召唤着赫尔佐格，使他无法安眠。他在新书《灵魂的风景：赫尔佐格回忆录》中写道，1982年的电影《陆上行舟》“激烈地向我扑面而来，我别无选择”。哪怕《陆上行舟》的拍摄艰难到令人发指，以至于有一整部纪录片《电影梦》专门记录它最终几近奇迹般的完成。当亚马孙丛林深处的拍摄进度一再拖延，赫尔佐格身心枯竭，住在一个改装成鸡舍的小屋里，纸浆糊成的屋顶几乎要贴到头顶。夜里老鼠乱窜，最终他甚至无物可食。尽管如此，他从未怀疑自己肩负着实现“宏大愿景”的义务。
《灵魂的风景：赫尔佐格回忆录》的德语书名“人人为自己，上帝反众生”取自赫尔佐格1974年的德国影片《卡斯帕尔·豪泽之谜》。这本书打破线性叙事，恣意驰骋于自由联想之中，它不是一部传统意义上的回忆录，而是一场感知力的极致展演。章节按主题划分，而非按时间顺序：有一章讲述他那些未完成的奇想（包括一部在阿拉斯加的北极村为精灵创作的清唱剧与芭蕾舞剧）；还有一章讲述他以演员身份参演的电影和剧集（包括令人错愕的《辛普森一家》）。对熟悉他那悲喜交织、哲思沉郁的影像世界的观众而言，这本书的种种古怪之处将令人如获至宝；但对陌生者而言，他的种种离题与喃喃自语或许会令人费解。
正如他的大多数电影一样，这本回忆录并不安于所属的体裁。虽有一丝自传线索贯穿其间，但整体上更像一幅由奇闻轶事织就的瑰丽织锦。书中偶尔提及：赫尔佐格1942年生于慕尼黑。父亲是个风流而懒散的废人，一直在写某部“跨学科巨作”，但始终未曾动笔；母亲原是生物学家，务实刚毅，却在战争期间不得不携赫尔佐格和他的兄弟逃往阿尔卑斯山区，终生弃医。在萨赫朗这个乡村小镇，他们寄居于一所摇摇欲坠的老屋里，没有自来水，电力也时有时无。有时他们饿到只能以车前草和新采的松芽熬成的糖浆充饥。直到十二岁随家人回到慕尼黑，他才第一次踏进电影院。
少年时代的浪潮滚滚而来——他曾短暂迷恋过天主教信仰，也曾短暂迷上摩托车。最终，电影成了他唯一的执迷，且随着岁月越发猛烈。当他十九岁时，从慕尼黑的一所电影学院“偷”走了第一台摄影机。“这与其说是偷窃，不如说是征用，”他写道，“我觉得把摄像机用于适当的用途是一种自然权利。”自此以后，他拍摄了五十余部纪录片与剧情片。
虽然赫尔佐格承认他始终依赖着助手、家人和女人，但他也明确指出，这本书并不关于他们。但它也并不真正关于他自己——至少不是以传统意义而言。除了几章对童年的深情回忆之外，他对自己的私生活、日常习惯、癖好、饮食偏爱几乎避而不谈；人们能感受到，他的心思太深沉，注意力太偏执，无法为这些琐屑俗事所分神。赫尔佐格声称，他回避谈论自己三段婚姻和三个孩子（其中一个非婚生），是出于自然的矜持。但我从字里行间读出一种如释重负的欣喜：他终于可以回到他真正的热情所在——那些比生命更急迫的电影。
“1977年，我临时决定飞往加勒比海拍摄《苏弗雷火山》，一部关于即将爆发的火山的影片。我只在家待了几分钟，就为了取我的护照。当时我们刚出生的孩子还在家。谁都不知道我能不能活着从这次拍摄中回来。之所以提到这件事，是因为这种做法是很不利于婚姻的。总之，我们在不知不觉中渐行渐远了。”
也许吧，但这正是艺术所要求的献身姿态。赫尔佐格的回忆录中充满了这种姿态：几乎每一页，他都在丛林中披荆斩棘、攀登高山，或在战火纷飞的国度中躲避逮捕——只为捕捉那一帧完美镜头。他对一连串几近丧命的冒险轻描淡写，仿佛追逐不可能，直至死亡边缘，本就是理所当然。在希腊拍摄首作《生命的讯息》时，正值军事政变，“但科斯岛的港口都清场了，他们明令禁止我在路上放烟花，”他写道，“但我还是这么做了。”彼时，士兵密布，但他终究未被捕。后来，在拍摄另一部登山电影时，他与两名摄影组成员被困在安第斯山的暴雪中——无睡袋，无帐篷，风速每小时一百四十英里，气温零下二十度，三人相拥在雪中度过三天，仅靠他口袋里几块巧克力勉力维生。
读《灵魂的风景》，我恍然觉得，赫尔佐格不仅从未经历过所谓“正常”的人生，甚至从未遇见过一个“正常”的人。他的母亲为攻读生物学博士，在水族箱中做实验，还用长笛吹奏乐曲，令鱼群作出反应。他的童年密友受严重痤疮之苦，不止肤表，几近灵魂深处。导演童年的巴伐利亚阿尔卑斯山，也仿佛一出通灵童话。他童年所居的破屋充满神秘的咯吱声与幽灵出没，他说自己有一次曾在那里遇见了上帝。赫尔佐格笔下的萨赫朗，或许是他重塑的萨赫朗，居民皆如幽魂般怪诞，他们的行为举止从未被理性冰水所熄灭。住在山上的一位妇人一度陷入爱情，被抛弃后终身不愿下山，“青少年时期后的六十年里，她只下过一次山，因为她得去签个字，估计是为了领养老金吧”。还有那位叫“风暴泽普”的农场工人，如九十度铰链般弯着腰，人们从未听过他说话。赫尔佐格甚至梦幻般地声称，自己曾与一位女巫相遇。
这些事情是真是假？这些奇异而魔幻的回忆，也许并不与事实完全吻合。但童年，本就是一片惊惧与魔力交织的原野，若用理智的笔触去记述，反而是对它的曲解。没有人比赫尔佐格更懂得这一点。他常说：“真相未必与事实一致”，它是一种“诗性的想象”。他将之称为“令人狂喜的真实”——这是他在纪录片中不断追寻的灵魂核心，与其说是调查，不如说是叙事壮举，有其独特的视角与美学。
从许多方面说，这本回忆录令人惊讶地“非个人”，但在另一个意义上，赫尔佐格的身影无处不在。他那忧郁、沉思、戏剧化的怀旧气质，无论在影像还是文字中，皆不可遏制。有时他几近自我讽刺：“我认为整个20世纪都是一个错误。”他还坦言：“我时不时会看些垃圾电视节目，因为我相信一个诗人不应该把视线移开。”赫尔佐格也许是讽刺者眼中丰饶的素材，唯因他太独特，太浓烈，太无法复制。
在这一点上，他与他最精彩电影中的主角无异：那些悲壮到令人哭笑不得的人物。蒂莫西·崔德威尔想与阿拉斯加的棕熊交朋友——甚至变成棕熊（《灰熊人》）；阿基尔妄图征服黄金国（《阿基尔，上帝的愤怒》）；而菲茨卡拉多则不顾一切，要在亚马孙腹地建造歌剧院（我认为这是赫尔佐格最好的作品）。这些人从未成功，但他们的失败本身已成为一种诗意的壮举。而赫尔佐格常常成功，于是他成了两种艺术的宗师：影像的艺术，和如其主角一般的“疯癫执念”的艺术。他在书中轻声抗议：“做不到的事我不会去做。”但“做不做得到”，本身就是一个“我们是否足够疯狂或被感召到坚持”的问题。对大多数人而言，在亚马孙、战乱边境，将一艘蒸汽船拖过山丘是无法完成的，但赫尔佐格并不这样看。
那么，他的这些挣扎究竟为了什么？他自己承认，《陆上行舟》这部倾注无数心血的电影“毫无功利价值”。他曾在一次访谈中称自己为“一位无用之物的征服者”。但他也坦率地表示，若没有这般宏大的妄想，他活不下去。当投资人质疑他如何在重重挫折中坚持拍摄，他说：“随着这部电影的结束，我所有的梦想也都结束了，我不想作为一个没有梦想的人活着。”
本文原载于《华盛顿邮报》，作者贝卡·罗斯菲尔德。
