活动回顾 | 诸葛沂x赵松：安哲罗普洛斯的影像世界
10月19日，文景和也人携手艺述电影，在上海图书馆东馆举办了一场特别的交流活动，邀请《尤利西斯的凝视：安哲罗普洛斯的影像世界》作者诸葛沂老师，以及作家、评论家赵松老师，共同分享他们关于安哲的记忆、感受与体悟。以下内容节选自该分享活动。
诸葛沂：我觉得安哲罗普洛斯是一位非常特殊的导演。这种特殊性体现在很多层面，不仅是他电影的主题层面，还有他自己所处的文化圈子层面，以及拍摄方法层面。如果是看过安哲罗普洛斯电影作品的朋友，肯定会觉得他的电影跟我们现在看到和熟悉的许多电影有所区别。《尤利西斯的凝视：安哲罗普洛斯的影像世界》这本书最初于2010年出版。那时候我还比较年轻，刚刚走出大学校园，然后就选择围绕安哲罗普洛斯去写一本书，其实当时也有点愣头青的感觉。中国古代有句话叫“悔其少作”，对我而言更像是“不悔少作”。这是我的第一本书，现在回想起来当时确实沉浸其中，可以想见，当时的我是以一种影迷的心态去看安哲罗普洛斯的电影的。我也想知道，赵老师您看安哲罗普洛斯电影作品的契机是什么？其中又有哪些令您印象深刻的部分？
赵松：我看的第一部安哲罗普洛斯的作品是《尤利西斯的凝视》，当时是在电脑上看的。我觉得看的方式会导致一种关键甚至本质的差别。当年我的朋友陈侗跟我聊电影，他问我是怎么看电影的？我说在电脑上看，他说那不算看电影，因为只有在大银幕上，才能够很清晰地感受到什么是光影的艺术，什么是电影的语言，尤其是每一帧画面的变化。在电脑上它们就完全消失了。就像欣赏一幅世界名画，如果我们看印刷图片，它就会变得完全平面化，原画作的肌理和层次都没有了。电影语言更是如此，因为流动的画面中包含很多光线等细节。
即便不是这类艺术片，而是像邦达尔丘克拍的《战争与和平》一样的历史题材作品，在电脑上看跟我后来在大银幕上看，也仿佛是两个完全不同的东西。因此，观看的方式很关键。目前为止，我还没有看过安哲罗普洛斯电影的大银幕版本，我都是在电脑上看的，只能通过脑补，想象出肯定还有很多我遗漏的信息。小屏幕会过滤掉许多细节和精彩之处，会有损观看体验，会让人想当然地以为这部电影不过如此。诸葛沂：这样就造成一个问题，观众习惯了这样的视觉机制之后，导演也随之配合这样的拍摄机制，让电影变得越来越扁平化。赵松：因此，这一次非常感谢出版方邀请我和诸葛老师一起进行分享，让我又重新把安哲罗普洛斯的电影作品看了一遍。我觉得自己比以前要更喜欢他了。他确确实实是能从技术和情感这两个层面深深震撼我的一位电影大师。我印象最深的，是安哲罗普洛斯“沉默三部曲”的第三部《雾中风景》，在看的过程中，有几次我差点忍不住落泪，这可能是我十几年来看过的最伤心的一部电影。这部电影中，安哲罗普洛斯使用的手法并不复杂，也没有太多的剧情，里面包含许多长镜头，节奏缓慢，但是他好像真的能够让人被其电影深深地击穿，不是击中，而是击穿。它有一种童话的质地，就好像是童话中的人物穿过现实的感觉，让人知道原来现实世界是如此之黑暗。
当然《尤利西斯的凝视》无疑也是经典的作品。它更复杂，涉及历史，也涉及导演自身，可能他想把经历过的所有现实和虚幻的东西杂糅在一起。看安哲罗普洛斯的电影不能走神，一走神就会跟不上内容，不知道事情是如何发生的。我们通常更习惯于线性叙事，大多数电影往往也选择呈现出明确的因果关系，一帧一帧地构建出一条叙事链。但是安哲罗普洛斯的电影中存在很多非线性叙事，可以称之为“闪点”叙事。他把不同层面、不同时间和空间、记忆或是想象的点穿插在一起，在不同场景和背景之中不停切换。诸葛老师的《尤利西斯的凝视》应该是目前为止国内唯一一本关于安哲罗普洛斯的作品。我也很想知道您在2010年写这本书，具体是基于什么样的原因呢？创作动力来自哪里？
诸葛沂：要介绍写作原因，首先我需要越过电影本身，去回溯当时的文化环境。那是在2005年左右，当时对于国外的很多文学和艺术作品，包括电影，人们都有一种渴望，因为那时候大家能够接触的东西还不多。当时很多国外电影没有在国内发行，为了能够看到，我只能通过一些渠道慢慢下载获取。我是2005年从浙江大学毕业的，当时我们有个美学专业，我是在那里读的研究生，像有些朋友可能熟悉的沈语冰老师等人都是研究美学和艺术史的。那个时候这些老师们所研究的内容还是比较前沿的。其中有一位老师特别热爱电影，我们就跟着他看电影，走街串巷到电子市场淘电影。虽然那时候大家没有那么多资讯平台，资源也不是很丰富，但是有这种对文化的渴求，而且那时候也没有智能手机和网络带来的那么多诱惑或干扰。因为我当时学习美学专业，各类导演的电影都有所接触，比如塔可夫斯基，还有很多欧洲导演，像基耶斯洛夫斯基、法斯宾德、施隆多夫，还有西班牙的布努埃尔。在我个人看来，最打动我的还是安哲罗普洛斯。我最早看的是《养蜂人》，后来是《永恒和一日》。《永恒和一日》是我心中非常好的一部电影，1998年拿了戛纳金棕榈大奖。相对而言，安哲罗普洛斯早期的一些作品其实带有更明显的结构主义色彩，政治意味也更浓重。
安哲罗普洛斯拍摄的影像本身特别令人感动，再加上他的电影涉及很多形而上学的问题，有时候确实不是一眼就能看懂，所以我就想去把它搞明白，这就变成一种推动力：他的画面当中到底有哪些因素在起作用？他为什么要这样选择？最后好像就形成了一份自己的观影报告。我当时花了大概两年的时间写下《尤利西斯的凝视》这本书。豆瓣上这本书下面有很多评价，我觉得用其中一个评价来概括这本书的意义还是比较恰当的，那就是它帮助观众看懂安哲罗普洛斯，而不再是盲目地去看。从这个角度来说，我的这本《尤利西斯的凝视》和安哲罗普洛斯的访谈录，其实都起到了这样的作用，能够让观众更好地走进和理解他的电影。赵松：从手法上来看，安哲罗普洛斯擅长运用长镜头，他不喜欢蒙太奇，而是想要营造另一种电影时间，一种感官的时间。在《永恒和一日》这本访谈录中，他提到了另一个让我印象深刻的说法，他说自己试图唤醒人们第一眼看到世界的感受，第一次看见事物的“纯真”状态。人在少年时期是有这个能力的，因为什么都不懂，所以会拥有很多“初次”的体验，带着一种惊讶、天真的纯粹眼光。后来人们被社会所教化、塑造和框定，脑子里充满成见，再也看不到小时候看到的东西，一切都是功能性的，这其实很可怕。人在小时候不会绝对地说这个或那个不对，小时候总是在发现，总是很惊讶，保有好奇心，感受能力很强。长大之后会发现自身的感受能力变弱了，不再那么愿意去学习和接受，而是简单地称自己不懂、不理解。因此，安哲罗普洛斯特别强调，他希望通过自己的电影，唤醒人初次面对世界时的纯真之眼。诸葛沂：安哲罗普洛斯的确非常重视技术层面的内容，说他是“技术控”也不为过。他不按常规的套路拍摄电影场景，一个镜头中，当下和历史是混杂在一起的，甚至连空间都可以不发生改变，就这样将它们串联起来。当时，这一点在我看来特别新颖，似乎视觉当中就包含了时间性。关于安哲罗普洛斯所说的“纯真”，我认为人还是应该有一颗探索的心。现在的社交媒体和网络工具如此发达，总是直接给出答案，那么人就失去了探索世界的机会。在赵老师刚刚分享的《雾中风景》中，很多镜头是仰拍的，就像是站在一个孩子的角度去看和观察，带着一种单纯。赵松：有时候安哲罗普洛斯会运用一些当代艺术的手法，往电影里植入一些超越现实主义的场景，乍看会觉得很突兀，这其实更多地与心境有关。比如《雾中风景》中从海中吊起的断了一根手指的手，还有《尤利西斯的凝视》中运载历史伟人雕像的驳船，以及当时两岸奔跑着的大量民众，他通过这样一些场景探讨信仰和宗教问题。
诸葛沂：希腊有很悠久的宗教传统，而在20世纪又经历了不断的政治动荡，起初是一个王国，后来经历了军事独裁，接着是二战，再到二战结束后的内战，以及巴尔干半岛的地区冲突，其间还有外来势力进入，导致希腊难以左右自身的命运，许多人在这个过程中颠沛流离。从世纪初到世纪末，大家会觉得好像做了一场梦，身上背负着沉重的历史包袱。赵松：因此，在安哲罗普洛斯眼中，希腊就是一个第三世界国家。他认为希腊既不是西方国家，也不是东欧国家。希腊经历了惨痛的现代历史，这些背景为安哲罗普洛斯的电影提供了注脚。他的电影对于当下短视频时代的观众而言是一个巨大的挑战。不仅是内容主题方面的，也是形式技法上的。可能几则短视频已经播放完了，他的一个镜头还没有结束，还在继续延展，延展的目的是期待观众能有发自内心的回应。人们每天都在快速刷视频，却很少能真正地凝视。当我们无法凝视的时候，很多东西就不在我们的记忆中了。因为凝视的动作与寻找是密切相关的。因为寻找，所以需要凝视。没有凝视，就无法找到你要找的东西。安哲罗普洛斯在不断探究和寻找主题，从历史中寻找，从记忆中寻找，从想象中寻找——人和人的关联，人和时代的关联，还有相互间的冲突。他之所以会有这么多复杂的视觉语言，跟他的思考有很大的关系。诸葛沂：在欧洲范围内，希腊并不算富裕的国家。安哲罗普洛斯也一直没有从希腊国内获取很多资金上的帮助，而是依靠希腊之外欧洲国家的支持，比如法国和意大利。他与国内电影界一直存在某种复杂关系，不仅官方机构不支持他，新生代的导演起初也并没有真正认可他。在安哲罗普洛斯接连拿到国际电影大奖之后，这种情况才有所好转，毕竟他成了希腊的代表性人物。我们刚刚谈到希腊曲折的现代历史，但并不是说要十分了解希腊历史才能够理解安哲罗普洛斯和他的作品。有些议题具有很强的普世性，比如人的存在、身份、历史记忆和创伤等等。我觉得对于今天的影迷和观众而言，安哲罗普洛斯的电影之所以不容错过，是因为他站在后来的电影拍摄方法和技巧的反面，这种选择和处理让观众可以通过他的电影走进自己、发现自己。他运用长镜头，选择缓慢的节奏，实际上是期待着观者走进去，他想要观众自己去发现。刚刚赵老师提到安哲罗普洛斯的电影带给他很多心灵上的震撼，这么多年里也一直有大量观众在观看或重看他的电影，可见它们还是有极强的生命力，哪怕不是通常意义上的大众作品。赵松：他表现历史的方式和处理个体问题的方式，其实是非常个人化的。在他看来，不管多么波澜壮阔的历史或是多么惨痛的过去，最终是要投射到个人心里的，每个人心中呈现的内容都会有所差别，理解也不同。诸葛沂：安哲罗普洛斯作品中有一个“边境三部曲”系列，其中包括《鹳鸟踟蹰》，我觉得这个片名翻译得很好。安哲罗普洛斯作品中的边界有三重含义，一个是地理上的边界，它造成国家之间的纷争，产生了难民；第二个是文化上的边界，人需要在历史当中追寻自己的身份，这也是一种边界；最后是心灵的边界和生死的边界。这个词其实充满了复合性的意义。
赵松：《永恒和一日》中提到了一位希腊诗人索洛莫斯，他生长在意大利，不懂希腊语，在希腊动乱之际回到祖国，想要用诗歌支持自己的国家，于是向其他人买词语，学习用希腊语写作。这其中就蕴含着语言的缺失。当你被任何一种对你而言有生命力的事物触动的时候，它就会转化为语言，语言的催生、刺激和转化是一个完整的过程。近些年有一些关于安哲罗普洛斯电影的负面评价，但实际上很多都是没有耐心导致的。《哭泣的草原》在柏林电影节放映的时候，据说开场没多久就有很多观众离席了，就连韩国导演金基德都睡着了。诸葛沂：有很多类似的轶闻，说有一次安哲罗普洛斯和侯孝贤见面，两人还不熟悉，安哲罗普洛斯告诉侯孝贤，有人评价他们的电影很像。侯孝贤回去看了他的电影，说了句“像个屁”。安哲罗普洛斯其实和很多导演有过交集，比如他和塔可夫斯基都与一位意大利编剧有过合作。另外也有很多导演对他产生了影响，例如黑泽明、安东尼奥尼和戈达尔。但他后来对好莱坞式的电影还是保持警惕的，对那是否属于电影艺术持怀疑态度。从安哲罗普洛斯后来的作品来看，似乎是有一种时代过去了的感觉，反映了某种欧洲层面的虚无主义，也算是有一定预见性了。赵松：我最近给爱尔兰作家威廉·特雷弗的《被困住的人》写了篇书评，他被称作“爱尔兰的契诃夫”。契诃夫是生活于19世纪末和20世纪初的伟大小说家，威廉·特雷弗则于2016去世，他们二人活跃的时间相隔近一个世纪。在创作上，他跟契诃夫的差别是什么呢？我发现特雷弗对电影手法的借用是其中一个很重要的特质。因为到了威廉·特雷弗这一代人，电影艺术已经非常成熟了，像“新浪潮”等各种流派的电影他们都能接触到，因此文本处理上也会受闪回、跳切等电影技法的影响。我想说的是，绘画曾经是启发了现代小说创作的一种艺术形式，而电影是启发现代小说创作发生新的转变的另一种艺术形式。它的确展示了很多十分直观的视觉艺术处理方式。和其他艺术形式的创作者一样，安哲罗普洛斯也在不断打破传统叙事。大家都想讲一个故事，以为讲故事是最可靠和可信的。事实上故事是最具欺骗性的，因为它强制性地把并不真实的东西纳入一个貌似真实的环境和语境之中。看安哲罗普洛斯的电影，你能感受到他总是在不断打破这些陈旧的思维和观看习惯。诸葛沂：我们在电影当中寻找诗意，这其实是很奢侈的一件事情。许多人说安哲罗普洛斯拍的是诗意电影，他的电影中有一种崇高的诗意，他用影像表现出了一种崇高而非优美的感觉。他对画面、色调和背景音乐的处理，对后来的很多电影作者产生了影响。赵松：安哲罗普洛斯的这本访谈录中包含近20篇文章，每一篇都不是很长，但是其中探讨的问题都特别深入，采访者很了解安哲罗普洛斯的电影艺术，所以问出了很多好问题，这让我觉得很意外。比如在《种植西红柿》这篇访谈中，采访者就很敏锐地发问：《塞瑟岛之旅》里导演身上体现出来的倦怠感跟安哲罗普洛斯自身对导演身份的感受有没有关系？面对这样的提问者，安哲罗普洛斯回答得也非常诚恳。面对好的提问者，接受采访的人也会严肃以待，某种程度上这是一场斗争。好的作品让人有一对一的勇气和渴望，这样才能有新的发现。书中的访谈其实做了很好的示范，作为采访者，应该如何面对一位伟大的导演和他的作品。诸葛沂：可以这么说，对于现在的媒体工作者而言，这本访谈录也是一本很有参考价值的好书。我平时在杭州也会参加当地的艺术电影放映活动。上个星期我去看了基耶斯洛夫斯基的《蓝》，那个场地能够容纳几百人，我没有想到座位基本上都坐满了。有不少爱好文艺的青年甚至是中老年群体来看这部电影。这或许说明了大家还是希望通过这种方式获取一些日常之外的新鲜感受和体会，在“短平快”内容之外，寻找更能够触动他们的更深刻的东西。
