活泼的梅耶荷德
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梅耶荷德真是个活泼的人，他也深知许多人如他一样乐天。他回忆自己从前和一些伟大的剧作家或者导演在一起时，许多小事情都会引起他的欢笑，这使我脑中呈现出伟大人物在一起时其乐融融的场面，并不如原先我所想象般的苦大仇深。他因为没钱会偷偷翻进小剧院，总是被赶出来，但乐此不疲。当人们夸他“您真是个大师”时，他在心里偷笑自己每场演出前都会紧张。碰见有人吵架时，他一定要去围观，凑热闹。我想他的许多推陈出新都与自己喜欢不断尝试的性格有关，他希望在有限的生命里追求更多样的事物，最晚十年便想要推翻自己原先的排过的戏，戏剧于他是一种沉浸的享受，如他自己所说：“一个人如果没有把自己的全部都奉献给艺术，他就一点都没奉献给艺术”（喜欢这句话）。
梅耶荷德做过什么呢？强调戏剧的假定性，重视表演与音乐般节奏的联系，有机造型术，观众对于演出的作用，演员在演出中的即兴性，创作的快乐感，以及他对表导演艺术的各项见解。
戏剧的假定性
梅耶荷德常引用普希金关于论述戏剧假定性的一句话：“有一些戏剧家像在舞台上搞得和真的一样，殊不知戏剧就其本质而言就是和真的不一样。”活泼的梅耶荷德真是把他的一切都奉献给了艺术，他是一个不受框架的人，于艺术之海中拾捡。如何理解假定性呢，这是一种约定俗成，好在这种约定俗成并不影响观众与演员对于戏剧的沉浸度，如果能达到这一点，我想不太到为什么假定性是不好的。只不过在实行假定性之前，可能需要去培训观众。这是偏向于导演的概念了。
观众对于演出的作用
“萨尔维尼说他已经演过300次奥赛罗了，可他认为，对他来说，第301次演出才是真正的第一场戏，才是真正的首演。”这说明角色的定型正是通过演出进行的。这种想法是对于完美主义的打击，但是似乎又不是杀死了完美主义，演员可以在自己的能力范围之内将自己表演状态训练到最好。而后再发挥观众的作用，现场表演的感受对于演员来说是不可或缺，难以替代的。这说明了什么？说明一个演员不应该过度的自嗨，过度的沉浸于对想象中自己的崇拜：舞台实践是对于结果的一锤定音。
重视表演与音乐般节奏的联系
这体现在梅耶荷德对于表演时间的感知要求上。这涉及到演员与角色的远景，演员在表演时情绪的合理性。我至今都没有感受到过这个如音乐一般的节奏（也许是因为我的表演大多都是即兴或者片段表演的原因），但是我很渴望体会到这个如音乐一般的节奏。具体的节奏包括：节奏的内化，动作交响化，无声的律动。大体也可以以内外划分。内化的节奏即要求演员将动作分解为“准备—执行—结束”三个阶段，具体如何实现，大致也要通过外在的表现形式来体现。动作交响化指的是动作的美感，可具体表现为：对比感，流动感，形状感。无声的律动是指：无实际配乐时，演员也应该有自己心中的音乐感。我也许需要先培养起这种意识，最终理想的节奏应该是，舞台上每个人都拥有着自己的节奏线条，他们无声的漂浮在舞台上，有着不同的颜色，不同的摆动幅度。
演员的即兴性
在演员的技巧中，即兴性是一定需要的，但它永远是服从于总的创作结构的。
“每一次演出您都要用不同的方式来演这场戏。”
“优秀演员和平庸演员的区别在于，他在星期日的表演和星期二的表演不同。演员的乐趣不是再重复已经走过的路子，而是在于寻找保持结构完整前提下的细微变化和即兴表演。”
“演员不应该像建桥工人扭钢架似的把自己的角色扭死，应该给即兴表演留有余地。用不同的方法表演戏里的同一个场面，但并不改变表演的基调，而是根据当时的自我感觉，剧场上座状况，以及天气的情况，在表演中做出新的变化。”
我十分喜欢这个关于即兴的观点。有时候我们会说演员演戏“演油了”，已经没有感觉了，那这是演员自身的问题。一个演员不论多么的熟悉剧本都应该在每次表演的时候投入规定情境，这是对于演员的基本要求，如此演戏怎么会演油呢。再看，如果每次表演的时候都能全身心的投入进去，其实不就是一件享受吗，这是多么满足我的事情啊。演员表演时不必强迫自己去回忆之前是怎么演的，想着复制，这是一种匠艺，应该渴望着自己能够“长出新的感觉”，如此思考，我已然十分兴奋。
创作的欢娱感
“你们应该感受每一个舞台任务背后的欢愉，这是最重要的法则。”
“为了在舞台上哭出真正的眼泪来，演员需要感受到创作的欢乐，内心的振奋。这和为了在舞台上发出阵阵的欢笑所需要的完全不一样。舞台眼泪和舞台欢笑的心里形体本质是一直的。在这些眼泪和欢笑的背后，乃是艺术家的欢乐，他的表演情绪的振奋。一切其他的挤眼泪的方法都是违背艺术的病态。”
我对于这一点十分感兴趣，但是并不十分理解。我听说，一个演员一定是痛苦的，因为他总是要深陷于演员与角色之间的撕扯中，可是梅耶荷德却倡导演员感受到创作背后的欢愉。我想演员无论在表演什么样类型的角色，是否都是需要为之产生强烈的创造渴望，无论是痛苦的，快乐的各样情感，都必须心驰神往。这也许就是大师的创作状态，演技平平的演员或许不会追求这些感受。而我最近总是在扮演角色的时候饰演一些下九流的角色，使我感到痛苦，我不喜欢这样。我想其中的原因不仅仅是因为这样的角色有损于我的形象（这么想似乎也不对，也许是我只是在插科打诨，投机取巧的演，如果真正的投入应该还是不至于让我觉得自己如此低劣），另一方面的原因也是我认为自己是缺乏创造的，这真是一种悲哀，我痛恨这样的自己。
金句：
“艺术家无需非得知道自己是个现实主义者还是浪漫主义者，因为每个人对于这些概念有很不相同的理解。应该把自己对世界的观察带入到艺术中去，你究竟属于那一派，以后人们自有公论。”
“任何一桩小事都能引起我们的欢笑—那时的情绪就是这么好。”……“我深信不疑，以诙谐的形式说出来的话，往往比一本正经地说出来的话还要严肃。”
“当人们对我说：‘您是个大师！’我心里就觉得好笑。要知道，在每一次首场演出之前我都十分紧张，就好像又面临着一场应聘第二小提琴手的考试。”
“对于一个艺术家来说，最高的荣誉难道不就是‘运用前所未有的手法’进行创作？”
“有闻必录是有害的，应该对您的思维进行控制，而且最好是把它控制在运动中，在喧嚣中，在人群中。”
“如果观众感到乏味了，这就意味着演员丢掉了内容，而仅仅是在表演刻板的形式。”观众会分心的根本原因找到了。
“我最反对角色的台词被一些没有意义的感叹词和前置词所搅乱（诸如“哎嘿”，“诺”，“是的”，“得，得”）。水平不高的演员最爱来这一套。”我发现我有这方面的习惯，但是我不太确定是不是所有好的表演者都没有这个东西，后续我可以在看戏与演戏时可以关注一下这个问题。我以为要考虑这些词出现的原因，如果是因为演员不知道说什么，用之以填补沉默，那么听起来便是毫无意义的，可是如果比较符合实际情境与人物性格，是不是不就是可以的呢？
“剧本的开场不需要死皮白赖的去表演。剧本的开场只需要清清楚楚的‘说明’！”我缺乏这个意识，我总是想着在开场时就让人物性格一下映入观众眼帘，而梅耶荷德认为可能更重要的是将故事情节介绍清楚，这应该是两种不同的表演方式，后者台词应该会起到很大的作用。
“如果你无法克服自己在台词和形体中的某些缺陷，那么就努力去促使观众去欣赏您的缺陷。”这一点与我想象中的敬业有所差别，我以为演员应该努力克服自身的一切缺陷，以不辜负观众。这可能很难达到，只是一种理想状态，但是一个优秀敬业的演员应该往这方面去靠，但是梅耶荷德也给予了另一种途径，我以为这也是一种敬业，让缺陷变为值得让观众享受的特色也是一种解决缺陷的方式。
“常有这样的事情发生，当一个有才华的演员离开了我规定的场面调度，我却毫不觉察。倒不是我视而不见，而的确是没有发现。事后有时人们提醒我说：‘××演员离开了您规定的场面调度。’我真诚地惊讶道：‘难道是这样？’我甚至几乎总是认为，这完全符合我原先设想的场面调度”
“演员身上最珍贵的是个性。”
“您自己感到坐得是否舒服对我来说并不重要。对我来说更为重要的是，让观众不要为您担心，生怕您在那坐得不舒服。这样的担心会使观众没有必要地分散他对我们正在进行的演出的注意力。”
“契诃夫当年感到很高兴的是，莫斯科艺术剧院的演员们不像演员，而像一般的知识分子。”
“优秀演员和业余演员的区别在于，优秀演员的表演中没有任何中性的东西，每一细节都服务于整体（尽管有时是不易觉察到的）。”
“观察力！好奇心！注意力！昨天我一连问了我们的好几位青年演员，我们剧院门前的路灯的形状是是什么样的，但没有一个人能正确的回答，这简直使人吃惊！”
导演艺术：
“导演缺乏经验常常表现在不注重剧本开端的清晰性。”
“不，我不喜欢案头工作！就是不喜欢！听人家说，康斯坦丁·谢尔盖耶维奇最近也不再迷恋于案头工作了……”
“导演如果被事先制定的方案蒙住了眼睛，而不会利用在拍戏过程中偶尔出现的机会，那就很不好。”
“急躁的观众是戏剧的敌人……不要滥用观众的耐性，但也不要迁就那种总是‘等不及’的急性子观众。”
“这些演员都拼命地表现自己，都想用自己的表演来取悦凭招待券坐在第13排或第16排的女朋友。”对此我深感羞耻，我觉得的思想已经在不经意间被腐蚀，我总是会想观众会不会喜欢这个演员，他们想不想成为像我这样的人，一旦如此，我便离真正的表演很远了，为什么我总是陷入这样的地步呢。我在表演时应该忘记所有其他人，我面对的最伟大的观众是戏剧之神，它坐于观众席上方，表情凝重的看着我。我要在舞台上面生活！生活！生活！
“戏剧演出既不是为了‘明天’，也不是为了‘昨天’，戏剧是今天的艺术。”
