是的，今天我们还在读余华

文/宝木笑

写多了，朋友们多包涵。

一

余华最近出了一本访谈集，叫《我只要写作，就是回家》。对他这样的作家，不是什么大不了的事，无非是把过去二十八年里二十六场访谈收在一起而已。但这本书翻着翻着，你就觉得不对劲了——它不像一本书，更像是一个人坐在你对面，喝了点酒，开始说真话。

书里收录了1998年到2026年间，余华接受《纽约客》、法国《解放报》、意大利媒体以及中国文学评论家们的对话实录。二十八年前他三十八岁，正在写《兄弟》；二十八年后他六十六岁了，刚出了那本号称“零死亡叙事”的喜剧《卢克明的偷偷一笑》。一本书横跨四分之一个世纪，你就看着一个人从牙医变成先锋派作家，又从先锋派作家变成网络时代的“潦草小狗”“互联网嘴替”，这中间的路径，其实藏了很多东西。

第一次被余华击中，不是因为《活着》，而是因为他在一篇文章里写的一段话。他说他小时候住在海盐的医院里，对面就是太平间。夏天太热，他常常跑到太平间去睡午觉，躺在水泥床上，觉得特别凉快。“它对于我不是死亡，而是幸福和美好的生活”。很多年后他读到海涅的一句诗——“死亡是凉爽的夜晚”——忽然就明白了什么是文学。

一个孩子把太平间当避暑胜地，一个作家把死亡写成凉爽的夜晚。这种平静，这种对生命中最沉重事物的平静，不是刻意为之的所谓“酷”，而是一种经历过之后的通透。这种通透，从头到尾贯穿了余华的写作，也贯穿了他这个人。

二

余华祖籍山东，1960年生于杭州，三岁时随父母搬到海盐。父母都是医生，家里就在医院旁边。他的童年记忆，不是稻田和河流，而是医院里的消毒水味道、手术室里提出来的血肉模糊的桶、太平间水泥床的冰凉触感，以及深夜里失去亲人的人们那种漫长持久的哭声。他后来写道，那些哭声听到后来，“已经不再是哭声”，反而成了“一种疼痛无比的亲切”。

这种童年经验对一个作家的影响，远比我们想象的要深远。余华自己说得很清楚：“我们对世界最初的认识都是来自童年，而我们今后对世界的感受，对世界的想象力，无非是像电脑中的软件升级一样，其基础是不会变的”。他不是在打比方，他是在解释他自己。一个人从小就在医院里看见生老病死、在太平间里睡午觉，那么他后来写福贵、写许三观、写宋钢和李光头的时候，那种对苦难的平静叙述，就不是文学技巧，而是一种生命底色。

我觉得还有一件事很少被人提起，但很重要。余华初中时正值“文革”后期，每天放学回家，他都要在街上的大字报前站一个多小时。他看着那些他认识的、不认识的人，用最恶毒的语言互相谩骂，互相造谣中伤。他说：“在大字报的时代，人的想象力被最大限度地发掘了出来，文学的一切手段都得到了发挥，什么虚构、夸张、比喻、讽刺……应有尽有”。这些大字报，就是他最早接触的“文学”。

这解释了很多东西。余华小说里那种直面荒诞的勇气、那种对人性阴暗面的冷峻凝视，不是学来的，是看来的。他在海盐的街头，就已经见过了。

三

余华读过的书，大概可以分成两个阶段。早期是川端康成，后来是卡夫卡。

他说川端康成是他“第一位真正的老师”，教会了他细部描写，教会了他怎么叙述微妙的情感，尤其在表达那些难以言说的内心波动时，“川端康成教会了我，起码是作为一个榜样，让我知道怎么写”。你读《在细雨中呼喊》，那种细腻的、近乎哀伤的少年视角，确实能看到川端康成的影子。

但真正让他“解放”的是卡夫卡。余华说过一句话：“川端康成教会了我细部描写，卡夫卡让我领悟到自由的重要性”。他还说过一句更直白的：“川端康成是启蒙老师，卡夫卡救了我”。卡夫卡的《在流放地》他读了很多遍，还让他的学生也读。卡夫卡告诉他，写作可以不必拘泥于现实的逻辑，可以自由地进入内心世界，可以把荒诞写得像日常一样理所当然。余华早期那些血腥、暴力、阴暗的小说——《十八岁出门远行》《现实一种》——很大程度上就是卡夫卡打开的那扇门里走出来的。

除了川端康成和卡夫卡，他还大量阅读了福克纳、陀思妥耶夫斯基、博尔赫斯、马尔克斯、普鲁斯特。福克纳教会他通过动作来描写心理——“福克纳的独到之处在于他不直接描写人物的心理活动，而是通过眼神来呈现”。陀思妥耶夫斯基的《罪与罚》则让他看到“以动作描写心理的大师之作”。普鲁斯特的《追忆似水年华》，他读得很慢，但读得很深，他甚至承认在打磨作品时是以普鲁斯特为标杆的。

但他对这些影响的态度，非常清醒。他说过一段很聪明的话：作家对作家的影响，就像阳光对树木的影响，重要的是树木在接受阳光的影响时，是以树木的方式在成长，不是以阳光的方式在成长。这话说得很明白。很多人读书是为了变成别人，余华读书是为了变成更好的自己。

四

说到余华和中国作家的关系，就不能不提鲁迅。

余华对鲁迅的态度，有一个明显的变化轨迹。他小时候觉得鲁迅“没什么了不起”，可等到他自己开始写小说，并且出版小说之后，他“立刻意识到鲁迅是越不过去的高杆”。这个转变很有意思——他不是通过阅读认识到鲁迅的伟大，而是通过写作。当你自己也拿起笔，你才知道那个人的分量。

余华讲鲁迅与博尔赫斯的对比，讲得特别精彩。他认为博尔赫斯“有些话除了聪明，好像没有别的东西了”，而鲁迅“从来不说聪明的话，说的都指向我们最根本的问题，鲁迅的思维是在人群里行走”。我觉得这大概是中国当代作家对鲁迅最精准的评价之一了。聪明是写作的手段，但鲁迅早已越过了聪明，他直接抵达了人的根本。余华说：“鲁迅的根本是一个文学家，只有文学家才能够把人的根本写出来，而人的根本包含一切的根本。”

至于莫言和苏童，那是另一种关系。余华和莫言在鲁迅文学院同住一间宿舍两年多，白天聊文学，夜里打麻将，“会为输赢的一毛钱给了没有而吵架”。后来莫言拿了诺奖，网上各种批评，余华公开力挺睡在下铺的兄弟：“作家都是以自己的良心写作，莫言也是这样。他20年来都一直坚持独立写作，网上的批评对他不公平。”这种仗义，在今天的公众人物关系中已经不常见了。

五

既然这本书谈出处，咱们就干脆聊聊余华小说的出处，余华每一部小说都有自己的来处，我们捡着几部说说。

《许三观卖血记》的灵感来自两件事。一是他在北京王府井大街见到一位哭泣的老人；二是他童年记忆中那个在医院里负责收购农民血液的李血头，“也像医生一样穿着白大褂”，这样一个社会底层的人靠买卖血液成了一方之霸。这两个细节，一个来自中年北京的街头，一个来自童年海盐的医院，隔着几十年在小说里汇合了。许三观一生卖了十二次血（十一次成功），为了娶亲、为了救儿子、为了度过饥荒，最后一次想为自己卖一次血换顿猪肝吃，却发现已经卖不出去了。这个故事之所以能入选“20世纪90年代最具有影响的十部作品”，被翻译成三十多种语言在世界各地出版，不是因为它写了苦难，而是因为它写出了一个人在最深的苦难里如何保持尊严和温度。

《活着》的写法更有意思。最初的开篇一万多字，余华用的是冷静的第三人称叙述，写完后发现“显得隔膜”，全部舍弃。直到他决定让福贵自己开口说话，用第一人称絮语式地讲述一生，这部作品才找到了通往读者内心的路径。为了让语言贴近人物，他刻意使用最朴素的语言，“几乎不用成语，只有那些连孩子也会说的语言和词汇他才敢用”。他找到了一个绝佳的意象——“盐”。于是有了那句：“月光照在路上，像是洒满了盐”。盐是农民最熟悉的东西，同时也暗合“往伤口上撒盐”的痛感。多年后回望，余华甚至认为福贵不是一个悲剧人物，从福贵自己的角度看，“他其实充满了一种幸福感，因为他觉得自己曾经拥有过一个最好的妻子，两个最好的孩子”。

《兄弟》写了两兄弟四十年的命运，跨越“文革”和改革开放。我记得这本书刚出来时骂声一片，很多人觉得“粗俗”“放肆”“太失望了”，但余华说它可能是自己一生中最重要的作品，因为它描绘的时代画卷是他心中一直想要书写的宏大。他说这部小说的人物原型不是一个人，“可能有一千个甚至更多”。其实，这句话可以用来解释余华所有的作品——他写的从来不是某个人，而是某一群人的命运总和。

《第七天》写的是一个死后的世界，被称为“最接近完成又最难完成”的煎熬之作。主人公杨飞死后七天里的所见所闻，构成了对中国当代社会的一次荒诞而尖锐的扫描。余华凭借这部作品获得了2013年度华语文学传媒大奖的年度杰出作家，评委给出的评价是“将荒诞的笔触和真实的记录相融合，写出了一部关于死亡与现实的寓言”。

《文城》是他时隔八年的长篇，把时间拉回到清末民初。余华将其定义为“非传统的传奇小说”，他说这和《活着》式的写实主义截然不同：“传奇小说的叙述通常是用故事带动人物，写实小说通常是用人物带动故事。”为了写这部小说，他查阅了大量史料。而这个转变标志着一个作家的自我更新——他不再愿意重复自己了。

六

这些年，余华在网上挺活跃，竟然还挺受年轻人喜欢。但是有时候真替他捏把汗，主要是怕他出事儿。

年轻人叫他“潦草小狗”“互联网嘴替”“最懂年轻人的段子手”。他在直播里被问到《许三观卖血记》的问题时，脱口而出说当代打工人就是“当代许三观”。这话一半是玩笑，一半是真的。许三观用卖血养家糊口，今天的年轻人用熬夜加班、用透支身体换房租和房贷，本质上有什么不同？您听听这话，您听听，这能不让人替他捏把汗吗？

他还说过一句被很多人转发的话：“如果感受不到紧张，我们也就感受不到松弛，二者没有好坏之分，都是生活中的必需品”。这话说得太松弛了，松弛到让人忘记他是一个写了无数悲剧的作家。他解释自己的松弛感时说：“我的年龄让我掌握在紧张和松弛之间进行选择的技巧。”然后，他接着补刀，说这并不是天生的通透，是活久了的经验，当一个人在紧张中“浸泡”的时间够久，自然就松弛下来了，因为他没办法了。

他还说过一句特别能打中年轻人的话。有人问他怎么看年轻人“躺平”，他说他不喜欢这个词儿，他觉得年轻人不是在躺平，而是在等待。等待不是放弃，是在积蓄力量。这话从一个六十六岁的人嘴里说出来，比任何鸡汤都有分量。

《活着》被无数读者当作治愈“精神内耗”的一剂良药。不是因为福贵的命运让人感到安慰——恰恰相反，福贵的一生几乎失去了一切——而是因为福贵接纳了一切。他不抱怨，不控诉，他只是活着。余华说，福贵“就是为了活着本身而活着”。这句话在今天这个每个人都活得很累的时代里，有了全新的意义。生活并非一场非赢即输的零和博弈，无论处于何种境地，都有新的可能在前方等待。

余华自己很清楚这种“治愈”的本质。他说过：“治愈就是通过别人的故事参详自己活着的意义”。他的小说从来不给答案，他只是讲故事。但好故事本身就是答案。

七

书名“我只要写作，就是回家”，余华解释的很简单：“不管我写什么故事，里面所有的人物和所有的场景都不由自主地属于故乡”。

他说的“故乡”不只是海盐那个地理意义上的小县城。海盐只是一个起点，但他三十三岁就离开了。他的“故乡”更大程度上是一个精神概念，是他童年和青年时代所经历的一切。医院里的消毒水味、街上的大字报、牙医诊所那张“世界上最没有风景”的椅子、文化馆里那段“无事可做”的日子、第一次读川端康成时的震动、第一次写小说被退稿时的失落……所有这些东西，构成了他的精神故乡。

他讲过一个《一千零一夜》里的故事：巴格达有一个富人，坐吃山空变成了穷人，每天晚上做梦都想回到过去。一天晚上他梦见智者告诉他，你的财富在开罗。他第二天就背上包裹去开罗，结果被抓进警察局。他对警察局长说了自己的梦，警察局长笑着说，你这个愚蠢的人，我做过两个这样的梦，说我的财富在巴格达，梦里描绘的景象正是他的家。富人回到家以后挖下去，果然挖出了财富。

余华说这个故事的意义在于：你只有离开了你最熟悉的地方，再回到原点，你才知道你真正的财富在哪里。从这个意义上说，他离开海盐去北京的选择，不是永远的出走，而是为了最终回到故乡。

这大概就是余华送给所有热爱文学、有时迷茫的年轻人的“精神地图”：你要走出去，走很远很远，然后你才知道你从哪里来，你才能以一种清醒的方式回去。

八

从1984年在《北京文学》发表第一篇小说被调入文化馆，到1993年辞职去北京成为一名职业作家，到写出《活着》《许三观卖血记》《兄弟》《第七天》《文城》，到如今成为互联网上那个笑眯眯说“打工人是当代许三观”的老头——余华走过的路，其实是一个不断回到原点的过程。

他的写作从“比较阴暗”的先锋实验开始，到《在细雨中呼喊》出现变化，再到《活着》和《许三观卖血记》找到了那种朴素、诚实、直指人心的声音。这个过程本身就是一个作家从追求“聪明”到追求“人的根本”的过程。

余华在访谈中说，写作最大的难度不在于技巧，而在于“朴素和诚实”。这句话从别人嘴里说出来可能是一句空话，但从余华嘴里说出来，还是有几分可信的，毕竟他是在用一生去努力实践着这个回归。他早期那些先锋小说，技巧是够的，锋利是够的，但缺少温度。到《活着》，他把一切多余的修辞都砍掉了，只剩下最简朴的语言，像福贵自己会说出来的那种话。这种“减法”比“加法”难得多，因为它要求作家对自己有绝对的诚实。

我觉得他有一句话说得特别好：“写作不论写什么故事，里面所有的人物和所有的场景都不由自主地属于故乡”。这个“故乡”后来被他扩展成了一个更大的概念——所有的写作，最终都是回家。回什么家？也许，就是回到童年那个在海盐医院太平间睡午觉的孩子那里，回到街上大字报前站一小时的那个少年那里，回到第一次读到川端康成时心头一颤的那个青年牙医那里……

余华对人生的态度，可以用他评价福贵的一句话来概括：福贵不是悲剧人物，因为他乐观，他接纳了自己的命运，他从自己的角度看，他拥有过最好的妻子和最好的孩子。这个态度不是消极的认命，而是一种清醒的、温和的、经历过一切之后的接纳。他知道人生很难，但他不抱怨。他知道写作很难，但他还在写。他知道时代变了，年轻人很累，但他不说教，只是说：“积极接受生活给予的紧张与松弛。”

这种清醒，大概就是一个作家能给读者最好的东西。不是给你答案，而是告诉你，我也在寻找答案的路上。不是给你安慰，而是用他的故事告诉你，你看，福贵能活下来，许三观能活下来，你也能。

从牙医诊所到潦草小狗，二十八年间二十六场访谈，余华说的那些话、写的那些书，归根到底就是一件事：活着本身，就是意义。

这，就够了。

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