小津和《小津》的魅力
一
从叙事艺术的传统来比较一下日本人和中国人可能很有趣，日本人的传统叙事艺术是“物语”，而中国人则是“演义”。虽然它们都是历史性叙事，但是在关注点上却又不同，日本人感兴趣的是在这种朝代更迭之中的“移风易俗”，所以物语文学中总是夹杂着长长短短的说是对白不是对白、说是独白不是独白的“谓叹”，而中国人感兴趣的则是国家和兄弟之间的“分分合合”，所以在“演义”文学中则多会出现一些“人物颂”。所以在中国人的国民性中最重要的是“义”，而日本人则是“道”。“义”是人性，“道”是天命。
小津安二郎作为一个世界性的电影艺术家，被认为最有日本特色，其原因就在于他的艺术根植于日本艺术传统。也就是以“物语”文学的方式去表现日本社会的人情冷暖、世态炎凉、时过境迁和物是人非的主题。他用一种老于世故的眼光对“物境”的现实进行深入的探求。而这种眼光本身又造就了他冷静、严谨、简炼的电影风格。这种风格可以把冷静还给现实。
小津的电影就像“禅悟”。他最著名的离地三英尺左右的固定机位和正面拍摄风格，类似那种坐禅的方式，而他对某些镜头（他的空镜头）的剪辑的节奏也好似有悟即止，据小津的剪辑师滨村义康说，小津对那些“插入镜头”的长度的剪辑总是拿个秒表“一边眼瞧着一方，一边按下按钮，然后再思考一会儿再按下按钮，最后发出插入几英尺几格的指令（摘自佐滕忠男的《小津安二郎的艺术》）。”可以说小津的这种剪辑方法其目的应该是顿悟而不是抒情。
因此说小津的电影是一种静观的艺术，如果把小津的电影当然发动机的飞轮上的“止点”，用它比较着看其它导演的电影，那你必能看到那些制作者在镜头后面情绪骚动，道德表态。在小津的镜头后面我们很少能看到这些东西，那是一种顺知天命的安静。
二
对于小津这种注重风格的电影大师来说，要理解他的电影也只能从他的风格开始，因为他的风格决定他的摄影，而他的摄影又决定了场景，场景又决定了故事的情节。情节又决定了剧本中的对白。虽然他的电影从写剧本开始，但是写剧本时，他心里已经对这个剧本中的故事出现的场景了然于胸。而又是这一点使他能把对白安排的结构精巧、相互映衬又天衣无缝。
一个故事总是由大大小小的事件组成，而对于电影来说，要表现这一个个事件，则有直接表述和间接表述的区别。比如说一件凶杀案件（只是比喻，小津电影里没有凶杀案），它既可以直接表述在凶杀的现场；也可以间接表述在警察局、法庭、小酒馆、客厅里的电视节目中等等。而小津则尽量把事件表现在榻榻米上、草地中、河堤边，总之是在谈话者之间或孤独者身旁。所以他的电影既讲究对白，又讲究场景。人心态的和处境的改变这些情节线都由对白或静思给出。
说他的电影不注重情节，其实指的是，他不注重表现那些有强烈冲突和对抗的情节场面。情节中的冲突在他的故事中也是存在的，但是都放在日常的场景里和平淡的对白中。因此小津的电影本身可以比作一个外表美观整洁，而内部精密复杂的机械。说他的外表整洁美观，是说他在场景和影像上有高度统一的风格，说他的内部精密复杂，是说他在拍摄的画面、演员的表演和镜头的剪辑上的精益求精。他在演员的表演上，力求克制，把演员物化，对走位和形体动作要求极其严格（这一点确实与布列松相似）。小津的电影就象是一个作工精良的机械，而他就是一个技巧精湛的能工巧匠。
把一个艺术大师比作一个工匠绝不是对其进行贬低，福楼拜曾经说过：“如果仅凭激情就可以成为诗人，那么我的期望可以比荷马和莎士比亚更高。”他的意思就是说，荷马和莎士比亚之所以那么伟大，他们所靠的绝不仅仅是激情，还有卓越的技巧。
所以一个电影人要从研究小津中获益，就是要去研究他的技巧。同样对于电影爱好者来说，在了解了小津的电影技巧以后再去观赏他的影片，你除了从他的电影中得到欢悦之外又多了一层对其匠心独运而产生的会心一笑，就象是获得了既品味茶香又领悟茶道之美这样的双重享受。
对小津安二郎的电影的研究书籍，比较权威的是佐滕忠男的《小津安二郎的艺术》和本书。本书与前者之间有很大的联系，唐纳德•里奇是美国的日本电影研究专家，他有他对日本电影的独特的视角，他在本书里引用了佐滕忠男那本书里的一些资料，而佐滕忠男也在他的那本书里也引用了唐纳德•里奇的论点。
佐滕忠男的书和本书都对小津的最显明的风格作了概括性总结，但是又都有各自不同的角度，佐滕忠男的那本书里，对小津的每一部电影都作了介绍和评议，有点电影人生的味道，多有史料。而本书则是用正统的电影理论对小津的风格作更深入细致的剖示，所谓正统的西方电影理论，即把电影分为导演、剧本、摄影、剪辑、音响等五个方面独立予以分析。当然这本书里虽然单列出编剧、拍摄和剪辑，但是他把导演（场面调度）结合在编剧之中了，而音响则与剪辑放在一起来说，因为前者都归于空间性的艺术，而后者都归于时间性的艺术。
另外，对于小津这样做工精密的电影，用唐纳德•里奇的方法来分析，精工制作和细心拆解，确实是相得益彰。
从叙事艺术的传统来比较一下日本人和中国人可能很有趣，日本人的传统叙事艺术是“物语”，而中国人则是“演义”。虽然它们都是历史性叙事，但是在关注点上却又不同，日本人感兴趣的是在这种朝代更迭之中的“移风易俗”，所以物语文学中总是夹杂着长长短短的说是对白不是对白、说是独白不是独白的“谓叹”，而中国人感兴趣的则是国家和兄弟之间的“分分合合”，所以在“演义”文学中则多会出现一些“人物颂”。所以在中国人的国民性中最重要的是“义”，而日本人则是“道”。“义”是人性，“道”是天命。
小津安二郎作为一个世界性的电影艺术家，被认为最有日本特色，其原因就在于他的艺术根植于日本艺术传统。也就是以“物语”文学的方式去表现日本社会的人情冷暖、世态炎凉、时过境迁和物是人非的主题。他用一种老于世故的眼光对“物境”的现实进行深入的探求。而这种眼光本身又造就了他冷静、严谨、简炼的电影风格。这种风格可以把冷静还给现实。
小津的电影就像“禅悟”。他最著名的离地三英尺左右的固定机位和正面拍摄风格，类似那种坐禅的方式，而他对某些镜头（他的空镜头）的剪辑的节奏也好似有悟即止，据小津的剪辑师滨村义康说，小津对那些“插入镜头”的长度的剪辑总是拿个秒表“一边眼瞧着一方，一边按下按钮，然后再思考一会儿再按下按钮，最后发出插入几英尺几格的指令（摘自佐滕忠男的《小津安二郎的艺术》）。”可以说小津的这种剪辑方法其目的应该是顿悟而不是抒情。
因此说小津的电影是一种静观的艺术，如果把小津的电影当然发动机的飞轮上的“止点”，用它比较着看其它导演的电影，那你必能看到那些制作者在镜头后面情绪骚动，道德表态。在小津的镜头后面我们很少能看到这些东西，那是一种顺知天命的安静。
二
对于小津这种注重风格的电影大师来说，要理解他的电影也只能从他的风格开始，因为他的风格决定他的摄影，而他的摄影又决定了场景，场景又决定了故事的情节。情节又决定了剧本中的对白。虽然他的电影从写剧本开始，但是写剧本时，他心里已经对这个剧本中的故事出现的场景了然于胸。而又是这一点使他能把对白安排的结构精巧、相互映衬又天衣无缝。
一个故事总是由大大小小的事件组成，而对于电影来说，要表现这一个个事件，则有直接表述和间接表述的区别。比如说一件凶杀案件（只是比喻，小津电影里没有凶杀案），它既可以直接表述在凶杀的现场；也可以间接表述在警察局、法庭、小酒馆、客厅里的电视节目中等等。而小津则尽量把事件表现在榻榻米上、草地中、河堤边，总之是在谈话者之间或孤独者身旁。所以他的电影既讲究对白，又讲究场景。人心态的和处境的改变这些情节线都由对白或静思给出。
说他的电影不注重情节，其实指的是，他不注重表现那些有强烈冲突和对抗的情节场面。情节中的冲突在他的故事中也是存在的，但是都放在日常的场景里和平淡的对白中。因此小津的电影本身可以比作一个外表美观整洁，而内部精密复杂的机械。说他的外表整洁美观，是说他在场景和影像上有高度统一的风格，说他的内部精密复杂，是说他在拍摄的画面、演员的表演和镜头的剪辑上的精益求精。他在演员的表演上，力求克制，把演员物化，对走位和形体动作要求极其严格（这一点确实与布列松相似）。小津的电影就象是一个作工精良的机械，而他就是一个技巧精湛的能工巧匠。
把一个艺术大师比作一个工匠绝不是对其进行贬低，福楼拜曾经说过：“如果仅凭激情就可以成为诗人，那么我的期望可以比荷马和莎士比亚更高。”他的意思就是说，荷马和莎士比亚之所以那么伟大，他们所靠的绝不仅仅是激情，还有卓越的技巧。
所以一个电影人要从研究小津中获益，就是要去研究他的技巧。同样对于电影爱好者来说，在了解了小津的电影技巧以后再去观赏他的影片，你除了从他的电影中得到欢悦之外又多了一层对其匠心独运而产生的会心一笑，就象是获得了既品味茶香又领悟茶道之美这样的双重享受。
对小津安二郎的电影的研究书籍，比较权威的是佐滕忠男的《小津安二郎的艺术》和本书。本书与前者之间有很大的联系，唐纳德•里奇是美国的日本电影研究专家，他有他对日本电影的独特的视角，他在本书里引用了佐滕忠男那本书里的一些资料，而佐滕忠男也在他的那本书里也引用了唐纳德•里奇的论点。
佐滕忠男的书和本书都对小津的最显明的风格作了概括性总结，但是又都有各自不同的角度，佐滕忠男的那本书里，对小津的每一部电影都作了介绍和评议，有点电影人生的味道，多有史料。而本书则是用正统的电影理论对小津的风格作更深入细致的剖示，所谓正统的西方电影理论，即把电影分为导演、剧本、摄影、剪辑、音响等五个方面独立予以分析。当然这本书里虽然单列出编剧、拍摄和剪辑，但是他把导演（场面调度）结合在编剧之中了，而音响则与剪辑放在一起来说，因为前者都归于空间性的艺术，而后者都归于时间性的艺术。
另外，对于小津这样做工精密的电影，用唐纳德•里奇的方法来分析，精工制作和细心拆解，确实是相得益彰。
有关键情节透露
