麻布绿花朵总相宜
一直热衷于探寻绚烂的邪典电影沃土，没想到有一天为什么就一下子喜欢上了与之相反的小津与其电影，很领受里面人物的生活姿态、故事情节，简约到简单的道具、布景。去年看到颇有小津遗风的现存老导演山田洋次的《母亲》，再次邂逅久违的麻布，今年看到唐纳德.里奇先生的《小津》的中文版面世，我才欣然顿悟。原来我所以喜欢的，竟是小津电影里麻布质地，以及麻布上盛开的绿色花朵。他们接受着纯天然的阳光雨露，环保无公害，在心浮气躁之时可多次用来明目、清心、醒脑。
回溯小津电影，从1934年的《浮草物语》里第一次出现麻布，为他带来空前的声誉，一直到导演的遗作，1962年彩色片《秋刀鱼之味》里，麻布和小津本人一起自然消失，达到圆融通透的境地。麻布的质地、风格、气息已经炉火纯青。小津珍视这种自成一格的“麻布感”，以至于在战后还翻拍了《浮草无语》等片目，一再玩味、拿捏、修正、审视，由麻布带来的享受与投入。无论是喋喋不休的欧巴桑，还是嗯嗯啊啊的欧吉桑，全付麻布的纹理之中。
为什么唐纳德.里奇一个美国人，不远万里，跑到日本研究电影，而且最终迷上小津身上独有的日本品格？想必很多影迷和我一样都曾困惑，就像我第一次听说维姆.文德斯最喜欢的导演是小津，并看到他早在1985年就以一部《寻找小津》像偶像致敬、寻根时的惊诧。这些距离东方文明山水迢遥的超级影迷们，除了对所谓神秘深邃的东方文化抱有探密之欲，还有什么共通的气味或色彩什么吸引着他们？还是麻布，小津电影里经常出现的麻布，再次给予我答案。
麻布是什么，是介于柔软贴身的棉布，和光滑亮丽的化纤之间的过渡布料，是传统社会生活向现代工业文明过度时出现的织物，朴素粗糙却不乏人情味。麻布，既可缝补裹身，制成麻袋装粮食等物件，也可当桌、椅、床、榻的铺垫，又可当高风亮节的装饰物布设厅堂。它粗糙地保存了人类生活的吃喝拉撒的最基层状态，却又细腻地保存了人们饮食起居的体温。因此，书写下麻布这个语词，会让人不由自主地想到祖先、耕种、父亲、母亲、血统等绵密的意象。
在小津的电影里徜徉休憩，和人物一起过着恬淡的家居时光，日本家庭生活里常见的榻榻米，看来看去，怎么都像是麻布的延伸。麻布上，永远的父亲笠智众，和永远的女儿元节子，就像绿色的花朵，不怨不艾，自然地开放和凋零，没有大起大落，没有强烈情绪，却生命力顽强。承受着生活带来的所有风雨馈赠，却从来没和生活反目，没有要去奇装异服标新立异，没有去气势汹汹地攫取争抢。相反，在这种温吞水一样的生活中，他们自给自足，研习出了麻布一样朴素的生活观念，
从麻布哲学继续往前推演，不难发现，无数鸿篇巨著和影迷、影人把小津奉为最具有日本传统生活味道的导演，那都是因为他们从东方文化或曰日本文化上宏观视野俯视了各色日本导演之后，还是总结回到了小津质朴的“麻布”上。唯有小津的麻布代表着涵盖日本绘画、文学、音乐、戏剧、国民心理、日常生活的“物哀与幽玄”的审美意识，这种由“悟”出发的美学，大处看就是生活中的“禅”，外人乍看貌似枯瘦涓细，惟有“入境”的当局者，方能体会到充盈与丰沛，小津的电影就是最好的例子。
小津电影里，一直在叙述日常生活，以出世的达观描述入世的人情味，无论战前的无产阶级的生活，还是战后重建的中产阶级家庭，尽管观察群体和角度在发生变化，但是内在的麻布一样的质地没有变。小津是一个非常不重视情节的人，电影里看不到一丝半点类似“三一律”那样的痕迹，有的只是琐细细微的生活，男婚女嫁、工作学习、老逝少壮等“毫不起眼”的日常状态；小津却又是非常注重趣味的人，他的审慎与考究为寻常导演难以企及，影片里面涉及的饮食、起居、道具、口语、建筑等，是传统日本生活的写真性描述，可作为风物把玩。
日本电影一直都有关注庶民的情怀和传统，擅于从小事物、小人物落墨，俨然落叶知秋一般，窥探人和人，人和生活的关系。小津身上的“庶民”情结，谁也无法取代，那些现代化进程中面临着和传统生活告别的市民们，简朴得像我们的朋友，亲切得宛如近邻。物化、城市化生活之外，在欧洲流浪汉米兰.昆德拉提出“慢生活”的哲学之前，小津早就已经用不紧不慢的麻布质地，提前告诉人们，活着必须慢下来，重归家庭生活才能熬出活的滋味。
作为第三世界的影迷，我们是后知后觉的，在小津去世近四十年前后，在侯孝贤的《咖啡时光》提示下，小津这个名字才大规模登上媒体，在DVD和互联网下载大行其道之时，他的作品才成为影迷碟库里不可或缺的典藏项目。在录像带和VCD年代，以学院派出身的影迷代表们还在以黑泽明为标杆，对日本品头论足侃侃而谈，小津还是少数人电影研究者的标本，在重环保、重寻根、反智、反全球化的新世纪这十年内，小津已经飞入寻常影迷家。麻布是唯一的情绪和线索。
小津的毕生都在为塑造麻布品质而努力，而他本人就是麻布的代言人，终身未婚，生活简单，内心澄明。不脱离生活，却和生活保持一定的心理距离和审美距离，独具“慎独”的品行。这个时代，用惯了塑料、电子管、液晶、激素、硅胶、化纤制品的人们，重新观看小津，不仅仅是出于怀旧的需求，或者是另辟观影蹊径、去唬人的时尚行为，而是一种失重当中的寻根探访。《小津》的作者，唐纳德.里奇带了一个好头，一头扎进麻布的肌理里，一再地享受和发现。
我们都热衷于从符号上区分一个事物与另一个事物的同异，就像我在写这篇短文时候，听着一支叫Guitar的德国乐队的纯器乐专辑《Tokyo》，从迎面而来的日式古筝、琵琶的自然之风里，去寻找川端康成的飞雪与落英的情绪，再迂回转到小津与麻布上来。唐纳德.里奇的《小津》也像对一个符号的研究，不过是以一个超级影迷的情怀，佐以些许专业影评、人物传记的成分，研究和阐释了小津在构建麻布哲学过程中的工序，为热衷于麻布趣味的人，铺开了线路图。
文德斯看到了偶像小津电影里的东京已经不复存在，窗外疾驰而去火车正载着“后现代”的人们前往灯火浮动的未来，小津只留“无”字墓碑供人缅怀联想。所以，文德斯只好让电影的主人公们一再出走，永远只能在寻找心灵的路上。古风不再的浅草，妖艳明艳的银座，只会让我们“迷失东京”。一碗茶泡饭的享受，一次秋刀鱼的味道，真的要成为彼岸花了。剩下太多黄昏，在东京暮色里，只有肯德基、麦当劳、星巴克、可口可乐的横行无忌。
麻布，即将成为稀缺的手工织物。
回溯小津电影，从1934年的《浮草物语》里第一次出现麻布，为他带来空前的声誉，一直到导演的遗作，1962年彩色片《秋刀鱼之味》里，麻布和小津本人一起自然消失，达到圆融通透的境地。麻布的质地、风格、气息已经炉火纯青。小津珍视这种自成一格的“麻布感”，以至于在战后还翻拍了《浮草无语》等片目，一再玩味、拿捏、修正、审视，由麻布带来的享受与投入。无论是喋喋不休的欧巴桑，还是嗯嗯啊啊的欧吉桑，全付麻布的纹理之中。
为什么唐纳德.里奇一个美国人，不远万里，跑到日本研究电影，而且最终迷上小津身上独有的日本品格？想必很多影迷和我一样都曾困惑，就像我第一次听说维姆.文德斯最喜欢的导演是小津，并看到他早在1985年就以一部《寻找小津》像偶像致敬、寻根时的惊诧。这些距离东方文明山水迢遥的超级影迷们，除了对所谓神秘深邃的东方文化抱有探密之欲，还有什么共通的气味或色彩什么吸引着他们？还是麻布，小津电影里经常出现的麻布，再次给予我答案。
麻布是什么，是介于柔软贴身的棉布，和光滑亮丽的化纤之间的过渡布料，是传统社会生活向现代工业文明过度时出现的织物，朴素粗糙却不乏人情味。麻布，既可缝补裹身，制成麻袋装粮食等物件，也可当桌、椅、床、榻的铺垫，又可当高风亮节的装饰物布设厅堂。它粗糙地保存了人类生活的吃喝拉撒的最基层状态，却又细腻地保存了人们饮食起居的体温。因此，书写下麻布这个语词，会让人不由自主地想到祖先、耕种、父亲、母亲、血统等绵密的意象。
在小津的电影里徜徉休憩，和人物一起过着恬淡的家居时光，日本家庭生活里常见的榻榻米，看来看去，怎么都像是麻布的延伸。麻布上，永远的父亲笠智众，和永远的女儿元节子，就像绿色的花朵，不怨不艾，自然地开放和凋零，没有大起大落，没有强烈情绪，却生命力顽强。承受着生活带来的所有风雨馈赠，却从来没和生活反目，没有要去奇装异服标新立异，没有去气势汹汹地攫取争抢。相反，在这种温吞水一样的生活中，他们自给自足，研习出了麻布一样朴素的生活观念，
从麻布哲学继续往前推演，不难发现，无数鸿篇巨著和影迷、影人把小津奉为最具有日本传统生活味道的导演，那都是因为他们从东方文化或曰日本文化上宏观视野俯视了各色日本导演之后，还是总结回到了小津质朴的“麻布”上。唯有小津的麻布代表着涵盖日本绘画、文学、音乐、戏剧、国民心理、日常生活的“物哀与幽玄”的审美意识，这种由“悟”出发的美学，大处看就是生活中的“禅”，外人乍看貌似枯瘦涓细，惟有“入境”的当局者，方能体会到充盈与丰沛，小津的电影就是最好的例子。
小津电影里，一直在叙述日常生活，以出世的达观描述入世的人情味，无论战前的无产阶级的生活，还是战后重建的中产阶级家庭，尽管观察群体和角度在发生变化，但是内在的麻布一样的质地没有变。小津是一个非常不重视情节的人，电影里看不到一丝半点类似“三一律”那样的痕迹，有的只是琐细细微的生活，男婚女嫁、工作学习、老逝少壮等“毫不起眼”的日常状态；小津却又是非常注重趣味的人，他的审慎与考究为寻常导演难以企及，影片里面涉及的饮食、起居、道具、口语、建筑等，是传统日本生活的写真性描述，可作为风物把玩。
日本电影一直都有关注庶民的情怀和传统，擅于从小事物、小人物落墨，俨然落叶知秋一般，窥探人和人，人和生活的关系。小津身上的“庶民”情结，谁也无法取代，那些现代化进程中面临着和传统生活告别的市民们，简朴得像我们的朋友，亲切得宛如近邻。物化、城市化生活之外，在欧洲流浪汉米兰.昆德拉提出“慢生活”的哲学之前，小津早就已经用不紧不慢的麻布质地，提前告诉人们，活着必须慢下来，重归家庭生活才能熬出活的滋味。
作为第三世界的影迷，我们是后知后觉的，在小津去世近四十年前后，在侯孝贤的《咖啡时光》提示下，小津这个名字才大规模登上媒体，在DVD和互联网下载大行其道之时，他的作品才成为影迷碟库里不可或缺的典藏项目。在录像带和VCD年代，以学院派出身的影迷代表们还在以黑泽明为标杆，对日本品头论足侃侃而谈，小津还是少数人电影研究者的标本，在重环保、重寻根、反智、反全球化的新世纪这十年内，小津已经飞入寻常影迷家。麻布是唯一的情绪和线索。
小津的毕生都在为塑造麻布品质而努力，而他本人就是麻布的代言人，终身未婚，生活简单，内心澄明。不脱离生活，却和生活保持一定的心理距离和审美距离，独具“慎独”的品行。这个时代，用惯了塑料、电子管、液晶、激素、硅胶、化纤制品的人们，重新观看小津，不仅仅是出于怀旧的需求，或者是另辟观影蹊径、去唬人的时尚行为，而是一种失重当中的寻根探访。《小津》的作者，唐纳德.里奇带了一个好头，一头扎进麻布的肌理里，一再地享受和发现。
我们都热衷于从符号上区分一个事物与另一个事物的同异，就像我在写这篇短文时候，听着一支叫Guitar的德国乐队的纯器乐专辑《Tokyo》，从迎面而来的日式古筝、琵琶的自然之风里，去寻找川端康成的飞雪与落英的情绪，再迂回转到小津与麻布上来。唐纳德.里奇的《小津》也像对一个符号的研究，不过是以一个超级影迷的情怀，佐以些许专业影评、人物传记的成分，研究和阐释了小津在构建麻布哲学过程中的工序，为热衷于麻布趣味的人，铺开了线路图。
文德斯看到了偶像小津电影里的东京已经不复存在，窗外疾驰而去火车正载着“后现代”的人们前往灯火浮动的未来，小津只留“无”字墓碑供人缅怀联想。所以，文德斯只好让电影的主人公们一再出走，永远只能在寻找心灵的路上。古风不再的浅草，妖艳明艳的银座，只会让我们“迷失东京”。一碗茶泡饭的享受，一次秋刀鱼的味道，真的要成为彼岸花了。剩下太多黄昏，在东京暮色里，只有肯德基、麦当劳、星巴克、可口可乐的横行无忌。
麻布，即将成为稀缺的手工织物。
有关键情节透露
