既然摄影可以送还我们以……
似乎小题大作的引子
2007年3月28日的《南方都市报》曾经刊登过一则不起眼的通迅文章，标题为《都市文明由你来拍》，这一天恰好是广州市首个交通文明“礼让日”，种种迹象表明，尚在实习阶段的通讯员是本着报道文明新气象的动机走上街头、撰写稿件的，这篇仅两百来字的小新闻的主干部分却赫然印着这么一行字：
“3月22日，文明出行‘礼让日’前奏——‘足光留影’已经启动，众多摄影爱好者拥上街头，用自己的镜头记录下广州城市交通文明的现状。截至昨日，市民提供照片超过2000张，清一色‘不文明’现象。《瞬间》今天选登了部分‘拍客’的作品。”
显然，如此“有碍观瞻”的结果是在通讯员的意料之外的，对于文明节日来说，也是不合时宜的，活动的举办方面对这样的数据肯定会在不同程度上惊讶莫名、大惑不解，不必另做调查，如此不雅的“现实”显然是有欠真实，偌大一座现代都市，要找寻一两桩“文明事”绝非难事，然而，究竟是什么原因触发了这般尴尬的局面？答案肯定是形形色色的，包括城市交通、社会心理、公民教育等等。但，我只想从摄影功能论、摄影与民众、摄影与都市等方面做些尝试，对一则以时效性为生命的报道来说，这或许有点小题大作，但几番权衡，还是决定以此为切入点。
就摄影而论，在经过最初的模仿绘画的画意摄影、沙龙摄影等以欣赏功能为圭皋的阶段后，在早期的摄影家逐渐摆脱了绘画阴影下的自卑心理后，摄影终于迈开大步走向了一方新天地，袒露胸襟将社会、都市、与政治尽数纳入了那方小而剔透的取景窗。英国小说家萨缪尔·巴特勒曾借用饥肠辘辘的咆哮的狮子的意象来比喻摄影者，不经意间就道出了摄影与传统艺术的最大差别，即摄影具有与生俱来的目的性，当观者面对一张照片的时候，采用的通常只是文字的思维，而非绘画的思维，照片在表达了一种形式美之外，它更要传递些什么样的信息，吐露些什么样的真实？
对本雅明来说，摄影技术所带来的一种新的革命力量，用它来引导大众再美妙不过，或者说，摄影把革命力量重新送还给了普罗大众，愈来愈多的人因此而拥有了以现实为名的表达权，他们所要做的只是观察、取景、对焦、按下快门、显影，便携式相机的出现使这原本就不甚繁琐的操作愈加简化，数码相机的问世更是加速了这一进程，今天，我们可以在网络上看到海量的草根摄影，上面新闻中提及的业余摄影爱好者亦属于这一庞大的群体，然而，本雅明所希翼的“力量”是否会随着其理想载体的登峰造极而蓬勃？换言之，将摄影交付大众将会发生些什么呢？它是否还会受到来自不同方面的有形或无形的制约？
摄影与民主的隐秘关系
首先，还是让我们以达观的目光来再次阅读以镜头来实践“精彩地描写普通事物”（福楼拜语）的美国摄影家沃克·埃文斯的影像作品，当纽约市的建筑师们以鳞次节比的摩天楼将世界的视线牵向了虚无的高空，埃文斯却把自己遁入了这座城市的地下，以影像来打捞一个个地铁里的陌生人，这一行为本身就是“摄影的《私人生活史》”的编撰，撩开了“公共舞台”的影像无法自我揭开的面纱，这些被宏观历史所抹杀的小人物被他的相机赋予一种尊严而鲜活的存在。在由现代美国博物馆出版的一本埃文斯的摄影集的题词中引用了惠特曼的一段话：
“我不怀疑世界的雄伟和美潜伏于世界的世界的任何微亮之中……我不怀疑，琐碎事物、昆虫、粗人、奴隶、侏儒、芦苇、被摈弃的废物，所包含的远远多于我所设想的……”
惠特曼，这个终生聆听崭新的美利坚合众国的歌唱并为之亢奋的农民的儿子，无意间吹响了摄影前行的号角。在惠特曼生时，美国经历了历史上的三次移民热，三千余万不同国度不同语言的人远涉重洋，汇集于“自由女神”像的东南西北；在惠特曼死后，另一场规模更大持续时间更久的“移民潮”发生在摄影的国度里，被定格被显形的不再是某公爵夫人某达官显贵，任何人都可以借助银盐的化学作用拥有和另外一些人同等的重量，即相纸的重量。这并非巧合，摄影和合众国时期的美国至少拥有以下的相似之处：广袤的亟需探索的天地、民主的基因、自由的渴望、还有同样与现代都市的天然的暧昧。
摄影技术促进了社会民主意识的启蒙与高涨，暗合了日益高涨的大众意识，这是法国物理学家达盖尔在发明照相术之时绝难想象的，“没有一个时刻比另一个时刻更重要；没有任何一个人比另一个人更有趣”，桑塔格一语道破了摄影与民主的隐秘的亲缘关系，广州市在第一个“礼让日”之际，将摄影记录的权利交还给了生于斯长于斯的市民，而非由官方摄影师鸣锣开道，从民主的角度来看，这的确是一项令人振奋的举动，无疑与日益波澜壮阔的草根影像运动密不可分。或许，我们在此就可以给“足光留影”活动“大煞风景”的结局一个答案，即民主总是会让一部分人处于尴尬的境地，尤其是当摄影和民众之间配合越来越默契。如果依循这一阐释一路走下去，却难免让人泄气，广州市民们踊跃的“有欠光明”的反馈影像原来反映的只是一个常态，这是否还受到别的因素的影响？
摄影是都市观的折射
我认为，这与我们对都市的理解与所秉持的态度有着莫大的关系。无论在东方还是西方世界，农业经济生活方式因其历史而成为许多城市居民的最后的精神家园，然而在今天，这却是一方“失乐园”，在加速的城市化的过程中，我们不满于它的单调与封闭，却又对它的悠长与平静恋恋不舍，当我们戴上一副怀旧色的眼睛再度回首摩挲，那种逝去的生活方式所包含的苦难与贫乏凭空消失，剩下的只是玫瑰色的牧歌，还有满腹对当下城市生活的牢骚，这样的眼镜其本质上是放大镜，想象中的彼岸愈毛发毕现，身处的此岸就愈发不堪忍受。在这样的心态下，我们甚至缺乏等待城市成长的耐心，更别提与它一道成长；在这样的心态下，当我们站在街角把镜头聚焦于眼前的城市，所摄取的必然是与真实有所出入的；在这样的心态下，即使把相机给予每一个人，我们选择的也并非民主，只是选择了逃避，这到底是无济于事的。
城市的空气使人自由，这是中世纪德国的俗谚。都市摄影同样使人自由，这是都市摄影史所恩赐于我的最大的财富。自欧仁·阿杰有意识的关于旧巴黎的影像百科开始，一代代的以都市为根据地的摄影师都在穷尽摄影这一最适合都市的最佳的记录方式，他们不仅是在挽留（如欧仁·阿杰）、在拯救（如威廉·克莱因）、在塑像（如黛安娜·阿巴丝）、在发现（如曼雷）、在省察（如罗伯特·弗兰克）、在领悟（如哈里·卡拉汉）、在辨思（如森山大道）、在抒怀（如约瑟夫·休德克），更是在拓荒，将不断延伸的城市的每一个维度进行开垦，播种自己的观念与思想，热切地等待着明日晨光的降临；他们站在时间的岔路口，将每一个当下转化为过去，然后把目光投向将来；他们深知，缺少“瞻前”的“顾后”没有丝毫的价值。细览这些都市影像诗人的生平阅历，不难发现一个共同之处，他们总是游牧部落般在不同国家不同城市间漫游，即使在同一座城市，他们也是步履随性的。是自由的灵魂成就了他们的影像？还是流动的影像让他们身不由己地自由了起来？这两者也许是相互成全的。
毋庸置疑，他们的杰出的影像却带给我们扑面而来的自由气息，比如对城市、时代、以及摄影自身的再度审视。这些影像是一次有着准备的长达百年的共谋，是发自肺腑而真实的。“我们必须忍受真实”，奥古斯特·桑德如是言，真实有时候是让人难堪、难以忍受的，但却不能因此闭眼或转过头去，停止观看。因为，“我们应该把真实传达给与我们一起生活的人们以及我们的后代”，因为，都市是我们时代最真实的现实，事关我们的未来。
顾铮摄影表情的变化
在这个意义上来讲，顾铮《都市表情：19世纪至21世纪的都市摄影》一书的增补版的问世恰逢其时，在增订版中，于“列传体”的深刻论述19世纪末到21世纪初的各国以都市为思想母体的摄影家的影像与影像实践之外，还增加了记录当代上海的三位摄影家，分别是：罗伯特·凡·德·希尔斯特，朱浩、“鸟头小组”，后两者是近年来国内的都市摄影新力军，土生土长的上海人。以4×5大画幅相机赋予北京城市空间以寓言意味的知名摄影人曾力也在这一版本中出现。由此不难看出，自《都市表情》六年前的初版至今，顾铮对中国当代都市去从的关切日益强烈，他的摄影语汇与思想也因此渐次丰富与深化，对于今日的上海，顾铮在书中借助希尔斯特的照片来发声，“也许那个长期浸淫于欧风美雨中而无法被洗去的“土”气或 “华”风，才可能是所谓上海的中国性的最根本的不变部分。”在以“十里洋场”为旅游景观、以殖民地生活方式为底气的目前的上海城市话语体系中，顾铮的声音确实是个“异数”，甚至有点格格不入。对北京，顾铮的判断更加坚决，“世界上没有一个地方可以比北京更具有异托邦性了”。
意味深长的是，在《都市表情》的再版后记中，顾铮如此来结束本书：“作为一个摄影家，想到完成这本增补本后又可以走向街头去拍摄，内心就充满了期待”。由此可观，《都市摄影》的再版并非简单的出版事件，也并非一次全面的对都市类型摄影的回顾，更是一次出发前夕的细密的筹备，这不仅对他个人而言。
2007年3月28日的《南方都市报》曾经刊登过一则不起眼的通迅文章，标题为《都市文明由你来拍》，这一天恰好是广州市首个交通文明“礼让日”，种种迹象表明，尚在实习阶段的通讯员是本着报道文明新气象的动机走上街头、撰写稿件的，这篇仅两百来字的小新闻的主干部分却赫然印着这么一行字：
“3月22日，文明出行‘礼让日’前奏——‘足光留影’已经启动，众多摄影爱好者拥上街头，用自己的镜头记录下广州城市交通文明的现状。截至昨日，市民提供照片超过2000张，清一色‘不文明’现象。《瞬间》今天选登了部分‘拍客’的作品。”
显然，如此“有碍观瞻”的结果是在通讯员的意料之外的，对于文明节日来说，也是不合时宜的，活动的举办方面对这样的数据肯定会在不同程度上惊讶莫名、大惑不解，不必另做调查，如此不雅的“现实”显然是有欠真实，偌大一座现代都市，要找寻一两桩“文明事”绝非难事，然而，究竟是什么原因触发了这般尴尬的局面？答案肯定是形形色色的，包括城市交通、社会心理、公民教育等等。但，我只想从摄影功能论、摄影与民众、摄影与都市等方面做些尝试，对一则以时效性为生命的报道来说，这或许有点小题大作，但几番权衡，还是决定以此为切入点。
就摄影而论，在经过最初的模仿绘画的画意摄影、沙龙摄影等以欣赏功能为圭皋的阶段后，在早期的摄影家逐渐摆脱了绘画阴影下的自卑心理后，摄影终于迈开大步走向了一方新天地，袒露胸襟将社会、都市、与政治尽数纳入了那方小而剔透的取景窗。英国小说家萨缪尔·巴特勒曾借用饥肠辘辘的咆哮的狮子的意象来比喻摄影者，不经意间就道出了摄影与传统艺术的最大差别，即摄影具有与生俱来的目的性，当观者面对一张照片的时候，采用的通常只是文字的思维，而非绘画的思维，照片在表达了一种形式美之外，它更要传递些什么样的信息，吐露些什么样的真实？
对本雅明来说，摄影技术所带来的一种新的革命力量，用它来引导大众再美妙不过，或者说，摄影把革命力量重新送还给了普罗大众，愈来愈多的人因此而拥有了以现实为名的表达权，他们所要做的只是观察、取景、对焦、按下快门、显影，便携式相机的出现使这原本就不甚繁琐的操作愈加简化，数码相机的问世更是加速了这一进程，今天，我们可以在网络上看到海量的草根摄影，上面新闻中提及的业余摄影爱好者亦属于这一庞大的群体，然而，本雅明所希翼的“力量”是否会随着其理想载体的登峰造极而蓬勃？换言之，将摄影交付大众将会发生些什么呢？它是否还会受到来自不同方面的有形或无形的制约？
摄影与民主的隐秘关系
首先，还是让我们以达观的目光来再次阅读以镜头来实践“精彩地描写普通事物”（福楼拜语）的美国摄影家沃克·埃文斯的影像作品，当纽约市的建筑师们以鳞次节比的摩天楼将世界的视线牵向了虚无的高空，埃文斯却把自己遁入了这座城市的地下，以影像来打捞一个个地铁里的陌生人，这一行为本身就是“摄影的《私人生活史》”的编撰，撩开了“公共舞台”的影像无法自我揭开的面纱，这些被宏观历史所抹杀的小人物被他的相机赋予一种尊严而鲜活的存在。在由现代美国博物馆出版的一本埃文斯的摄影集的题词中引用了惠特曼的一段话：
“我不怀疑世界的雄伟和美潜伏于世界的世界的任何微亮之中……我不怀疑，琐碎事物、昆虫、粗人、奴隶、侏儒、芦苇、被摈弃的废物，所包含的远远多于我所设想的……”
惠特曼，这个终生聆听崭新的美利坚合众国的歌唱并为之亢奋的农民的儿子，无意间吹响了摄影前行的号角。在惠特曼生时，美国经历了历史上的三次移民热，三千余万不同国度不同语言的人远涉重洋，汇集于“自由女神”像的东南西北；在惠特曼死后，另一场规模更大持续时间更久的“移民潮”发生在摄影的国度里，被定格被显形的不再是某公爵夫人某达官显贵，任何人都可以借助银盐的化学作用拥有和另外一些人同等的重量，即相纸的重量。这并非巧合，摄影和合众国时期的美国至少拥有以下的相似之处：广袤的亟需探索的天地、民主的基因、自由的渴望、还有同样与现代都市的天然的暧昧。
摄影技术促进了社会民主意识的启蒙与高涨，暗合了日益高涨的大众意识，这是法国物理学家达盖尔在发明照相术之时绝难想象的，“没有一个时刻比另一个时刻更重要；没有任何一个人比另一个人更有趣”，桑塔格一语道破了摄影与民主的隐秘的亲缘关系，广州市在第一个“礼让日”之际，将摄影记录的权利交还给了生于斯长于斯的市民，而非由官方摄影师鸣锣开道，从民主的角度来看，这的确是一项令人振奋的举动，无疑与日益波澜壮阔的草根影像运动密不可分。或许，我们在此就可以给“足光留影”活动“大煞风景”的结局一个答案，即民主总是会让一部分人处于尴尬的境地，尤其是当摄影和民众之间配合越来越默契。如果依循这一阐释一路走下去，却难免让人泄气，广州市民们踊跃的“有欠光明”的反馈影像原来反映的只是一个常态，这是否还受到别的因素的影响？
摄影是都市观的折射
我认为，这与我们对都市的理解与所秉持的态度有着莫大的关系。无论在东方还是西方世界，农业经济生活方式因其历史而成为许多城市居民的最后的精神家园，然而在今天，这却是一方“失乐园”，在加速的城市化的过程中，我们不满于它的单调与封闭，却又对它的悠长与平静恋恋不舍，当我们戴上一副怀旧色的眼睛再度回首摩挲，那种逝去的生活方式所包含的苦难与贫乏凭空消失，剩下的只是玫瑰色的牧歌，还有满腹对当下城市生活的牢骚，这样的眼镜其本质上是放大镜，想象中的彼岸愈毛发毕现，身处的此岸就愈发不堪忍受。在这样的心态下，我们甚至缺乏等待城市成长的耐心，更别提与它一道成长；在这样的心态下，当我们站在街角把镜头聚焦于眼前的城市，所摄取的必然是与真实有所出入的；在这样的心态下，即使把相机给予每一个人，我们选择的也并非民主，只是选择了逃避，这到底是无济于事的。
城市的空气使人自由，这是中世纪德国的俗谚。都市摄影同样使人自由，这是都市摄影史所恩赐于我的最大的财富。自欧仁·阿杰有意识的关于旧巴黎的影像百科开始，一代代的以都市为根据地的摄影师都在穷尽摄影这一最适合都市的最佳的记录方式，他们不仅是在挽留（如欧仁·阿杰）、在拯救（如威廉·克莱因）、在塑像（如黛安娜·阿巴丝）、在发现（如曼雷）、在省察（如罗伯特·弗兰克）、在领悟（如哈里·卡拉汉）、在辨思（如森山大道）、在抒怀（如约瑟夫·休德克），更是在拓荒，将不断延伸的城市的每一个维度进行开垦，播种自己的观念与思想，热切地等待着明日晨光的降临；他们站在时间的岔路口，将每一个当下转化为过去，然后把目光投向将来；他们深知，缺少“瞻前”的“顾后”没有丝毫的价值。细览这些都市影像诗人的生平阅历，不难发现一个共同之处，他们总是游牧部落般在不同国家不同城市间漫游，即使在同一座城市，他们也是步履随性的。是自由的灵魂成就了他们的影像？还是流动的影像让他们身不由己地自由了起来？这两者也许是相互成全的。
毋庸置疑，他们的杰出的影像却带给我们扑面而来的自由气息，比如对城市、时代、以及摄影自身的再度审视。这些影像是一次有着准备的长达百年的共谋，是发自肺腑而真实的。“我们必须忍受真实”，奥古斯特·桑德如是言，真实有时候是让人难堪、难以忍受的，但却不能因此闭眼或转过头去，停止观看。因为，“我们应该把真实传达给与我们一起生活的人们以及我们的后代”，因为，都市是我们时代最真实的现实，事关我们的未来。
顾铮摄影表情的变化
在这个意义上来讲，顾铮《都市表情：19世纪至21世纪的都市摄影》一书的增补版的问世恰逢其时，在增订版中，于“列传体”的深刻论述19世纪末到21世纪初的各国以都市为思想母体的摄影家的影像与影像实践之外，还增加了记录当代上海的三位摄影家，分别是：罗伯特·凡·德·希尔斯特，朱浩、“鸟头小组”，后两者是近年来国内的都市摄影新力军，土生土长的上海人。以4×5大画幅相机赋予北京城市空间以寓言意味的知名摄影人曾力也在这一版本中出现。由此不难看出，自《都市表情》六年前的初版至今，顾铮对中国当代都市去从的关切日益强烈，他的摄影语汇与思想也因此渐次丰富与深化，对于今日的上海，顾铮在书中借助希尔斯特的照片来发声，“也许那个长期浸淫于欧风美雨中而无法被洗去的“土”气或 “华”风，才可能是所谓上海的中国性的最根本的不变部分。”在以“十里洋场”为旅游景观、以殖民地生活方式为底气的目前的上海城市话语体系中，顾铮的声音确实是个“异数”，甚至有点格格不入。对北京，顾铮的判断更加坚决，“世界上没有一个地方可以比北京更具有异托邦性了”。
意味深长的是，在《都市表情》的再版后记中，顾铮如此来结束本书：“作为一个摄影家，想到完成这本增补本后又可以走向街头去拍摄，内心就充满了期待”。由此可观，《都市摄影》的再版并非简单的出版事件，也并非一次全面的对都市类型摄影的回顾，更是一次出发前夕的细密的筹备，这不仅对他个人而言。
有关键情节透露
