黄燎宇：爱情面前人人平等
（原载《文景》2009年6月号）
1823年夏天，七十三岁的歌德在疗养胜地马林巴德爱上十九岁的姑娘乌尔莉克·封·莱韦措。但是他求婚未果，悲痛欲绝。不朽的《马林巴德哀歌》就是从这未果的爱情绽放出来的文学花朵。这是一段让人百感交集、唏嘘不已的爱情故事。马丁·瓦尔泽把这段人所共知的故事变成一本小说，标题就叫《恋爱中的男人》。2008年3月7日，《恋爱中的男人》开始在德国各大书店公开发行。这是一本闪亮登场的新书，第一版印数就达到十万册。随着该书的热销，罗沃尔特出版社很快又加印六万册。这本小说不仅让本来就喜欢瓦尔泽的读者和评论家欣喜若狂，不仅让中立的评论家和读者发出赞叹（有一阵子瓦尔泽几乎天天都要收一堆热情洋溢的读者来信），就连此前与瓦尔泽势不两立、与他处于热战或者冷战状态的机构和个人也跟他握手言欢。德国的头号大报《法兰克福汇报》曾在2002年给瓦尔泽扣上一顶反犹高帽，从而掀起一场波涛汹涌的“批瓦”和“倒瓦”浪潮。现在该报却同意在《恋爱中的男人》正式出版之前进行连载。2月27日，《恋爱中的男人》出版前的首场朗诵会在魏玛王宫举行。瓦尔泽朗诵的选段迷倒了现场听众，其中包括专程前来侧耳聆听的联邦总统科勒。这是一本尚未正式出版就好评如潮的小说。尽管让圈内人先睹为快的“赠阅本”上注明“3月7日首发”，同时还提醒“请不要在首发日之前发表书评”，还是有按捺不住的评论家提前公开发出了赞美之声。首发之后，该书也很快在畅销书排行榜上名列前茅。
即便在遥远的中国，虽然《恋爱中的男人》的中译本尚未出版，但是这部小说也在特殊的个体和特殊的群体中间引起了异乎寻常的反响。笔者有幸得到一册“赠阅本”，在阅读过程中获得了莫大的享受，所以逢人就谈自己全新的阅读体验：“碰上一本好的小说，你就很难做到正襟危坐、专心致志，因为你时不时地要哈哈大笑，要放下书和笔，好腾出手来拍巴掌，你还要时不时地站起身来，在房间里来回踱步，甚至翻开抽屉找速效救心丸——艺术享受也很危险。”2008年春暖花开之时，笔者又把这本小说带进了北京大学德语系的课堂，给学生们朗读选段，结果获得了空前的、也许还绝后的教学辉煌：听说当天的课堂如何生动、如何有趣、如何热闹之后，逃课的学生为自己当天的逃课行为后悔不已。后来又有学生如痴如醉地通读了德文版，读完之后还找出一首跟《马林巴德哀歌》相映成趣的唐诗，我们姑且称之为由乌尔莉克撰写的迷你型《马林巴德哀歌》。诗词如下：“君生我未生，我生君已老。君恨我生迟，我恨君生早……”
这种种迹象表明，《恋爱中的男人》是瓦尔泽的巅峰之作，是一部天生的杰作，是一本值得点评、值得议论的好书。
（一）
《恋爱中的男人》诞生于2007年。在德国，这是一个文学热闹年：马丁·瓦尔泽和君特·格拉斯同时迎来八十华诞。对于这二人的地位和影响，一位俏皮的德国作家评论家做了如下概括：“没有文学君主的德国就像没有冲突的中东。马丁·瓦尔泽是我们当今的文学君主。有一阵他不在位，在位的是君特·格拉斯，格拉斯登基之前瓦尔泽在位，瓦尔泽登基之前又是格拉斯在位。”在德国，“文学君主”这一称号是为歌德发明的，也是为歌德专用的。说到“文学君主”，人们总是想起歌德，犹如说起“百兽之王”的时候人们眼前会浮现出雄狮的形象。毫无疑问，“文学君主”这一谥号很容易让人精神跑偏。但是瓦尔泽的精神没有跑偏。智慧如他，既没有忐忑不安，也没有飘飘欲仙。他采取的是以柔克刚、大事化小的策略。对于文学君主说和轮流执政说，他的回答是：“有些作家如果有幸活到八十岁，他们就会进入我和格拉斯这样的角色。有些事情需要你活到八十岁。到时候一切都会送上门来。”瓦尔泽这番话当然是为了声东击西，调虎离山，他想把自己的真实面目隐藏在他释放的烟幕弹的后面。众所周知，“文学君主”的称号吃老本吃不出来，熬岁数也熬不出来。要做“文学君主”，就必须有超人的勤奋，超人的天才，超人的活力。瓦尔泽满足了这几项高要求。若与格拉斯相比，他还略胜一筹。他是德国文坛首屈一指的常青树，不倒翁。按照欧洲人的说法，他是越老越醇、越老越贵的文坛红酒；如果采用中国人尤其是四川人的比喻，他就是越老越红、越老越辣的文坛辣椒。
2007年也是八旬老翁瓦尔泽大放异彩、锦上添花的一年。这一年他有两件事情可圈可点，可载入史册。一是他在德国权威政治学杂志《西塞罗》颁布的五百名德国知识分子年度影响力排行榜上名列第二，紧跟在教皇本笃十六后面。如果考虑到教皇的国际性和超凡性而将其排除在外，瓦尔泽实际上是德国知识分子中间的呼风唤雨第一人。瓦尔泽在2007年的另一惊人事迹，是把“文学君主”歌德的黄昏恋变成一部小说。瓦尔泽这一文学壮举令人期待，因为既然是作为——套用柏拉图的术语——“摹本”的“文学君主”描写作为“理念”的“文学君主”，这故事一定很精彩，一定很好看。但是人们也有理由为他捏把汗，因为他现在必须面对、必须翻越至少三座令人压抑、也容易令人气馁的大山。这第一座大山就是歌德本人。歌德是超级伟人。歌德不仅横看成岭侧成峰，不仅具有超级伟人的复杂性和多面性，而且具有超级伟人的神圣性和不可冒犯性——有无数形形色色、手持利剑的圣殿卫士在守护着歌德的神像，不容许任何人进行任何扭曲和诋毁。写歌德小说，很容易跨越虔诚到小气和狭隘的歌德研究者们所认定的诗与真的界限，很容易招致多如牛毛的歌德研究者吹毛求疵。一言蔽之，写歌德小说属于费力不讨好。也正因如此，尽管歌德研究者多如牛毛，尽管歌德研究文献和歌德传记汗牛充栋，描写歌德的小说却极其罕见。埃米尔·路德维希的鸿篇巨制《歌德》（1920）充其量算作文学化的歌德传。唯一一部歌德小说，是托马斯·曼的《绿蒂在魏玛》（1939）。横亘在瓦尔泽面前的第二座大山，正是托马斯·曼。这是公认的20世纪的“文学君主”。应该说，托马斯·曼既是令人生畏的榜样，因为《绿蒂在魏玛》是不朽之作，同时也是令人生畏的前车之鉴，因为托马斯·曼也曾动过把“歌德在马林巴德”的故事写成中篇小说的念头，但最终却出于某种考虑而放弃这一计划，在保留“晚节不保”这一母题的前提下，转为创作《死于威尼斯》（1913），用具有娈童情结的古斯塔夫·阿申巴赫取代了迷恋少女的老年歌德。《死于威尼斯》也早已成为中篇经典。横亘在瓦尔泽创作道路上第三座大山，是一些要他收敛、要他断念的女作家和女性批评家。她们因为瓦尔泽在《爱的履历》（2000），《爱的瞬间》（2004）和《恐惧之花》（2006）等小说里面议论和描写老少之恋而义愤填膺。著名的女作家兼电视节目主持人、2007年还在《西塞罗》排行榜上位居第八的埃尔克·海登赖希就骂瓦尔泽“老来骚”，说瓦尔泽的作品属于“叫人恶心的老男人文学”。但是，胸有成竹、艺高胆大的瓦尔泽不仅漠视这些高山险隘，而且擅长把阻力变动力，所以《恋爱中的男人》写得异常地顺，写得异常地快。他在6月29日动笔，8月29日就完成了初稿。然后他踏着歌德的足迹去了魏玛，去了让老年歌德梦牵魂绕的波希米亚（今捷克境内）。完成这趟感受或者叫体验之旅后，他对手稿做了一点点修改。一部几乎人见人爱的歌德小说便由此诞生。
瓦尔泽凭借其鬼斧神工的艺术，带着《恋爱中的男人》轻轻松松地跨越了上述的三座大山。他首先塑造了一个令人赞叹的歌德形象。读者普遍觉得瓦尔泽笔下的歌德真实、可爱、感人，也不再觉得这位文学君王和奥林匹斯山神“老不自重”或者“晚节不保”。其次，他让那些曾经对他怒目而视或者转身不理的女性批评家转变了观念，转变了态度，迫使她们加入了赞美者的行列。埃尔克·海登赖希称《恋爱中的男人》“属于瓦尔泽的上佳作品”，女作家兼爱情研究专家菲丽西塔斯·封·洛文贝格则说这是瓦尔泽“最温柔、最无情、也最有和解姿态的小说”。最后，《恋爱中的男人》表明，瓦尔泽虽然无法撼动托马斯·曼这位文学巨人的地位——他曾经是“倒曼运动”的急先锋，但是他可以跟托马斯·曼分庭抗礼，可以跟托马斯·曼继续唱反调，唱对台。《恋爱中的男人》使21世纪的德国文学君主和20世纪的德国文学君主之间出现了几重有趣的对照：首先，《绿蒂在魏玛》所展现的歌德，是一个高踞和游走于艺术山巅的半神，他不仅不食人间烟火，而且成为“公众之不幸”，《绿蒂在魏玛》也因此成为一首控诉艺术需要“活人献祭”的不朽哀歌。《恋爱中的男人》中的歌德则被请下了神坛、请下了奥林匹斯山，他和普通人一样为爱情所累，为爱情所苦，这本小说也因此成为一曲爱情绝唱。其次，慢速礼赞是托马斯·曼作品中的一个主导动机，写作慢手和写作困难户常常成为写作大家和写作天才的伪装形象。“作家就是比别人下笔艰难的人”。这是来自中篇小说《特利斯坦》（1903）的一句妙语。稍后，托马斯·曼又在其袖珍型席勒小说《沉重的时刻》（1905）中断言：“只有粗制滥造和浅尝辄止的文人才文思泉涌。”瓦尔泽写《恋爱中的男人》，却是一气呵成、一蹴而就。这部随着文思泉涌而产生的小说，却成为一部令人叹为观止的艺术杰作。更有意思的是，托马斯·曼的《托尼奥·克吕格尔》（1903）犹如一则美学宣言，它以伤感而坚定的口吻宣告了一个创作美学原理：“风格、形式和表达方面的才能，首先就要求对人情采取冷漠和挑剔的态度，甚至需要某种程度上的人情贫乏和人情空虚。健康而强烈的感情，素来就没有什么审美能力。”但瓦尔泽偏不信邪，他偏偏要带着“健康而强烈的感情”写作。瓦尔泽写《恋爱中的男人》的时候，不但没有达到感情零度，反倒处于情感沸腾和情感地震状态。他的情感投入之大、之深，实属罕见，实属空前，以致他搁笔之后好长时间都无法平息，无法冷却。他在2007年12月19日给《恋爱中的男人》的中译者的邮件中还写道：“写这本书的时候我非常激动。前所未有地激动。现在我有这种感觉，也许是因为我还感觉到余震。我仍然很难去想别的事情。也许等我来到中国的时候（指2008年10月。——笔者注），这股劲儿才会过去。”很显然，艺术天性和艺术气质的差异决定了瓦尔泽在诸多问题上无法与托马斯·曼苟同。
（二）
爱情属于人类最重要的生存体验，爱情自然是最常见的文学素材。小说中的爱情描写如此常见，如此滥见，以致“爱情小说”这一说法都有啰嗦乃至冗词之嫌。不言而喻，要在比比皆是的爱情小说中间脱颖而出，就必须刻画一种深刻的、能够引起广泛共鸣的爱情体验。《恋爱中的男人》之所以脱颖而出，首先是因为它表达了一种一呼百应的爱情观：爱就是痛苦。虽然瓦尔泽自称这是他的“偏见”，但他却道出了一个颠扑不破、放之四海而皆准的真理。尤其让笔者感到惊喜的是，瓦尔泽深刻的悲观主义爱情观跟一位以深刻和悲观著称的哲学家的看法遥相呼应、相映成趣。这位哲学家就是叔本华。
谁是叔本华？笔者是叔本华的崇拜者，所以要从这个也许让人觉得过于天真烂漫的问题说起。德国当代哲学家汉斯·约阿希姆·施特里希在其《世界哲学简史》中写道，叔本华“让哲学看到潜藏在意识表面底下的黑暗深渊。文学家们知道这深渊，或者有所察觉。在西方学术中，是叔本华为研究无意识的哲学和心理学的出现铺平了道路。”托马斯·曼把叔本华称为“现代心理学之父”，同时指出尼采是联结叔本华思想和弗洛伊德理论的桥梁。叔本华在思想史上享有这样的地位，则是因为他的如下发现：“意志是第一性的，最原始的；认识只是后来附加的，是作为意志现象的工具而隶属于意志现象的。”通常被视为唯心主义者的叔本华，其实是一个最粗暴、最无情、最残酷的唯物主义者，一个可以跟达尔文、马克思、弗洛伊德比肩而立的超级思想叛逆。他宣布的意志第一性原理充满了革命性、颠覆性、毁灭性。因为：如果理智只是欲望的奴仆，如果人不是想要自己所认识的，而只是认识自己想要的，人还有什么自由、理性、尊严可言？古典的理想主义人类形象岂不化为泡影？这“万物的灵长”不就成为了嘲笑和怜悯的对象？
叔本华对爱情作哲学思考的时候也照样粗暴，照样无情，照样残酷。他首先是把爱情从虚无缥缈的理想天空拉回实实在在的性欲泥潭，所以他所阐述的是“性爱”而非“爱情”的形而上学。他的《性爱的形而上学》一面把爱情恶魔化，戏剧化，一面又把爱情祛魅化，幻灭化，读起来就像是一部起伏跌宕、引人入胜的哲理小说——谁让他是德国出产的第一个既会思考又会表达的哲学家！这篇奇文的主要内容可以概括如下：爱情本来很简单。爱情就是男欢女爱，就是一个汉斯或者说男的配一个格雷特或者说女的。但是，这简简单单的爱情常常因为汉斯的偏执和死心眼变得复杂，变得不可思议。世上本有千千万万个格雷特，这汉斯却认定自己只跟某一个格雷特天造地设，认定如果得不到这个格雷特，他的人生就会黯然失色，甚至失去意义，所以汉斯对格雷特朝思暮想，所以格雷特的亲疏远近决定他的喜怒哀乐。汉斯的固执源于大自然的安排或者哄骗。大自然只关心人类种族的健康繁衍。要达到这一目的，它只能给愚蠢而自私的个体植入一种幻觉，一个妄念，让对种族有益的事情显得对他个人有益，让他觉得自己占有了这个格雷特就能飘飘欲仙，让他因为这一想象而变得理想、高尚、诗意，让他产生为爱情上刀山下火海的勇气，让他做出种种反常和超常之举。而如果汉斯的愿望无法实现，如果他的格雷特被情敌夺走，他会感到一种无边的痛苦，他可能会在痛苦之中发疯发狂，导致他杀死情人或者情敌或者情人加情敌或者与二人同归于尽。所以，思念和妒忌是最常见和最可怕的爱情疾病。爱情的吊诡还体现在这样一个事实：没有得到满足的爱意味着痛苦和煎熬，得到满足的性爱往往又导致失望、困惑、幻灭。爱神的形象充分说明了爱情的本质：弓箭代表危险，眼罩代表盲目，翅膀代表无常和幻灭。爱情就是病，堕入爱情的人就是病人，傻人，上当受骗之人，既可笑又可悲……
我们不知道爱情的动力是否真的源于大自然的优生意志，也不清楚叔本华所说的“种族精神”和“种族灵感”在多大程度上触及到大自然的奥秘，但是有一点可以肯定：叔本华对爱情的重要性和绝对性、盲目性和悲剧性进行了最为系统而深入的阐述，迄今为止还很难见着能够与《性爱的形而上学》媲美的爱情学说。也正因如此，当笔者发现《恋爱中的男人》和《性爱的形而上学》有着异曲同工之妙的时候，的确又惊又喜，仿佛发现了新大陆。激动之中，赶紧致信瓦尔泽，问他是否喜欢阅读叔本华。瓦尔泽回信说：“我读叔本华老犯困。读尼采从来不困！”这一回答有些出乎我的预料，因为我知道瓦尔泽崇拜叔本华的著名门徒尼采，而且我以为瓦尔泽跟托马斯·曼一样，把叔本华、尼采、瓦格纳视为在德意志精神星空熠熠生辉的“三颗永不分离的星宿”。但是回头一想，又觉得瓦尔泽与叔本华之间不存在思想渊源也没什么不好。不读叔本华又产生与叔本华相似或者相同的想法，这才叫英雄所见略同。
（三）
和叔本华说的汉斯一样，瓦尔泽笔下的歌德也是一个死心眼，他认定自己跟十九岁的乌尔莉克相配。他的理由也很充足。一方面是这位姑娘给他的情感生活带来前所未有的震撼，迫使他重新审视自我。过去，他的儿子奥古斯特说他是洛可可的时候，他总是一笑置之。现在，乌尔莉克把一种前所未有的严肃和沉重带入他的生活，让他动了情，动了真格，让他觉得“过去的一切都像是洛可可”（188）。一个轻飘飘的歌德便由此变成一个沉重的贝多芬。现在他终于明白爱情不同于世界上的任何事物：“一切事物都是相对的，只有爱情例外。”（220）另一方面，他为自己的感觉找到了哲学支撑，因为柏拉图说过：“每个人都是独一无二，但只是对一个人而言。”（221）歌德相信只有他体会到乌尔莉克的独一无二，所以乌尔莉克就是他的独一无二，乌尔莉克应该属于他，应该成为他的妻子，所以尽管他和乌尔莉克的年龄差别达五十五岁，尽管他吃早餐的时候做过如下一道心算题：“如果七十四岁的他娶了十九岁的她，她就会成为他三十四岁的儿子奥古斯特的继母，成为他二十七岁的儿媳奥蒂莉的婆婆”（25），他还是通过魏玛公爵郑重其事地向乌尔莉克求婚……
对乌尔莉克的爱让歌德完全失去了平衡，让他一会天上，一会地下。乌尔莉克在他身边或者他觉得自己跟乌尔莉克亲密无间的时候，他就无比地快乐、光明、友善，他就天不怕地不怕。“拥有爱者，刀枪不入”（207）：这是他的经验之谈。如果拥有乌尔莉克，他会“缔造世界和平”（97），会“让世人脱离苦海”（156）：这是他的肺腑之言。跟乌尔莉克愉快地告别之后，他甚至很乐意跟最提防、最反对他跟乌尔莉克相好的儿媳奥蒂莉写信，而且是写这样一封信：“虽然乌尔莉克不能在信中出现，但是在这封字字句句都显示出他的强大的信里面，乌尔莉克的身影就晃动在字里行间。”（48）在乌尔莉克跟前，他有时会兴奋过度，甚至有些吃不消。“走吧”，有一次他对她说：“您在我跟前的每一秒钟都是……都是一场……革命。我害怕。”（32）在乌尔莉克的目光注视下，他有时真不知道如何举止，如何表现。有一天他跟乌尔莉克告别。因为想到乌尔莉克也许在他身后观看，本来步伐稳健的他却感觉脚下有些发飘，所以他必须每走一步都要刻意强调自己的步伐是多么地稳健，所以不免显得可笑。后来他发现乌尔莉克并没有站在原地目送他。但是这一发现又让他感到失望和遗憾（48）。反之，当情敌出现并且占了上风的时候，他眼里的乌尔莉克会马上变脸，他马上就觉得这世界悲惨而且阴暗。目睹德·罗尔和乌尔莉克在舞场上大出风头之后，他就在痛苦中浮想联翩。他不仅觉得乌尔莉克来到世上就是为了两个目的：一是做德·罗尔太太，二是让他歌德获得单相思的体验，他还自信发现了世上一切悲剧的起源和罪魁祸首：爬上海拔二千二百四十四米的西奈山的摩西气喘吁吁，结果没听见真正的第一戒——“你不可以爱”。歌德为此感叹说：“如果摩西从西奈山带回这第一戒，除了悲剧，人类不会有任何欠缺。爱情是一切悲剧的起源。本来人类可以轻轻松松过上没有爱情的生活！人类的繁衍从来不需要爱情。”（70）
恋爱中人都需要自己爱恋的人摸得着，看得见。这也许就是爱情的物质性和实在性的体现。如果一方不在身边也不在眼前，另一方就要想，就要念，就会寝食不安，如坐针毡。“相依相伴，宛若天堂；形单影只，如堕地狱”。（222）这就是歌德的感受。在马林巴德，他跟乌尔莉克几乎可以天天见面，这里应该算是他的天堂。可即便在马林巴德，他也经常站在宾馆房间的窗前遥望对面，因为乌尔莉克住在对面的宾馆。如果没有乌尔莉克，他做事无法专心，听人说话也只能心不在焉。化装舞会后，他因为两天没有见到乌尔莉克，他的精神几乎陷于瘫痪，他“一个钟头要从写字台边跳起来五次，跑到窗前，希望乌尔莉克马上出现在对面的露台……”（115）如果说马林巴德因为有乌尔莉克相依相伴而成为天堂，让他形单影只的魏玛自然就是他的地狱。尽管魏玛有他的家，有他的儿子儿媳孙子，但是魏玛没有乌尔莉克，魏玛也最敌视乌尔莉克，所以他害怕魏玛，仇恨魏玛，所以他巴不得不回魏玛，即便回去也要推迟，也要绕道，即便回去也是“人在心不在”（96）。回到魏玛之后，他对乌尔莉克朝思暮想，和在马林巴德一样，窗子边上依然是他呆得最多的地方，因为他天天盼着不时往返于莱比锡和斯特拉斯堡之间的乌尔莉克绕道来魏玛换车，然后从位于魏玛邮政所的驿站走几步路到他所在的弗劳恩普兰街，然后——他在给乌尔莉克的信中写道——“往我的窗户上面扔几个小石子儿，我本来就清醒地坐在这里专门等待这些小石子儿，所以我会立刻走到窗前，看见你站在楼下，我转眼就跑到楼下，到你跟前，跟你拥抱、亲吻，领着你上来，永远呆在这里……”（215）但是歌德的愿望一次也没有实现。为了支撑其苦恋，歌德可谓使出了浑身解数，调动了全部的精神力量，他甚至“练就了一种功夫，能够把她的不在场作为她的在场形式来思考，来体验。他让这种思维方式摆脱了一切有可能让他觉得荒谬的因素。她时时刻刻都作为缺席者在场。其结果就是现在的每一秒钟都遭到削弱。他在回来后的几个星期里所做的或者所参与的一切事情，可以说都是假装做的，假装参与的。他在做事情或者参与做事情的时候总是意识到乌尔莉克不在这儿，意识到其实她必须在这儿，意识到只有她在这儿，他做的事情和他参与做的事情才成为它们只是貌似的事情。这全是替代品，其目的在于让你注意它们的替代对象：乌尔莉克。准确地说，这是消极的在场”。（231）
如果爱情是一种病，嫉妒就是爱情病最常见、最明显、最烦人的症状。历史上的歌德追求乌尔莉克时并未遭遇竞争对手，瓦尔泽虚构的歌德却因为年轻而英俊、富有而又风度翩翩的珠宝商德·罗尔的出现而醋意大发，妒火中烧。在马林巴德的时候，他就因为目睹德·罗尔在马林巴德和乌尔莉克翩翩起舞而黯然神伤，而悄然退场。他回到自己的房间，一面去想象德·罗尔如何夺去乌尔莉克的贞操，一面怨天尤人，承认自己盲目，瞎眼，同时也责怪摩西没听见第一戒。他非常痛苦，痛苦之中他不再把用笔杆子来解决痛苦的塔索、而是把用枪杆子来解决痛苦的维特当作崇拜对象。回到魏玛后，他天天翘盼乌尔莉克的人，翘盼乌尔莉克的信。但是10月24日从斯特拉斯堡寄来的一封信却让他乱了方寸——乌尔莉克透露德·罗尔将在10月31日到达斯特拉斯堡。这封信他没有读完就“从他手中滑落”（223），他真希望自己只把这封信读了一半，更希望这封信就写了这一半，也就是乌尔莉克赞美《马林巴德哀歌》的前半段。信纸躺在地上，他却“不得不来回走。他必须再次加快速度，以便自己忙于吸气。他这样疾步来回的时候，他也知道他的心为什么要撞击胸膛，为什么冲到嗓眼儿上。他的心，一头被囚的动物。他，一个看守。他应该用什么样的时钟来计量从今天到10月31日的每一秒。”（225）他把10月31日视为其“大限”（230），由于这一天恰好是他儿媳奥蒂莉的生日，他还怀疑这是命运的嘲弄，是“编剧艺术”（228）。到了这一天，他故意把日程安排得满满当当，以便分散精力，转移思想。但这无济于事。绝望之中，他不得不对他的情敌进行一番接近泼妇骂街水平的诅咒：“他要没这么健康就好了！他为什么如此健康！他为什么没有胆结石和肾结石，为什么不痛得来在地上打滚，痛得他嗷嗷直叫。（……）不管什么部位，一定让他感受千刀万剐的疼痛，一定让他连哭带喊在地上打滚，迫使邻居们关上门窗再捂上隔音的毯子，迫使他们因为再也无法忍受他的哭喊而搬走。让他一个人留在世上哭喊。让他和他的哭喊孤零零地留在世上。”（236）可是这番诅咒非但没有减轻他的痛苦，反倒让他意识到自己处境之悲惨：“他现在也感觉自己在哭喊，但他无法释放自己的哭喊，因为他的痛苦并非来自胆结石和肾结石，而是来自心灵。心灵可是一个器官。它制造痛苦。它只会制造痛苦。”他跟自己就这样玩了一天声东击西，玩了一天调虎离山。然而，等他晚上坐到书桌面前时，他最最担心的事情依然以一种令人痛苦的清晰浮现在他眼前：“他们上了床，他们一左一右，一上一下，一高一低，他们相互重叠，相互缠绕，你中有我，我中有你，没错，他们已经我中有你、你中有我，而且欲死欲仙……”（242）
恋爱中的歌德不仅没有君主的威风，没有伟人的气度，而且在为人处世、在待人接物方面也变得不太正常。为了乌尔莉克，他可以抛弃原则，可以做交易，还可以行贿。对于瓦尔泽笔下的歌德，乌尔莉克的母亲是其爱情道路上的最大障碍，所以必然成为他的讨好对象。既然她很懂得利用歌德的地位和声望，既然她有把自己的关系户引见给歌德的习惯，不问政治而且常常拒人于千里之外的歌德也只好跟她配合。她一会要求歌德去听瓦伦斯基伯爵讲述波兰人民遭受的可怕苦难，一会让歌德去接见希望全世界都支持希腊人民反抗土耳其占领军的英国贵族青年。为了乌尔莉克，歌德一次也没拒绝过。事实上，不管什么人什么事，只要牵涉到乌尔莉克，歌德都很有可能进行特殊处理。譬如，为了尽快让乌尔莉克得到《马林巴德哀歌》，他不惜用令人瞠目结舌的金钱数额贿赂自己的仆人施塔德尔曼，同时明确告诉施塔德尔曼这是行贿，施塔德尔曼必须动脑筋，想办法。又如，施塔德尔曼在魏玛偷偷拿歌德的头发去卖钱，在波希米亚又故伎重演，歌德本该对他进行惩罚乃至解雇。但是由于他干净利落地销毁了有可能勾起歌德对波希米亚的痛苦回忆的一切物品，由于他圆满完成了赋予他的使命，歌德不仅把他过去的劣迹一笔勾消，而且允许他今后可以随时随地做头发生意……如果联想到歌德和施塔德尔曼为化装舞会——那是歌德的爱情巅峰体验——做准备时如何进行亲密而默契的配合，如果联想到伤心的歌德如何伏在一米八七的施塔德尔曼的胸前哭泣，联想到他在小说结尾如何给施塔德尔曼安排侦察任务，我们就可以说，只要是涉及到乌尔莉克，横亘在歌德和施塔德尔曼之间那道不可逾越的社会鸿沟就会化为乌有，他们的主仆关系就会演变为伙伴关系、同盟关系、哥们儿关系。
最后需要指出的是，恋爱中的歌德也是一个受骗者，而且受到双重欺骗。一方面是他的爱蒙蔽了他的双眼，让他看不清楚莱韦措母女对他的态度。波希米亚相别之后近三个月里，人在魏玛的歌德几乎天天都在翘首盼望，盼乌尔莉克的人，盼乌尔莉克的信。经常往返于斯特拉斯堡和德累斯顿之间的乌尔莉克途经魏玛可谓顺理成章，但是她从未出现在歌德眼前，歌德只好假设总有十万火急的事情妨碍她在魏玛停留。他对乌尔莉克的信也是望眼欲穿：“自从他有一次接到乌尔莉克的一封信以后，他每天都在等乌尔莉克的信。”（260）他给她的信倒是一封接一封。当他终于陷入绝望并着手铲除对波希米亚的回忆时，她们又意外地给他来了一封信，说是要请他去德累斯顿与她们一家共度元旦。犹如久旱逢甘霖的歌德自然欣喜若狂，开始对德累斯顿之行盼星星盼月亮。然而，就在启程前三天，他在魏玛撞见悄无声息在此换乘马车的莱韦措母女。他懵了：她们竟然过门而不入，既不来看他也不跟他打招呼，把“行踪无不相告”的临别誓言忘得一干二净。歌德明白了。莱韦措夫人请他去德累斯顿，是要拿他当“战利品”去舞会上展示，他无非是莱韦措夫人在社交界炫耀的资本。于是，歌德的爱情故事就以歌德的幻灭和觉醒告终。另一方面，歌德的觉醒和幻灭也可能是一种假象，他感觉自己豁然开朗、感觉自己幡然醒悟的时候也可能还在上当受骗。在魏玛撞见莱韦措母女之后，他变得一身轻松，变得海阔天空，感觉自己比摩西强，因为他在听见并且听懂了第一戒——“你不可爱”，因为他对乌尔莉克的爱就此了断，就此烟消云散。这天夜里他也睡得特别地香，特别地熟。然而，当他醒来的时候，却鬼使神差地出现这样一个场面：“他手里握着那玩意儿，硬邦邦的。他知道自己梦见了谁。S w s w（都到了这种地步）。”（285）叔本华说，人的大脑和生殖器是人的上下两极，但是“下极”不等于“下级”，“上极”不等于“上级”，前者常常跟后者捉迷藏，开玩笑。歌德在意识层面告别了乌尔莉克，但是当他进入梦乡以后，他的下意识世界才对他敞开，他的“下极”才毫不含糊地发表意见。歌德不知道自己是一个“多极世界”，不知道自己有可能被自己所欺骗，不知道感情这东西常常剪不断理还乱，不知道自己在意识深处对乌尔莉克藕断丝连。《恋爱中的男人》这一结尾可谓妙笔生花，让人联想到卡夫卡，联想到《乡村医生》中女佣的一语双关：“我们都不知道自家里都储藏些什么东西。”如是观之，这个颇有争议的小说结尾其实充满了思想张力，我们不妨称之为弗洛伊德或者叔本华式的强收尾。
（四）
叔本华通过意志第一性原理揭示了整个世界的盲目、无助、可悲，但他同时指出人类中有极少数人例外。在他们这里，认识不再充当意志的乖顺的奴仆，认识能力不再是“照亮生活道路的提灯”，而是“普照世界的太阳”。这些能够获得客观认识的反常之人就是天才，就是哲学家或者艺术家。这样，《作为意志和表象的世界》便出现一道小小的逻辑裂缝，留下一点点思想悬念。同样地，阅读《恋爱中的男人》，我们也要查看书中是否存在这样的裂缝和悬念。这本小说通过一个可笑又可悲、从思想到语言到行动都出现反常的歌德形象揭示了爱情面前人人平等这一永恒真理，让读者清楚地看到，爱情面前没有伟人和超人，只有普通人，赤裸裸的人，可怜之人。与此同时，小说又让读者看到另外一个事实：歌德是文人，文人非常人，他们遭遇痛苦的时候多半要奋笔疾书，多半要用写作来诉说和摆脱痛苦。简言之，文学创作的心理治疗功能被呈现在读者眼前。熟悉文学史的读者还知道，歌德就是最为经典的文学治疗实例。青年歌德通过创作《青年维特的痛苦》也就是《少年维特的烦恼》摆脱了巨大的痛苦，他用维特的死换来了自己的生。歌德不仅年轻时候如此，他人到中年、人到耄耋之年也依然如此。他借助一次又一次的写作，冲出了一个又一个的情感漩涡。他摆脱马林巴德的恋情给他带来的痛苦，靠的也是著名的《马林巴德哀歌》。鹅毛笔之于歌德，犹如救命稻草之于落水者。
瓦尔泽比谁都更清楚这个事实，比谁都更明白这个道理，所以《恋爱中的男人》里面出现了痛苦与写作的较量和博弈。这场博弈不仅决定着歌德本人有多少痛苦抵抗力或者说免疫力，而且关系到爱情面前是否有人更加平等这一原则性问题。当歌德跟落水狗一样掉进情感的漩涡之后，他的鹅毛笔就变成了他的救生圈，帮助他在漩涡中扑腾、自救。歌德初次遭遇德·罗尔之后便自惭形秽，自怨自艾，他本能地抓起笔杆儿写作。痛别乌尔莉克之后，他一气呵成被他称为“心灵的邮政快件”的《爱情痛苦二重唱》，他由此战胜了绝望，迫使绝望“承认自己用语言表达出来之后比其粗糙的自然状态更美”（126）。这首诗歌也让他看到了生机，尝到了甜头，同时也让他知道没有写作的日子多么可怕：“如果他一天看不见乌尔莉克，如果这强加给他的痛苦又没有变成诗歌，他就一天也熬不过。”（126）与乌尔莉克最终告别之后，他日子难熬，心头难过，他必须想方设法“让乌尔莉克更少缺席，或者让她不再缺席”（172），所以他不顾路途颠簸，在马车上就开始写作，使他的《马林巴德哀歌》不折不扣地成为“马车上诞生的世界文学”。梦见乌尔莉克一边跟他接吻、一边偷瞥德·罗尔的场面之后，他又痛苦又害怕。为了防止这噩梦重演，他也只好求助于写作，因为“只要在写作，他就处于受保护状态”，因为“写作的时候他不属于这个世界，他生活在自己的世界里面”。（269）。对于歌德，写作就是城堡，就是避风港。但是，瓦尔泽的歌德发现写作具有两面相。写作可以从保护写作者的城堡变为折磨人的刑讯室，因为写作有可能加剧写作者的痛苦。首次遭遇德·罗尔之后，歌德被迫提笔写作，在写作过程中他却有了新的体验，他不得不重新评判塔索的名言：“别人有苦说不出，我却神赐天赋，能够说出自己的痛苦。这是什么好处：你必须做到能够一枪打死自己。必须说出自己如何痛苦，这是遭受酷刑。”（67）另一方面，写完《马林巴德哀歌》之后，歌德又发现自己无法在写作这座避风港做长久停留，发现写作不可能给人持久和彻底的安慰。原因很简单：“已经完成的写作没有用。正在进行的写作才有用。”（198）
瓦尔泽一方面描写恋爱中的歌德如何“跟狗一样遭罪”，以此彰显爱情面前人人平等这一永恒真理；另一方面，为了打破或者至少动摇歌德“通过写作克服一切”的神话，他又淋漓尽致地揭示了写作治疗作用的短暂性和暂时性，把写作的功效还原到鸦片或者止痛片。瓦尔泽这一破一立，不是源于他的认识新发现，而是源于他独特的生命意识，源于他反唯美主义立场。瓦尔泽很难认同把艺术当目的、把生活当手段、为艺术牺牲情感和人格尊严的唯美主义世界观和生活观。他有一颗艺术魂，但是他还有一颗英雄魂。
（五）
伟大的文学总是有两种交相辉映乃至水乳交融的品质，也就是深刻的认识加上艺术的表现。《恋爱中的男人》也是思想性和艺术性平分秋色。这部小说之所以能够栩栩如生刻画恋爱中的歌德所经历的天堂地狱和爱恨情仇，之所以能够充分展现源于爱欲的人性光辉和人性阴暗，之所以能够深刻而生动地揭示爱情和人性的本质，都是因为它的艺术，也就是它的语言。这是一种非常优美的语言，一种因为密度过大而几乎令评论者感到绝望的优美语言。面对着这样一部字字珠玑的小说，如果仅仅让读者管中窥豹，你会忐忑不安，你会觉得这样既对不起读者，也对不起作者，因为你担心审美也讲究量变到质变，但是你又无法满篇摘录；你想描述小说的语言美，但是你很快会发现最好的描述就是复述，否则你就是一个蹩脚的翻译；你会发现，面对这样的语言，最好此时无声胜有声，最好把它直接呈现在读者眼前。对于评论者而言，《恋爱中的男人》的语言既是智力挑战，也是语言考验，但身为评论者，我们必须应战，必须接受考验。所以，笔者斗胆对小说的语言发表三点感想和体会。
首先要说的是，这部小说的语言具有音乐美，而且是叔本华所说的音乐美。我们知道，叔本华把音乐奉为艺术之王，赋予音乐至高无上的表现力。他认为，音乐表现的不是现象即“理念或者说意志客体化各阶段的写照”，而是本质即“意志自身的写照”。譬如，音乐所表现的快乐就不是个别人或者特定的快乐，而是快乐本身。瓦尔泽的语言就像叔本华所理解的音乐。因为不管它描写什么，它都能够给你造成一种错觉，仿佛要描写这种事物就非采用这种形式不可，至少你会觉得这是它最佳的表现形式，虽然这种事物的表现形式实际上成千上万，虽然它的表现形式可以成千上万。我们可以看看谁能超越瓦尔泽对回忆的痛苦和无奈的描写：“回忆就像刺刀，一次又一次地刺杀一个手无寸铁的人。”（246）其次，这部小说的语言交织着诗意、反讽和哲学的光芒，它再次证明作家是天之骄子，是上帝的宠儿，证明文学家在语言表达方面具有两栖优势，证明他们的语言优于诸子百家。正如托马斯·曼在《死于威尼斯》中所说，“作家的福气”就在于“思想能变成情感，情感能变成思想”，在于作家们既有“沸腾的思想”，也有“精确的情感”。我们看看歌德如何反思自己的盲目和单相思就能明白这个道理：“没影的事。没影的事。没影的事。第一年就败局已定。这丁点有等于无，又化为无，这丁点有作为无的时间越长，就变得越重要，就变成最重要和最最重要，直到它充实你的心灵、主宰你的头脑，让你飘飘欲仙，把你抛向九天，终究只是为了让你摔得更惨。”（67）最后必须指出，瓦尔泽是一位粉饰乾坤的语言大师，他的语言充满奇思妙想，所以能够点石成金，能够化腐朽为神奇。即便是“丑学”或者自然主义文学所津津乐道的事物，即便是咳嗽和出汗这类比较倒人胃口的生理现象，一旦到了瓦尔泽笔下，也能写出诗意，写出美。譬如，小说这样描写歌德因为害相思病而浑身冒汗：“不知什么时候开始冒汗，腋下冒汗，胸口冒汗，很快地，他周身是水源，然后你就成为一片辽阔的原野，这里有千万个奔涌的泉眼，有条条流淌的小溪。你的身体在哭泣，你心里想。”（247） 就这样，语言大师瓦尔泽一不留神便创造了形式战胜材料的奇迹！
阅读《恋爱中的男人》，犹如经历一场语言狂欢。正是因为这层出不穷、高潮迭起的语言狂欢，这部小说才散发出思想和智慧的光芒，才充满了情感震撼力和情感杀伤力，才成为爱的真谛，爱的绝唱。
语言万岁！
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