读奚海的《元杂剧论》
作者是 1998 年写的“后记”，河北教育出版社 2001 年 5 月第一次印刷。著作诞生至今不过十年，读来竟有“异代”的味道，因着那种不乏抽象的激情，以及对研究对象所抱持的“尊大”的口吻。纳闷这种阅读感受的由来。十年，算不得遥远，比之早几十年、几百年的书都未必使人有隔世之感，何况学术类的著述，更着眼于把握某人某事某现象在纵横流变中的地位与价值，通常会避免用某一时间段的特殊色彩去包装著述者的见解。
加之，也不记得十年前，时代（时间）曾带给群体有过怎样的令人振奋的色彩了。不知是不是那种重振中华文化的热忱？
“绪论”讨论元杂剧在世界戏剧文化大格局中的崇高历史地位，这显然是本书作者立论的重要基础。作者认为，13、14 世纪之时，欧洲随着封建君主的专制统治以及基督教会的僧侣垄断，古希腊悲喜剧的文化传统被生生割断；而东方戏剧则随着迦梨陀娑、毗舍法达多等古印度梵剧大师的谢世，也早已萧条委顿。此时的世界剧坛唯有中国的元杂剧，排闼而来，为世界舞台数百年、上千年的冷落填补了空白。不唯如此，即便与古希腊悲剧、喜剧以及印度梵剧相比，元杂剧在题材与人物的选择上，在悲剧与喜剧的观念上，在反映生活的丰富性与深刻性上，都远远超出了前者。然而，尽管作者在这些要点上铺陈了理应可信的材料，并大量引用前代政治家、文学理论家的相关阐述，我依旧觉得这种“地位”的比较与强调，是不一定非得要有的。一时一地的文学之焰，自有其独特的腾烈与烛照，有其横向与纵向的承继和传染，也有其潮涨潮落的因缘。讨论谁在谁之上，很大程度上取决于主观标准的设定，且往往这些标准，具有狭隘的倾向性。
在谈到元杂剧繁荣鼎盛的原因时，作者总结了六个方面，包括人文环境、城乡经济、现实生活、人才基础、时代和人民的需求、“叙事”原则的确立以及前代戏剧文化的积累等。其中关于社会环境与杂剧作者的话题，本书的讨论较有个性。我虽然不赞同将元代看成中国历史上最为黑暗的时期，然而也不同意本书作者认为的，元朝政治生活比较宽松、民主，思想意识形态领域比较自由与解放。尤其不能同意元杂剧的创作主体，不是因为元廷对于知识分子的排斥、歧视而进入乐府曲苑，不是带着郁勃之情进行创作，而是在元廷对于知识分子的保护、奖掖、倚重下，自觉积极地投身于戏剧写作，并且是常常“盛会高宴，樽酒不空，檀板助兴，嘲风弄月”。作者认为，这些知识分子是摆脱了功名利禄的诱惑，不屑于仕进，他们充分意识到杂剧艺术的社会作用，自觉地选择了杂剧创作这一神圣事业，锲而不舍，至死不悔，于是造就了戏剧鼎盛的泱泱大观。作者对话题的讨论里，有着这样的逻辑：元朝打破了过去由汉民族执掌朝纲的中国历史常态，确立了蒙古贵族为主体的崭新的政治格局，它摧毁了腐朽没落的宋金政权，将破碎山河归于一统，代表了历史的前行；而这样的政权在比较长的时间内存在，并且强盛、发展，自然应该是有着民众的基础，那么以汉族知识分子为主体的杂剧作家，他们就不会是以消极被动的心态进行创作，歪打正着地导致杂剧艺术的繁荣。
不过我还是更赞成明人胡侍《真珠船》里所言：“盖当时台省元臣，郡邑正官及雄要之职，中州人都不得为之。每沉抑下僚，志不得申……于是以其有用之才，而一寓之乎声歌之末，以纾其怫郁感慨之情，所谓不得其平而鸣焉者也。”也许，从杂剧文本的阅读出发，去细细体会创作者的思想情绪，比讨论这些作者究竟是“积极主动”还是“消极被动”，更有意思？
从《元史》中找出忽必烈厚待郝经、程钜夫、赵孟頫等的事例，并不能说明元廷对知识分子群体的尊重，以及彼此的和谐。不是还有慷慨赴死的谢枋得吗？
至于“悲剧”、“喜剧”在中外戏剧概念上的较量，似乎也是一种无甚必要的消耗。欧洲的“悲剧”“喜剧”是观念先导的创作，“悲剧”的主人公一定是“比我们今天的人好的人”，由于他们的弱点、过失而转入不幸，这样的故事表演起来，侧重营造巨大的压抑与巨大的灾难，以引起观众震撼灵魂的怜悯与恐惧；“喜剧”的主人公则是“比我们今天的人坏（丑、滑稽）的人”，他们的日常琐碎生活里充满了令人可笑的尴尬与烦恼。长时间里欧洲人按着“悲剧”“喜剧”的标准来创作带有特定氛围的戏剧，从而形成了一些模式化的东西。中国元杂剧的作家在创作戏剧时，是本没有这样的观念的，他们考虑的是如何动人与娱人，因而他们的作品常常很难简单地以“悲剧”或“喜剧”言之。即便是我们今天也称《窦娥冤》为悲剧，称《西厢记》为喜剧，但这“悲剧”与“喜剧”的概念，与欧洲的已不是同一个内涵，只是从欧洲引进了一种名称罢了。本书的作者反复强调元杂剧的悲剧和喜剧观念比欧洲的科学与准确，是对欧洲戏剧美学观的有力匡正和补充，是巨大的完善和发展，读来觉得不解，觉得这种比较的价值不大。
“悲剧”，“喜剧”，还有曾经也被人谈及的“史诗”等，其概念的外延与内涵，欧洲人初始的设定是较为狭义的。我国的文论将其引入后，对照本土的创作历史，少有与之完全吻合的；但又不愿意承认我们没有这样的东西，担心丢面子，宁可说我们原本也有，而且我们祖先做得更完美。
奚海的这本书，对有些问题的讨论还是很有见地的，读来较有启发。
比如在讨论“女性世界”时，对《潇湘夜雨》和《秋胡戏妻》结局的分析，认为张翠鸾与罗梅英最终原谅了崔甸士与秋胡，是因为一来他们有过真诚的爱恋，二来两位女性对周边其他人（翠鸾的义父、梅英的婆婆）的恩德看得极重，加之其他情节的合理设置（秋胡惩处李大户的抢亲）、以及社会心理中对于年轻男子失于检点行为的宽容等，所以“重归于好”的剧情还是极为真实自然的。
再如“水浒戏”，元杂剧中表现得不如小说《水浒传》丰富深刻，它题材狭隘，人物与情节单一，很大的原因在于戏剧作者未从聚义造反的角度去设置矛盾冲突，而是将人物关系大都处理成男女通奸这种伦理道德层面的对立。而这种风情色相的争执，又与某些作品中对两情相投的越轨行为的同情甚或赞美，不甚统一，极易引起人们对此类话题价值评判角度的注意，反而消解了本应有的对“水浒”二字反政府武装含义层面的认识。
又如“神仙道化剧”，常常在剧情展示过程中跳出剧情，插入理性的议论，从而造成一种“离间效果”，提醒观众不要沉迷到剧情中去，要用自己的理性判断参与思考。其实，不唯神仙道化剧如此，要求观众与剧中人事保持一定的距离，也是中国戏曲的一个普遍特点。上场诗、下场诗，副末开场，尾声收煞，以及插科打诨等，都是用来营造离间效果的手段。以前也曾想，为什么中国古典戏曲总以各种方式的大团圆结束？也许也与这种离间效果的追求有关。剧作家希望观众心境平和地离开剧场，而不是久久地纠缠于剧中未解的环扣而苦不能拔。
还如描写儒人士子的作品，有浪子型的，隐士型的，斗士型的，狂生型的，懦弱型的，等等，其中除了大量抒写怀才不遇者的愤懑不平外，也有少量作品揭示了儒人士子之所以不仕的主体原因，暴露他们思想性格上的弱点和顽症。《王粲登楼》即是更多地批评了王粲的情感虚浮，胸襟狭隘，意志薄弱，稍遇挫折则颓唐消沉的缺点，从而通过作品为儒人士子反躬自省、实现自我完善树立了一个极具讽喻意义的典型。
很用心地读这本书中关于“本色、当行和蛤蜊风味”的阐述，未能得到明晰的印象。当然主要是因为杂剧文本读得过少，感性的积累太薄。李渔《闲情偶寄》言词曲中的机趣，有云：“故填词之中，勿使有断续痕，勿使有道学气。……所谓无道学气者，非但风流跌宕之曲、花前月下之情，当以板腐为戒，即谈忠孝节义与说悲苦哀怨之情，亦当抑圣为狂，寓哭于笑，如王阳明之讲道学，则得词中三昧矣。”无道学之气，无堆垛学问之态，该也是杂剧所谓蛤蜊风味、或云蒜酪风味的一种表现吧。
加之，也不记得十年前，时代（时间）曾带给群体有过怎样的令人振奋的色彩了。不知是不是那种重振中华文化的热忱？
“绪论”讨论元杂剧在世界戏剧文化大格局中的崇高历史地位，这显然是本书作者立论的重要基础。作者认为，13、14 世纪之时，欧洲随着封建君主的专制统治以及基督教会的僧侣垄断，古希腊悲喜剧的文化传统被生生割断；而东方戏剧则随着迦梨陀娑、毗舍法达多等古印度梵剧大师的谢世，也早已萧条委顿。此时的世界剧坛唯有中国的元杂剧，排闼而来，为世界舞台数百年、上千年的冷落填补了空白。不唯如此，即便与古希腊悲剧、喜剧以及印度梵剧相比，元杂剧在题材与人物的选择上，在悲剧与喜剧的观念上，在反映生活的丰富性与深刻性上，都远远超出了前者。然而，尽管作者在这些要点上铺陈了理应可信的材料，并大量引用前代政治家、文学理论家的相关阐述，我依旧觉得这种“地位”的比较与强调，是不一定非得要有的。一时一地的文学之焰，自有其独特的腾烈与烛照，有其横向与纵向的承继和传染，也有其潮涨潮落的因缘。讨论谁在谁之上，很大程度上取决于主观标准的设定，且往往这些标准，具有狭隘的倾向性。
在谈到元杂剧繁荣鼎盛的原因时，作者总结了六个方面，包括人文环境、城乡经济、现实生活、人才基础、时代和人民的需求、“叙事”原则的确立以及前代戏剧文化的积累等。其中关于社会环境与杂剧作者的话题，本书的讨论较有个性。我虽然不赞同将元代看成中国历史上最为黑暗的时期，然而也不同意本书作者认为的，元朝政治生活比较宽松、民主，思想意识形态领域比较自由与解放。尤其不能同意元杂剧的创作主体，不是因为元廷对于知识分子的排斥、歧视而进入乐府曲苑，不是带着郁勃之情进行创作，而是在元廷对于知识分子的保护、奖掖、倚重下，自觉积极地投身于戏剧写作，并且是常常“盛会高宴，樽酒不空，檀板助兴，嘲风弄月”。作者认为，这些知识分子是摆脱了功名利禄的诱惑，不屑于仕进，他们充分意识到杂剧艺术的社会作用，自觉地选择了杂剧创作这一神圣事业，锲而不舍，至死不悔，于是造就了戏剧鼎盛的泱泱大观。作者对话题的讨论里，有着这样的逻辑：元朝打破了过去由汉民族执掌朝纲的中国历史常态，确立了蒙古贵族为主体的崭新的政治格局，它摧毁了腐朽没落的宋金政权，将破碎山河归于一统，代表了历史的前行；而这样的政权在比较长的时间内存在，并且强盛、发展，自然应该是有着民众的基础，那么以汉族知识分子为主体的杂剧作家，他们就不会是以消极被动的心态进行创作，歪打正着地导致杂剧艺术的繁荣。
不过我还是更赞成明人胡侍《真珠船》里所言：“盖当时台省元臣，郡邑正官及雄要之职，中州人都不得为之。每沉抑下僚，志不得申……于是以其有用之才，而一寓之乎声歌之末，以纾其怫郁感慨之情，所谓不得其平而鸣焉者也。”也许，从杂剧文本的阅读出发，去细细体会创作者的思想情绪，比讨论这些作者究竟是“积极主动”还是“消极被动”，更有意思？
从《元史》中找出忽必烈厚待郝经、程钜夫、赵孟頫等的事例，并不能说明元廷对知识分子群体的尊重，以及彼此的和谐。不是还有慷慨赴死的谢枋得吗？
至于“悲剧”、“喜剧”在中外戏剧概念上的较量，似乎也是一种无甚必要的消耗。欧洲的“悲剧”“喜剧”是观念先导的创作，“悲剧”的主人公一定是“比我们今天的人好的人”，由于他们的弱点、过失而转入不幸，这样的故事表演起来，侧重营造巨大的压抑与巨大的灾难，以引起观众震撼灵魂的怜悯与恐惧；“喜剧”的主人公则是“比我们今天的人坏（丑、滑稽）的人”，他们的日常琐碎生活里充满了令人可笑的尴尬与烦恼。长时间里欧洲人按着“悲剧”“喜剧”的标准来创作带有特定氛围的戏剧，从而形成了一些模式化的东西。中国元杂剧的作家在创作戏剧时，是本没有这样的观念的，他们考虑的是如何动人与娱人，因而他们的作品常常很难简单地以“悲剧”或“喜剧”言之。即便是我们今天也称《窦娥冤》为悲剧，称《西厢记》为喜剧，但这“悲剧”与“喜剧”的概念，与欧洲的已不是同一个内涵，只是从欧洲引进了一种名称罢了。本书的作者反复强调元杂剧的悲剧和喜剧观念比欧洲的科学与准确，是对欧洲戏剧美学观的有力匡正和补充，是巨大的完善和发展，读来觉得不解，觉得这种比较的价值不大。
“悲剧”，“喜剧”，还有曾经也被人谈及的“史诗”等，其概念的外延与内涵，欧洲人初始的设定是较为狭义的。我国的文论将其引入后，对照本土的创作历史，少有与之完全吻合的；但又不愿意承认我们没有这样的东西，担心丢面子，宁可说我们原本也有，而且我们祖先做得更完美。
奚海的这本书，对有些问题的讨论还是很有见地的，读来较有启发。
比如在讨论“女性世界”时，对《潇湘夜雨》和《秋胡戏妻》结局的分析，认为张翠鸾与罗梅英最终原谅了崔甸士与秋胡，是因为一来他们有过真诚的爱恋，二来两位女性对周边其他人（翠鸾的义父、梅英的婆婆）的恩德看得极重，加之其他情节的合理设置（秋胡惩处李大户的抢亲）、以及社会心理中对于年轻男子失于检点行为的宽容等，所以“重归于好”的剧情还是极为真实自然的。
再如“水浒戏”，元杂剧中表现得不如小说《水浒传》丰富深刻，它题材狭隘，人物与情节单一，很大的原因在于戏剧作者未从聚义造反的角度去设置矛盾冲突，而是将人物关系大都处理成男女通奸这种伦理道德层面的对立。而这种风情色相的争执，又与某些作品中对两情相投的越轨行为的同情甚或赞美，不甚统一，极易引起人们对此类话题价值评判角度的注意，反而消解了本应有的对“水浒”二字反政府武装含义层面的认识。
又如“神仙道化剧”，常常在剧情展示过程中跳出剧情，插入理性的议论，从而造成一种“离间效果”，提醒观众不要沉迷到剧情中去，要用自己的理性判断参与思考。其实，不唯神仙道化剧如此，要求观众与剧中人事保持一定的距离，也是中国戏曲的一个普遍特点。上场诗、下场诗，副末开场，尾声收煞，以及插科打诨等，都是用来营造离间效果的手段。以前也曾想，为什么中国古典戏曲总以各种方式的大团圆结束？也许也与这种离间效果的追求有关。剧作家希望观众心境平和地离开剧场，而不是久久地纠缠于剧中未解的环扣而苦不能拔。
还如描写儒人士子的作品，有浪子型的，隐士型的，斗士型的，狂生型的，懦弱型的，等等，其中除了大量抒写怀才不遇者的愤懑不平外，也有少量作品揭示了儒人士子之所以不仕的主体原因，暴露他们思想性格上的弱点和顽症。《王粲登楼》即是更多地批评了王粲的情感虚浮，胸襟狭隘，意志薄弱，稍遇挫折则颓唐消沉的缺点，从而通过作品为儒人士子反躬自省、实现自我完善树立了一个极具讽喻意义的典型。
很用心地读这本书中关于“本色、当行和蛤蜊风味”的阐述，未能得到明晰的印象。当然主要是因为杂剧文本读得过少，感性的积累太薄。李渔《闲情偶寄》言词曲中的机趣，有云：“故填词之中，勿使有断续痕，勿使有道学气。……所谓无道学气者，非但风流跌宕之曲、花前月下之情，当以板腐为戒，即谈忠孝节义与说悲苦哀怨之情，亦当抑圣为狂，寓哭于笑，如王阳明之讲道学，则得词中三昧矣。”无道学之气，无堆垛学问之态，该也是杂剧所谓蛤蜊风味、或云蒜酪风味的一种表现吧。
有关键情节透露
