穿越时空的魅力

最近我也“被”新闻了一把，不幸或曰有幸成为了一条新闻的社会主角之一：安装微软Windows Mobile操作系统的HTC手机，在进入2010年后，部分电信用户有可能会“被”时空穿越，短信收取时间变为2016年。几日来，我沉浸在这种“被”时空穿的错觉中，恍惚之间，我想到最近阅读巴拉兹•贝拉《电影美学》时的体会，一直难以找到一种感觉去准确形容，我突然顿悟，那种感觉，是品味到了一种强烈的穿越时空的魅力。

六十多年前，巴拉兹•贝拉试图构建关于电影的一套理论，来解读电影、欣赏电影、传承电影，这种构建将电影定义为一门新兴艺术，而巴拉兹•贝拉希望他的著作，能够以历史的高度，为这门新兴艺术的客体们提供具有持续生命力的能够影响电影艺术的思想、方法和工具。以我的感受，巴拉兹•贝拉做到了他在书中对自己的寄语，这部理论著作，不仅是对已发生事实的归纳总结，更是对于未来的指导和预言。巴拉兹•贝拉以自己丰富的阅历和敏锐的观察力，以及在动荡年代中磨练出的革命精神和世界观、方法论，捕捉到了电影艺术在多样形式和快速发展之中的恒久特质，使《电影美学》具有了穿越时空的魅力：它不仅展示了鲜明的时代性，更提供了具有普适性和持久性的艺术理论。在亲身体会了卡梅隆用《阿凡达》轰轰烈烈地挑战人类的视觉极限、爆发式地展现电影摄制和剪辑技术的革新之后，这种通过阅读《电影美学》而得以享受的回归电影艺术本源的时空穿越，显得颇具魅力和耐人回味。


令人欢欣鼓舞的“视觉文化”

相比于似乎与人类历史同样久远而无从考究准确诞生日期的美术、音乐和文学，电影是一门非常年轻的具有旺盛生命力的艺术。从无声电影到有声电影、从黑白电影到彩色电影，这门艺术在一个世纪以来发展变化的速度，令人叹为观止。这也在某种程度上，影响了我观察和思考这门艺术的习惯，我经常会以一部著作的写作年代，来判断这本书中可能涉及的内容和呈现形式。电影天生的技术性和实用性，使得关于它的著述，都不得不面对时间局限性的挑战，然而深谙艺术魅力和哲学辩证法的巴拉兹•贝拉指出，一门艺术从美学价值的角度，是无所谓发展不发展的，但是人们感受、理解和解释艺术的能力，却是在连续不断的文化史上有着显著发展的。

在《电影美学》中，巴拉兹•贝拉抽象出了“视觉文化”这个概念，以此表述人们通过视觉体系，以可见的形象来感受、理解和解释事物的能力。巴拉兹•贝拉为电影的诞生和发展给印刷统治年代中逐步退化的视觉文化带来的复苏和进化而欢欣鼓舞。电影不同于戏剧的艺术形式和传播形式，使巴拉兹•贝拉笃信电影将成为具有巨大威力的艺术形式，深刻影响人们再现、观察、理解、解释这个世界的方式和效果。站在一个极佳的时间点，面对一门前所未有、生机勃勃的新兴艺术，巴拉兹•贝拉意识到了将电影升华为艺术并为之构建理论的迫切性和重要性，虽然《电影美学》这部著作也难以完全超越时间的局限性和阶级意识形态的影响，但巴拉兹•贝拉为电影可能作用到的客体，包括观众、鉴赏家、从业者，乃至广泛的大众，提供了理论意义和美学层次上的积极的有益的指导。电影从技术到艺术、观众从观看到欣赏，电影艺术不同于其他传统艺术形式的一个特点，即主体和客体的直接的强烈的互动作用，在《电影美学》力图构建和普及的理论体系中，得到了充分的呈现和发展。

巴拉兹•贝拉所构建和普及的电影艺术理论，主要仍来源于他所处的那个年代和那时的电影作品，巴拉兹•贝拉为无声电影在“视觉文化”方面带来的强烈的影响力和冲击力而兴奋不已之时，却必须要面对无声电影在有声电影强大声势之下的迅速陨落。这个适应和转变过程中思想碰撞的火花，深刻而活跃地体现在他对电影艺术表现形式和内容的思考里。无论巴拉兹•贝拉如何为无声电影扼腕痛惜，甚至假设它如果能与有声电影同时出现或许将具有不同的艺术生命力，但历史没有假设，无声电影和有声电影的交织和更替，让巴拉兹•贝拉对于电影艺术的观察和剖析更加犀利更具比较性——这种比较性，不仅来源于它将电影作为一门独立艺术与其他多种艺术形式的比较，更根植于它在电影艺术内部以无声和有声为标志进行的比较，甚至是反思。身处战乱年代的巴拉兹•贝拉，以一颗革命工作者的热忱之心，全身心投入电影事业，他对无声电影和有声电影从《可见的人》、《电影精神》直至《电影美学》的观察和思考，是与无声电影从鼎盛滑向陨落而有声电影迅速崛起的过程同步的，作为一个电影工作者、理论家、作家，最重要的是，作为一个对电影发展负有历史责任感和使命感的艺术家，他的著作具有后人无可比拟的现实历史意义。

年少时就颇具革命头脑和阶级意识的巴拉兹•贝拉，在为广大民众寻求具有最大影响力和最久生命力的艺术形式的过程中，曾经寄希望于戏剧。然而，戏剧这种传统的艺术形式的局限性，在电影这种曾经被用于再现和传播戏剧的技术工具出现后，迅速引起了巴拉兹•贝拉的注意。在将电影与戏剧所做的比较中，巴拉兹•贝拉得出了电影在空间、距离、角度和剪辑、蒙太奇等方面的鲜明特点，巴拉兹•贝拉在将这些技术特点升华为艺术特点之后，将其定格为电影艺术恒久不变的精髓。穿越时空的六十多年之后，无论《阿凡达》在拍摄和剪辑上如何实现了技术上的革新和突破，其作为电影艺术的精髓，却依然是恒久不变的，这正应证了巴拉兹•贝拉的预言。在翻看《电影美学》，体味巴拉兹•贝拉如何结合他所处时代的电影作品构建和阐述他所期望的电影艺术理论体系时，那些以苏联电影为主的作品，我没有看过的虽然不在少数，但我却丝毫不觉得陌生、遥远、过时和别扭。在印刷文字重现的电影艺术中，电影艺术形式和内容似乎跃然纸上，我如一位穿越了时空的观众，品味着巴拉兹•贝拉时代的电影世界。

巴拉兹•贝拉对于视觉文化革命性突破的期望，使他曾经对无声电影在视觉艺术方面达到的成就投入了大量的精力。然而，无声电影在顶峰上的迅速陨落，使得巴拉兹•贝拉针对视觉文化的研究成果需要重新寻找到落脚点和新的方向。在无声电影和有声电影的比较、鉴赏和批判中，巴拉兹•贝拉也丰富了他的电影艺术理论：声音，包括对白和音乐等内容的发展，使得巴拉兹•贝拉的理论体系，不仅体现出其时代特点，更具备了持久性和完整性。


与“视觉文化”合一的“听觉文化”

在《电影美学》中，巴拉兹•贝拉对于电影艺术的构成要素进行了逐一而详尽的阐述和解构，在提及电影艺术最基本的镜头特点时，他将镜头的表现力以及镜头与观众的关系定义为一种“合一”的关系，电影中的人物所见通过镜头与观众达成了一致，而观众也因此获得参与到电影之中的心理效应。这是电影艺术不同于其他艺术的一个特点，也是巴拉兹•贝拉所定义的“视觉文化”中非常重要的一种体验。

巴拉兹•贝拉善于运用哲学和心理学的手法，去进行电影艺术理论的建构，然而在这个过程中，他也逐渐意识到并开始强调自然而生的另一种“合一”效应——这种效应始终伴随着观众参与电影艺术的过程——这就是视觉与听觉的合一。当讲述观众在电影院观看无声电影必须有现场配乐这个现象时，巴拉兹•贝拉非常自然地从观众的表现解释了声像并存的必要性和合理性：在配乐进行的过程中，观众丝毫不觉；然而一旦配乐停止，观众便会反应强烈。人类对于声像合一的朴素需求，是自身生理组成和习惯的自然反应，这也在某种程度上催生了当时电影技术的发展和有声电影的产生壮大以及无声电影的陨落。无论巴拉兹•贝拉如何执着于无声电影视觉艺术形式的成熟和巧妙，如何认可无声电影推动“视觉文化”发展的强大威力，如何迷恋于面相学、微相学和无声电影视觉的表现力和感染力，如何推崇无声电影在通过视觉效果表现与对白和声音相关的听觉效果方面的造诣，都无法改变视听合一这一不以人类意志为转移的自然规律。电影艺术在成功跨越技术壁垒之后，实现了真正意义上的通过电影镜头自然表现出的还原现实的视听语言。

对于巴拉兹•贝拉而言，迅速接受并适应这个过程，也许是非常艰难和痛苦的，但是他做到了，并且为电影理论和美学研究留下了对无声电影和有声电影进行比较研究的珍贵资料。巴拉兹•贝拉将无声电影和有声电影假设为一起出现的设想，也许是为了冲抵他心中有声电影对于无声电影视觉艺术成就的影响。如果，无声电影作为一种特别的艺术表现形式存在，而并非在有声电影的声势中迅速陨落，那么巴拉兹•贝拉对于“视觉文化”的孜孜追求，也许会有更好的回报和成就。

然而，有声电影和无声电影的关系依然是相辅相成的，在有声电影出现的早期，人们都在摸索如何在无声电影惯有的艺术形式中，重新还原真实的自然的视听合一的效果。而作为观众，对于新的视听语言，也必然存在一个接受和适应的过程，不过比较于无声电影，这个过程要自然、迅速很多。声音，包括出现在有声电影中的对白、特效声、自然声和音乐等等，迅速扮演起本身与影像天然合一的角色；与此同时，声音在电影艺术中的作用，也在那个时代，得到了人们的高度关注和不断探索。与影像相仿的声音蒙太奇、转场效果、音效特技，得到发展和广泛应用。在那个从无到有的年代，声音的作用得到凸显，比较于如今我们将电影中的声音视为理所当然，巴拉兹•贝拉在《电影美学》中对于声音的部分，投入了细致入微的大量精力，取得了不少开创性的成就，不过，他并未提出与视觉文化相应的听觉文化之类的概念，也许，在他的意识里，无声电影开创的视觉冲击力和表现技巧，令他印象过于深刻，而电影艺术以影像为主导的特性，早已根治于他的脑海。

值得注意的是，在巴拉兹•贝拉写作《电影美学》的那个年代，对于音乐在电影中的应用，依然处于摸索阶段，单纯的歌舞剧仍是电影艺术中音乐研究的主要落脚点。在巴拉兹•贝拉的建构和解构中，他恐怕还没有充分想象到，音乐甚至是歌曲，如何应用到对白中，甚至如何应用到独白中。这正如他对于彩色片的出现和发展以及电影艺术表现形式的变化，不过是在相关章节简单带过，未做展开。这样的工作，他留待后人去做了。他力图站在历史的高度，但却又立足于现实，这正是巴拉兹•贝拉的又一可贵之处，也正是《电影美学》能够展现穿越时空魅力的原因之一吧。


作为巴拉兹•贝拉生前最为重要的一部著作，《电影美学》为写作完这部著作没多久即辞世的巴拉兹•贝拉赢得了诸多赞誉。作为一位匈牙利籍的电影理论家、艺术家、剧作家、导演和评论家，巴拉兹•贝拉在那个动乱和变革的年代里，为革命事业和电影事业倾尽所有。《电影美学》可谓凝集巴拉兹•贝拉毕生心血的大成之作，这本书1952年的英译本名称为《Theory of The Flim (Character and Growth of A New Art)》，这个译名更为直白和简要地描述了巴拉兹•贝拉试图通过这部著作为电影艺术构建理论的决心。然而，巴拉兹•贝拉丰富的人生阅历，也为这部著作带来了鲜明的特点：作为一本理论构建的书籍，这部著作并非只是融合大家之成就，而是刻上了浓浓的巴拉兹•贝拉的色彩。在维基百科的英文页面上，我注意到对于巴拉兹•贝拉的身份描述上，有一条很突出：他是个评论家，或者说，是位有批判风格的评论家。巴拉兹•贝拉身为一位革命家的人生阅历，使他善于运用心理学和哲学思想和方法去解释、描述和批判艺术形式和内容，在《电影美学》中，可以看到明显的历史辩证唯物主义的印记。

正如他在《电影美学》中，对纪录片这一电影形式进行论述时谈到，纪录片的拍摄和制作难免出现主观色彩，甚至可能在对似乎完全客观的事物的表现中，被主观意识所主宰。这种主观色彩，是他所力图去避免的，然而，我们不能无视《电影美学》这部著作中难以避免的巴拉兹•贝拉式的主观色彩，对于任何一位理论构建者，这似乎都是难以完全避免的。正如前文我曾提到过的，这部作品也难以超越时间的局限性和阶级意识形态的影响。巴拉兹•贝拉在《电影美学》中谈及电影的起源和发展时，曾提及法国人虽然发明了电影，可欧洲并不是电影发展的沃土，是美国的好莱坞推进了电影的发展和普及，然而在《电影美学》中，巴拉兹•贝拉并没有对这部分内容和相关影片进行更多论述，他提及更多的，是他在投身匈牙利革命和侨居苏联的岁月里，对于苏联和其他社会主义国家影片的积累和研究成果。当然，艺术应该是没有国界的，但是意识形态对于一门新兴的蓬勃发展的独立艺术的理论构建所产生的影响，也正是这种构建过程中历史局限性的一种表现吧。在穿越时空的历史进程中，这种局限性反而表现出它的真实和珍贵，其独特魅力值得后人品味！