读《电视与社会》
看完了《电视与社会》，硬着头皮写一点读后感。老实说，这不是一段愉快的阅读经历。本书的翻译水平我实在不敢恭维。好在所写内容还算通俗，观点还算新颖，才使我能耐着性子把它读了下来。
本书从电视制作、电视节目和电视观众三者的角度展示了电视与社会的关系。第一部分是关于电视节目喻为文本的分析，涉及诸如电视的写实性、叙事性、类型、意识形态、电视节目和家庭的特色，以及肥皂剧和新闻的性质问题。第二部分是关于电视制作问题。该部分首先论述了电视业的整体结构，比如电视的资金筹措和发行方式、电视的全球化、传媒的扩张、电视的政治经济学等问题；接着探讨了电视机构内部的运作机制问题，内容包括制片人的作用、制片班子的工作方式、电视名人以及制片人对观众的认识。最后一部分用定量和定性的分析方法对电视观众理论进行了探讨。这部分还探讨了对观众的研究历史、评估观众的方法、电视收看的家庭环境以及电视访谈等问题。
而将文本、机构和受众三者联系起来的纽带，我觉得最重要的是“后现代主义”和“意识形态”这两个概念。
人们普遍认为，当代社会和文化属于后现代主义。从某些意义上说，电视是符合后现代主义的定义的，也的确可算得上是一种后现代主义的形式。无论是电视的串播，还是不同主题的电视节目之间貌似没有意义的连接，还是电视的自我参照，还是电视对浮浅外表的颂扬，还是电视定义（或成为）现实的方法，这些都属于后现代主义。在另一方面，大多数电视内容以及最热门的电视节目，在其运用强烈的叙事手法和美学理论方面，都是符合传统的结构和内容规则的。所以仅仅从电视内容（文本）角度来分析这一问题是不够的，还必须引入制片人和观众这两个维度。弄清制片人具有什么样的审美观或文化观，并弄清他们在工作时胸怀何种观众意象。另外，电视制作的政治经济因素对所制作的电视文本的类别具有多大影响，这是一个更深入的问题，比如，发生在电视业结构中的种种变革，可能产生了后现代主义的内容。另外，是否存在能够欣赏这些内容的后现代主义观众也是一个重要问题。
关于电视意识形态。我们要审视的是电视内容里占优势地位的主题是什么，准则或公论是什么；电视为什么播映这一公说；观众对这一电视内容的反应如何。这不仅是一个如何独立地观察这三者关系的问题。实际上，这三者的契合方式对我们研究文化形式与意识形态的关系才是最为重要的。
对于上述问题，本书只提供了一些模棱两可的答案。不过这就已经足够了。因为它向我们抛出了许多值得思考的问题并向我们提供了一种新颖独特的观察视角和思考模式，这比向我们出售现成的答案要有价值得多。因为毕竟在这个领域里，任何一方的观点总难免如盲人摸象，只是一孔之见而已。
最后想说的是，如何这本书是一个中国学者基于中国的现实而写成的，那么对我来说，它会妙趣横生得多。
后现代主义
后现代主义（Postmodernism）是一个从理论上难以精准下定论的一种概念，因为后现代主要理论家，均反对以各种约定成俗的形式，来界定或者规范其主义。而现在成了：一切都是凌乱的，没有中心。一些人认为后现代主义是基督教世界的终结。
从形式上讲，后现代主义是一股源自现代主义但又反叛现代主义的思潮，它与现代主义之间是一种既继承又反叛的关系；从内容上看，后现代主义是一种源于工业文明、对工业文明的负面效应的思考与回答，是对现代化过程中出现的剥夺人的主体性、感觉丰富性的死板僵化、机械划一的整体性、中心、同一性等的批判与解构，也是对西方传统哲学的本质主义、基础主义、“形而上学的立场”、“逻各斯中心主义”等的批判与解构；从实质上说，后现代主义是对西方传统哲学和西方现代社会的纠正与反叛，是一种在批判与反叛中又未免会走向另一极端——怀疑主义和虚无主义——的“过正”的“矫枉”。
下面列出六条适用于电视的后现代主义的主要特征：
1. 作为社会中的人，我们越来越生活在现实的图像或图画之中，而不是直接生活在现实之中，图像与现实之间不再有隔阂。而电视是现代社会创造“模拟文化”的主要图像来源（鲍徳理亚语）。
2. 当今社会离不开图像的设计、外观的完善和风格的表现。现代文化注重表象，正如艾沃恩所说，现代文化已经达到了青睐形式、忽视内容的地步。一方面，它注定会引起对声色的渲染；另一方面，它又宣扬了消费主义，因为人们花钱想买的就是某种风格或图像。而且这种没有深度、肤浅的文化在电视中得到了反映和宣扬。
3. 后现代主义冲破了传统的窠臼。比如，它不考虑高雅文化与通俗文化之间的差异性，也不管不同历史时期存在的区别。比如，音乐电视图像由各种素材拼凑而成，它是由许多不同来源的成分糅合在一起的产物，不必在乎材料来源的真实性。
4. 后现代主义文化是自我指认的。电视尤其是一种很大程度上自给自足的媒体。比如，艾柯把当今的电视说成是新电视，因为在一些聊天甚至新闻节目中，当今的电视不断地取材于自身的其他节目内容。“新电视的主要特点是它越来越少地谈论外部的世界。”
5. 后现代主义文化并不遵循写实和叙事的传统手法。如新电视有意暴露摄像镜头。
6. 后现代主义文化具有零散性。比如音乐电视。电视的串播特性和观众的调频习惯均使得电视表现出零碎性。
意识形态可以被理解为一种具有理解性的想像、一种观看事物的方法（比较世界观），存在于共识（日常社会中的意识形态）与一些哲学趋势中（政治意识形态），或者是指由社会中的统治阶级对所有社会成员提出的一组观念（这是马克思主义定义下的意识形态，作为一种社会再造工具的意识形态）。
意识形态在文本中尤其在电视文本中是如何作用的呢？它的中心问题是电视如何引导我们给那些人、事或问题冠上一个特定的含义。电视反映的意识形态并非真的是某一内容、思想，某组图像或声音，而是将思想、图像和声音组织起来的一套规则。
本书从电视制作、电视节目和电视观众三者的角度展示了电视与社会的关系。第一部分是关于电视节目喻为文本的分析，涉及诸如电视的写实性、叙事性、类型、意识形态、电视节目和家庭的特色，以及肥皂剧和新闻的性质问题。第二部分是关于电视制作问题。该部分首先论述了电视业的整体结构，比如电视的资金筹措和发行方式、电视的全球化、传媒的扩张、电视的政治经济学等问题；接着探讨了电视机构内部的运作机制问题，内容包括制片人的作用、制片班子的工作方式、电视名人以及制片人对观众的认识。最后一部分用定量和定性的分析方法对电视观众理论进行了探讨。这部分还探讨了对观众的研究历史、评估观众的方法、电视收看的家庭环境以及电视访谈等问题。
而将文本、机构和受众三者联系起来的纽带，我觉得最重要的是“后现代主义”和“意识形态”这两个概念。
人们普遍认为，当代社会和文化属于后现代主义。从某些意义上说，电视是符合后现代主义的定义的，也的确可算得上是一种后现代主义的形式。无论是电视的串播，还是不同主题的电视节目之间貌似没有意义的连接，还是电视的自我参照，还是电视对浮浅外表的颂扬，还是电视定义（或成为）现实的方法，这些都属于后现代主义。在另一方面，大多数电视内容以及最热门的电视节目，在其运用强烈的叙事手法和美学理论方面，都是符合传统的结构和内容规则的。所以仅仅从电视内容（文本）角度来分析这一问题是不够的，还必须引入制片人和观众这两个维度。弄清制片人具有什么样的审美观或文化观，并弄清他们在工作时胸怀何种观众意象。另外，电视制作的政治经济因素对所制作的电视文本的类别具有多大影响，这是一个更深入的问题，比如，发生在电视业结构中的种种变革，可能产生了后现代主义的内容。另外，是否存在能够欣赏这些内容的后现代主义观众也是一个重要问题。
关于电视意识形态。我们要审视的是电视内容里占优势地位的主题是什么，准则或公论是什么；电视为什么播映这一公说；观众对这一电视内容的反应如何。这不仅是一个如何独立地观察这三者关系的问题。实际上，这三者的契合方式对我们研究文化形式与意识形态的关系才是最为重要的。
对于上述问题，本书只提供了一些模棱两可的答案。不过这就已经足够了。因为它向我们抛出了许多值得思考的问题并向我们提供了一种新颖独特的观察视角和思考模式，这比向我们出售现成的答案要有价值得多。因为毕竟在这个领域里，任何一方的观点总难免如盲人摸象，只是一孔之见而已。
最后想说的是，如何这本书是一个中国学者基于中国的现实而写成的，那么对我来说，它会妙趣横生得多。
后现代主义
后现代主义（Postmodernism）是一个从理论上难以精准下定论的一种概念，因为后现代主要理论家，均反对以各种约定成俗的形式，来界定或者规范其主义。而现在成了：一切都是凌乱的，没有中心。一些人认为后现代主义是基督教世界的终结。
从形式上讲，后现代主义是一股源自现代主义但又反叛现代主义的思潮，它与现代主义之间是一种既继承又反叛的关系；从内容上看，后现代主义是一种源于工业文明、对工业文明的负面效应的思考与回答，是对现代化过程中出现的剥夺人的主体性、感觉丰富性的死板僵化、机械划一的整体性、中心、同一性等的批判与解构，也是对西方传统哲学的本质主义、基础主义、“形而上学的立场”、“逻各斯中心主义”等的批判与解构；从实质上说，后现代主义是对西方传统哲学和西方现代社会的纠正与反叛，是一种在批判与反叛中又未免会走向另一极端——怀疑主义和虚无主义——的“过正”的“矫枉”。
下面列出六条适用于电视的后现代主义的主要特征：
1. 作为社会中的人，我们越来越生活在现实的图像或图画之中，而不是直接生活在现实之中，图像与现实之间不再有隔阂。而电视是现代社会创造“模拟文化”的主要图像来源（鲍徳理亚语）。
2. 当今社会离不开图像的设计、外观的完善和风格的表现。现代文化注重表象，正如艾沃恩所说，现代文化已经达到了青睐形式、忽视内容的地步。一方面，它注定会引起对声色的渲染；另一方面，它又宣扬了消费主义，因为人们花钱想买的就是某种风格或图像。而且这种没有深度、肤浅的文化在电视中得到了反映和宣扬。
3. 后现代主义冲破了传统的窠臼。比如，它不考虑高雅文化与通俗文化之间的差异性，也不管不同历史时期存在的区别。比如，音乐电视图像由各种素材拼凑而成，它是由许多不同来源的成分糅合在一起的产物，不必在乎材料来源的真实性。
4. 后现代主义文化是自我指认的。电视尤其是一种很大程度上自给自足的媒体。比如，艾柯把当今的电视说成是新电视，因为在一些聊天甚至新闻节目中，当今的电视不断地取材于自身的其他节目内容。“新电视的主要特点是它越来越少地谈论外部的世界。”
5. 后现代主义文化并不遵循写实和叙事的传统手法。如新电视有意暴露摄像镜头。
6. 后现代主义文化具有零散性。比如音乐电视。电视的串播特性和观众的调频习惯均使得电视表现出零碎性。
意识形态可以被理解为一种具有理解性的想像、一种观看事物的方法（比较世界观），存在于共识（日常社会中的意识形态）与一些哲学趋势中（政治意识形态），或者是指由社会中的统治阶级对所有社会成员提出的一组观念（这是马克思主义定义下的意识形态，作为一种社会再造工具的意识形态）。
意识形态在文本中尤其在电视文本中是如何作用的呢？它的中心问题是电视如何引导我们给那些人、事或问题冠上一个特定的含义。电视反映的意识形态并非真的是某一内容、思想，某组图像或声音，而是将思想、图像和声音组织起来的一套规则。
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