纳博科夫的蝴蝶
纳博科夫既是文学家、又是生物学家，在诗歌《致我的灵魂》里，他把自己说成是“没见过世面的大自然的热爱者，一个迷失在天堂里的偏执狂”，而这个天堂乃是由蝴蝶和飞蛾构成的。对鳞翅目昆虫的终身迷恋，不仅使翩飞的蝴蝶成为他作品中的个人化标志，而且在很大程度上影响了他的美学观念。
纳博科夫对蝴蝶的迷恋由来已久，据他回忆，是父亲遗传给了他这种“鳞翅目的感情和痛苦”。7岁那年夏天，小纳博科夫开始捉蝴蝶，并迅速进入痴迷状态，一个月就熟悉了大约20种普通类型。8岁时，他从尘封的储藏室里发现了一堆“堂皇不凡、幻想般诱人的书本”，有些还是17世纪的古董，包括《鳞翅目》、《新或罕见鳞翅目的历史画像》、《英国蝴蝶飞蛾自然史》、《欧洲鳞翅目大全》、《新英格兰蝴蝶》等等巨著，这些书籍使他的蝶类学知识突飞猛进。9岁，他开始把自己发现的稀有蝴蝶寄给“世界上所有时代最伟大的鳞翅目学家”。10岁，他自信已经彻底掌握了欧洲鳞翅目。12岁，他开始购买稀有品种的标本，并且贪婪地阅读俄语和英语的昆虫学期刊。
尽管亲戚们视他的爱好为怪癖，但纳博科夫已经坚定了自己的远大理想：“似乎世界上再没有什么东西对于我会更加甜蜜，胜过能够凭着一次好运，给早经别人命名的凤蛾的漫长名单增加某些值得注意的新种类。” 他肯定地说：“假如俄国不发生革命，也许我会把全部生命献给蝶类学，根本就不会写什么小说。” 十月革命的爆发使他成为流亡者，在剑桥大学学习期间，虽然他的专业是俄罗斯文学和法国文学，但是他发表的第一篇学术论文，却依然是关于蝴蝶的——1920年，发表在《蝶谱学家》上的《论克里米亚蝴蝶》。
1940年移居美国后，纳博科夫重拾旧好，并于次年当上了哈佛大学比较动物学博物馆（MCZ：Museum of Comparative Zoology）的兼职馆员，专门从事鳞翅目的研究和分类工作，这一工作持续到1948年。与教书和写作相比，蝶类学研究占了他最大量的时间，由于每天要在显微镜下工作6个小时，以至于损伤了视力。不过，纳博科夫对此不仅毫无怨言，而且乐在其中，他坦然承认：“哈佛博物馆的岁月乃是我成年后的生活中最快乐最刺激的一段”、“愉快得难以置信的记忆，事实上很可以和我在俄国的童年相比”。 在此阶段，他发表了数篇科学论文，还当上了《新世界》刊物关于蝴蝶文章的撰稿人和修订人。尤其引以为豪的是，儿时的梦想终于实现了，有几种蝴蝶和一种蛾子以“纳博科夫”命了名。
在美国生活的20年里，差不多每年夏天，纳博科夫都要和妻子一道，进行采集蝴蝶的旅行。他的足迹遍及各州，收集了几千个样本，包括伟大的珍品与类型。这些标本现在存放于比较动物学博物馆、美国自然历史博物馆和康奈尔大学昆虫学博物馆。至今，康奈尔大学仍然建有一个著名的纳博科夫网站，不仅包括他的文学创作，也包括他的蝴蝶标本。在这个以“赞巴拉”为名的网站上，蓝紫色的“纳博科夫蝶”出现于各页，发出神秘的光泽。
退休后的纳博科夫移居瑞士，依然保持着对蝴蝶的热情。在日内瓦湖畔、在意大利山里、在地中海诸岛、在法国南部的山脉，他进行了一次又一次的“蝴蝶旅行”。他还试图写一部辉煌的、带插图的书：《艺术中的蝴蝶》，为此他走访了许多博物馆，研究自古埃及到文艺复兴时期各类画作上的蝴蝶。
漫长的一生中，虽然“作家”的头衔更为响亮，但是纳博科夫总是反复标榜自己对蝶类研究的兴趣。他有两句名言：“我对野外、实验室、图书馆里的蝶类研究比对文学研究和实践要有热情得多。” “文学灵感的快乐和慰藉同发现（在显微镜下）蝴蝶的一个器官或在伊朗或秘鲁山腰上发现一个未被描述过的蝶类的乐趣相比就不算什么了。” 有人说这是纳博科夫的哗众取宠，但是，更有可能是其真情流露。换一个角度而言，在同一个人的一个爱好与另一个爱好之间，难免有一些气质的、思维的、心理的关联，比较其中的契合点，乃是一项有益的尝试。
以科学家一丝不苟的严谨精神，纳博科夫严肃对待关于蝴蝶的每一个微小问题。1970年冬天，美国西北大学为庆贺他的70大寿出了本刊物，并特地将蝴蝶作为装饰图案，固执的纳博科夫一方面承认“蝴蝶是本书考虑最周全最感人的方面之一”，一方面还是忍不住要针对书中的一幅蝴蝶照片发表声明：“Nymphalidae只是它的谱系，而不是它的种类（它属于Vaness种）。” 第二年，有位批评家写了《纳博科夫的骗人世界》一书，封面上画着一只蝴蝶围着一支蜡烛飞舞，纳博科夫更是嘲笑其不合实际：“只有蛾子才趋光。”
这种精确精神同样存在于他的文学领域。1962年，当BBC电台记者采访纳博科夫时，问及蝶类专家的身份与他的写作是否有关系，纳博科夫回答说：“泛泛说来有。因为，我认为一件艺术品中存在着两种东西的融合：诗的激情和纯科学的精确。” 与此类似的表述出现在他的《优秀读者与优秀作家》一文中：“读书人的最佳气质在于既富艺术味，又重科学性。单凭艺术家的一片赤诚，往往会对一部作品偏于主观，唯有用冷静的科学态度来冲淡一下直感的热情。不过如果一个读者既无艺术家的热情，又无科学家的韧性，那么他是很难欣赏什么伟大的文学作品的。”
纳博科夫的美学特点之一就是将科学与艺术叠合起来。而这种科学与艺术的交点在于“细节”。他说：“在高雅艺术和纯科学中，细节就是一切。”
作为讲授文学课的大学教授，纳博科夫的文学观念与“新批评”不谋而合且走得更远。就像在显微镜下观察蝴蝶一般，纳博科夫以科学家的一丝不苟细读文学作品，并且在经典作品中注意到了无数读者从未注意过的问题，比如，《荒凉山庄》里的“浓雾”主题，《包法利夫人》里“农业展览会”一节的“多声部配合法”，《追忆逝水年华》里“比喻里还层层套着比喻”的特点，《尤利西斯》中时间与人物行动的同步性和精确性。更有甚者，他在课堂上为学生绘制《尤利西斯》里的都柏林地图，《安娜•卡列尼娜》里俄国火车包厢的细节图，《变形记》里的公寓平面图。他指出：《尤利西斯》里那个神秘的“穿棕色雨衣的人”，其实正是乔伊斯自己；而《变形记》里的格列高尔，是“甲虫”而非“蟑螂”或“屎克螂”；至于《外套》的结尾，那个大拳头大胡子的幽灵，不是可怜的小人物亚卡基，而正是当初抢走亚卡基外套的人……
曾经有蝶类学家批评纳博科夫“对亚种亚属比对正属正宗更感兴趣”，在文学趣味上亦是如此。纳博科夫坦言：“人们通常感兴趣的东西并不合我的趣味。” 对细节近于偏执的关注，使他坚信：“细节优先于普遍”。如同蝴蝶之美，美在翅膀上的图案；而这种蝴蝶区分与另一种蝴蝶的特征，还是在于翅膀上的图案。正如美国哲学家理查德•罗蒂在分析纳博科夫的艺术时所指出的：“蝴蝶翅膀上的粉鳞被刮干之后，剩下的是透明，而不是美，是没有感官内容的形式结构。” 纳博科夫很崇拜福楼拜，据说福楼拜有一句名言：“善良的上帝在细节中”，在纳博科夫这里，“优秀的作家也在细节中”。正是对细节的独特处理方式，形成了所谓的风格。纳博科夫如是定义：“风格是一个作者的习惯，是将这个作者区别于其他任何作者的特殊手法。”
纳博科夫唯恐读者不能体会细节里的微妙之处，所以他对读者要求甚高：“一个优秀读者应该有想像力、有记性、有字典、还要有一些艺术感”。 “我们不能读一本书，只能重读一本书”。 而他自己也乐于在创作中用细节“制谜”，运用大量的典故、隐喻、双关、含混、镜像、时空交错、循环往复等手段，把作品编织得如同迷宫，并希望读者参与其中，通过对细节的反复琢磨来识破伪装、寻找答案。可惜的是，读过《洛丽塔》的人数以百万计，但是人们对其中细节的关注远远达不到纳博科夫的标准，于是，在著名的《谈谈一部叫做《〈洛丽塔〉的书》中，纳博科夫忍不住要提醒读者：“我似乎是为了特别的享受而挑选出这样一些意象，诸如塔科索维奇先生、兰姆斯戴尔学校的班级名单，夏洛特的话‘防水的’，洛丽塔缓缓地朝亨伯特的礼物移动，加斯顿•戈丁的风格化的阁楼里装饰用的画，卡思边的理发师（他花了我一个月的工作时间），洛丽塔打网球，埃尔芬斯顿的医院，死于格累斯达（书中主要城镇）的苍白的、怀孕的、可爱的、无可弥补的多利•希勒，通向山间小路的山谷城镇的叮当声（在这山上我抓住了第一只著名的以纳博科夫命名的淡青黑色雌蝴蝶）。这些是小说的神经。这些是秘密的要点。这些是全书情节的隐形架构”。 如果以为这是纳博科夫的故弄玄虚，可能会犯错误，因为美国当代哲学家理查德•罗蒂正是通过对“卡思边的理发师”的细读，发现了纳博科夫对待“残酷”的复杂态度。而“卡思边的理发师”在书中只出现在一个句子中。
除了细节之外，蝴蝶对纳博科夫美学的最大影响，当属“摹拟之谜”。作家对此有大段描述：
“摹拟之谜对我有一种特殊的魅力。其现象展现出通常联系着人造事物的一种艺术的完美。想想那毒汁渗流的假象吧，它是由一片翅膀上气泡般的痣斑（配有假的反光），或是一只金蛹身上密布的黄色斑点造成的（‘别吃我——我已经被压扁、品尝和抛弃了’）。想想一只卖艺人般的毛虫（属龙虾蛾）的戏法吧，它在幼年期看似鸟粪，但在脱毛后发展起了涂鸦般的膜翅目附属物和巴洛克式的特征，使这奇特的家伙能够同时扮演两个角色（像东方杂耍演员成为一对难解难分的摔跤手一样）：一只挣扎的幼虫与一只仿佛正在将它耙出来的大蚂蚁。当某一只飞蛾在外形与颜色上与某一只黄蜂相像时，它行走和摆动触角也是一种暴躁的、与飞蛾不同的样子。当一只蝴蝶不得不像一片树叶时，不但一片树叶的所有细部都被美丽地呈现出来，而且还慷慨奉送摹仿蛆虫所钻的洞孔的斑点。‘自然选择’，在达尔文式的意义上，无法解释摹仿特征与摹仿行为的奇迹般的巧合，人们也无法诉诸‘生存竞争’的理论，在一种防卫器官被推至摹仿的精微、繁盛、以及奢华的一个极点，远远超出了一种食肉动物的鉴赏力的时候，我在自然之中找到了我在艺术中寻求的非功利的快乐。两者都是魔法的一种形式，两者都是一个奥妙的巫术与欺骗的游戏。”“科学家总认为动物的呻吟、保护色彩以及形状是有目的的，其实它们的精彩有时要超出单纯生存的原始目的。在艺术中，个体的风格从本质上讲像海市蜃楼一样丰富并且像海市蜃楼一样有机。”
蝴蝶的“伪装”本能，使得纳博科夫对“摹仿”与“真实”的关系有了更为深邃的领悟。由此他推断出：大自然是一个骗局，所有的艺术都是骗局，现实不过是骗局的一种形式和外衣。文学就是一种欺骗的游戏，作家好比魔法师，越是伟大的作品越有高超的欺骗性。从这里出发，纳博科夫给了文学一个著名的定义：“一个孩子从尼安德特峡谷里跑出来大叫‘狼来了’，而背后果然跟着一只大灰狼——这不成其为文学；孩子大叫‘ 狼来了’而背后并没有狼——这才是文学”。 纳博科夫对那个骗人而终于被狼吃掉的孩子非常赞赏，认为他“是小魔法师，是发明家”——他“发明”了文学。
具体到自己的文学创作中，纳博科夫最擅长的就是“戏仿”。作家巧妙地在数部长篇小说里，让主人公代为解释戏仿的精神与本质——戏仿的目的是“将戏仿作为一个跳板，来向最高层次的严肃情感跃进”；戏仿是一个长翅膀的小丑，或一个模仿筋斗鸽的天使”（《塞•奈特的真实生活》）。“戏仿的精神总是跟着真正的诗歌走”（《礼物》）。戏仿是“智慧的最后一个武器”（《微暗的火》）。在纳博科夫这里，戏仿的关键在于“戏”，在于摈弃一切寓意的、说教的、社会批判的内涵。当记者问他讽刺与戏仿是否有区别时，他回答说：“讽刺是一堂课，戏仿是一场游戏。” 他的《王、后、杰克》是对《包法利夫人》的戏仿；《绝望》是对《罪与罚》的戏仿；《礼物》戏仿文学传记；《微暗的火》戏仿文学批评；《阿达》戏仿百科全书；《洛丽塔》戏仿色情文学。正是在这种似是而非、似非而是、貌似一本正经实则幽默滑稽的摹拟之间，完成了解构的过程，从而将后现代主义文学的虚构性与游戏性表露无疑。
作为文学教授，纳博科夫熟悉欧洲文学传统，对经典作品如数家珍，对文体风格揣摩尤深，这一优势使他在创作中能够广泛地、多层次地应用戏仿，从而使小说成为“文本的文本”。细加推敲当会发现，纳博科夫的戏仿大概有两类，一种是“模仿筋斗鸽的天使”、即“亲昵式戏仿”；另一种是“长翅膀的小丑”、即“挪揄式戏仿”。两种戏仿的同时应用，反映出的是纳博科夫本人的文学观点和倾向。
纳博科夫的骗局还体现于作品的元小说特征。一般说来，他的作品包含三个层面：主人公、叙述者和作者自身，读者必须区分不同的视角和不同的声音。《洛丽塔》在这方面堪称典型。再如，在《普宁》里，普宁的故事是由一位不知名的教授以同情的声调讲述的，直到小说结尾，读者方恍然大悟：这位叙述者就是普宁的情敌、还是普宁职位的后继者。那么这位“不可靠的叙述者”所讲述的普宁的故事难道是可信的吗？读者不得不发现所谓的真实又被置于虚幻之中。
蝴蝶的“魔法”，在于它的伪装本能。而捕蝶者的乐趣之一，在于识别出蝴蝶的伪装，认识到蝴蝶是蝴蝶，而不是它装扮成的树叶、石头或幼虫，那怕这种摹仿在细节上异常逼真。纳博科夫深谙其中三味，并在自己的创作中鼎力实践。他的蝴蝶美学包括两个部分，逼真的细节和戏仿的结构，二者形成一种奇特的张力。在某种意义上，纳博科夫希望自己的作品像蝴蝶一样，具有迷惑性；同时又希望读者能够如捕蝶者一般，识别出其中的诡计。于是，在纳博科夫的作品里，细节铺陈精细、栩栩如生，语言瑰丽优美一如蝶翼上的色彩，但这不过是表象而已；就像蝴蝶翩然远遁一样，纳博科夫往往通过对文本的自行解构使读者领悟到一切皆是骗局。应该说，这种貌似传统的现实主义叙述、与实为后现代主义的文本结构，是纳博科夫区分于其他后现代作家的独特风格。
（旧文新帖，是在年深日久的文档里发现的）
纳博科夫对蝴蝶的迷恋由来已久，据他回忆，是父亲遗传给了他这种“鳞翅目的感情和痛苦”。7岁那年夏天，小纳博科夫开始捉蝴蝶，并迅速进入痴迷状态，一个月就熟悉了大约20种普通类型。8岁时，他从尘封的储藏室里发现了一堆“堂皇不凡、幻想般诱人的书本”，有些还是17世纪的古董，包括《鳞翅目》、《新或罕见鳞翅目的历史画像》、《英国蝴蝶飞蛾自然史》、《欧洲鳞翅目大全》、《新英格兰蝴蝶》等等巨著，这些书籍使他的蝶类学知识突飞猛进。9岁，他开始把自己发现的稀有蝴蝶寄给“世界上所有时代最伟大的鳞翅目学家”。10岁，他自信已经彻底掌握了欧洲鳞翅目。12岁，他开始购买稀有品种的标本，并且贪婪地阅读俄语和英语的昆虫学期刊。
尽管亲戚们视他的爱好为怪癖，但纳博科夫已经坚定了自己的远大理想：“似乎世界上再没有什么东西对于我会更加甜蜜，胜过能够凭着一次好运，给早经别人命名的凤蛾的漫长名单增加某些值得注意的新种类。” 他肯定地说：“假如俄国不发生革命，也许我会把全部生命献给蝶类学，根本就不会写什么小说。” 十月革命的爆发使他成为流亡者，在剑桥大学学习期间，虽然他的专业是俄罗斯文学和法国文学，但是他发表的第一篇学术论文，却依然是关于蝴蝶的——1920年，发表在《蝶谱学家》上的《论克里米亚蝴蝶》。
1940年移居美国后，纳博科夫重拾旧好，并于次年当上了哈佛大学比较动物学博物馆（MCZ：Museum of Comparative Zoology）的兼职馆员，专门从事鳞翅目的研究和分类工作，这一工作持续到1948年。与教书和写作相比，蝶类学研究占了他最大量的时间，由于每天要在显微镜下工作6个小时，以至于损伤了视力。不过，纳博科夫对此不仅毫无怨言，而且乐在其中，他坦然承认：“哈佛博物馆的岁月乃是我成年后的生活中最快乐最刺激的一段”、“愉快得难以置信的记忆，事实上很可以和我在俄国的童年相比”。 在此阶段，他发表了数篇科学论文，还当上了《新世界》刊物关于蝴蝶文章的撰稿人和修订人。尤其引以为豪的是，儿时的梦想终于实现了，有几种蝴蝶和一种蛾子以“纳博科夫”命了名。
在美国生活的20年里，差不多每年夏天，纳博科夫都要和妻子一道，进行采集蝴蝶的旅行。他的足迹遍及各州，收集了几千个样本，包括伟大的珍品与类型。这些标本现在存放于比较动物学博物馆、美国自然历史博物馆和康奈尔大学昆虫学博物馆。至今，康奈尔大学仍然建有一个著名的纳博科夫网站，不仅包括他的文学创作，也包括他的蝴蝶标本。在这个以“赞巴拉”为名的网站上，蓝紫色的“纳博科夫蝶”出现于各页，发出神秘的光泽。
退休后的纳博科夫移居瑞士，依然保持着对蝴蝶的热情。在日内瓦湖畔、在意大利山里、在地中海诸岛、在法国南部的山脉，他进行了一次又一次的“蝴蝶旅行”。他还试图写一部辉煌的、带插图的书：《艺术中的蝴蝶》，为此他走访了许多博物馆，研究自古埃及到文艺复兴时期各类画作上的蝴蝶。
漫长的一生中，虽然“作家”的头衔更为响亮，但是纳博科夫总是反复标榜自己对蝶类研究的兴趣。他有两句名言：“我对野外、实验室、图书馆里的蝶类研究比对文学研究和实践要有热情得多。” “文学灵感的快乐和慰藉同发现（在显微镜下）蝴蝶的一个器官或在伊朗或秘鲁山腰上发现一个未被描述过的蝶类的乐趣相比就不算什么了。” 有人说这是纳博科夫的哗众取宠，但是，更有可能是其真情流露。换一个角度而言，在同一个人的一个爱好与另一个爱好之间，难免有一些气质的、思维的、心理的关联，比较其中的契合点，乃是一项有益的尝试。
以科学家一丝不苟的严谨精神，纳博科夫严肃对待关于蝴蝶的每一个微小问题。1970年冬天，美国西北大学为庆贺他的70大寿出了本刊物，并特地将蝴蝶作为装饰图案，固执的纳博科夫一方面承认“蝴蝶是本书考虑最周全最感人的方面之一”，一方面还是忍不住要针对书中的一幅蝴蝶照片发表声明：“Nymphalidae只是它的谱系，而不是它的种类（它属于Vaness种）。” 第二年，有位批评家写了《纳博科夫的骗人世界》一书，封面上画着一只蝴蝶围着一支蜡烛飞舞，纳博科夫更是嘲笑其不合实际：“只有蛾子才趋光。”
这种精确精神同样存在于他的文学领域。1962年，当BBC电台记者采访纳博科夫时，问及蝶类专家的身份与他的写作是否有关系，纳博科夫回答说：“泛泛说来有。因为，我认为一件艺术品中存在着两种东西的融合：诗的激情和纯科学的精确。” 与此类似的表述出现在他的《优秀读者与优秀作家》一文中：“读书人的最佳气质在于既富艺术味，又重科学性。单凭艺术家的一片赤诚，往往会对一部作品偏于主观，唯有用冷静的科学态度来冲淡一下直感的热情。不过如果一个读者既无艺术家的热情，又无科学家的韧性，那么他是很难欣赏什么伟大的文学作品的。”
纳博科夫的美学特点之一就是将科学与艺术叠合起来。而这种科学与艺术的交点在于“细节”。他说：“在高雅艺术和纯科学中，细节就是一切。”
作为讲授文学课的大学教授，纳博科夫的文学观念与“新批评”不谋而合且走得更远。就像在显微镜下观察蝴蝶一般，纳博科夫以科学家的一丝不苟细读文学作品，并且在经典作品中注意到了无数读者从未注意过的问题，比如，《荒凉山庄》里的“浓雾”主题，《包法利夫人》里“农业展览会”一节的“多声部配合法”，《追忆逝水年华》里“比喻里还层层套着比喻”的特点，《尤利西斯》中时间与人物行动的同步性和精确性。更有甚者，他在课堂上为学生绘制《尤利西斯》里的都柏林地图，《安娜•卡列尼娜》里俄国火车包厢的细节图，《变形记》里的公寓平面图。他指出：《尤利西斯》里那个神秘的“穿棕色雨衣的人”，其实正是乔伊斯自己；而《变形记》里的格列高尔，是“甲虫”而非“蟑螂”或“屎克螂”；至于《外套》的结尾，那个大拳头大胡子的幽灵，不是可怜的小人物亚卡基，而正是当初抢走亚卡基外套的人……
曾经有蝶类学家批评纳博科夫“对亚种亚属比对正属正宗更感兴趣”，在文学趣味上亦是如此。纳博科夫坦言：“人们通常感兴趣的东西并不合我的趣味。” 对细节近于偏执的关注，使他坚信：“细节优先于普遍”。如同蝴蝶之美，美在翅膀上的图案；而这种蝴蝶区分与另一种蝴蝶的特征，还是在于翅膀上的图案。正如美国哲学家理查德•罗蒂在分析纳博科夫的艺术时所指出的：“蝴蝶翅膀上的粉鳞被刮干之后，剩下的是透明，而不是美，是没有感官内容的形式结构。” 纳博科夫很崇拜福楼拜，据说福楼拜有一句名言：“善良的上帝在细节中”，在纳博科夫这里，“优秀的作家也在细节中”。正是对细节的独特处理方式，形成了所谓的风格。纳博科夫如是定义：“风格是一个作者的习惯，是将这个作者区别于其他任何作者的特殊手法。”
纳博科夫唯恐读者不能体会细节里的微妙之处，所以他对读者要求甚高：“一个优秀读者应该有想像力、有记性、有字典、还要有一些艺术感”。 “我们不能读一本书，只能重读一本书”。 而他自己也乐于在创作中用细节“制谜”，运用大量的典故、隐喻、双关、含混、镜像、时空交错、循环往复等手段，把作品编织得如同迷宫，并希望读者参与其中，通过对细节的反复琢磨来识破伪装、寻找答案。可惜的是，读过《洛丽塔》的人数以百万计，但是人们对其中细节的关注远远达不到纳博科夫的标准，于是，在著名的《谈谈一部叫做《〈洛丽塔〉的书》中，纳博科夫忍不住要提醒读者：“我似乎是为了特别的享受而挑选出这样一些意象，诸如塔科索维奇先生、兰姆斯戴尔学校的班级名单，夏洛特的话‘防水的’，洛丽塔缓缓地朝亨伯特的礼物移动，加斯顿•戈丁的风格化的阁楼里装饰用的画，卡思边的理发师（他花了我一个月的工作时间），洛丽塔打网球，埃尔芬斯顿的医院，死于格累斯达（书中主要城镇）的苍白的、怀孕的、可爱的、无可弥补的多利•希勒，通向山间小路的山谷城镇的叮当声（在这山上我抓住了第一只著名的以纳博科夫命名的淡青黑色雌蝴蝶）。这些是小说的神经。这些是秘密的要点。这些是全书情节的隐形架构”。 如果以为这是纳博科夫的故弄玄虚，可能会犯错误，因为美国当代哲学家理查德•罗蒂正是通过对“卡思边的理发师”的细读，发现了纳博科夫对待“残酷”的复杂态度。而“卡思边的理发师”在书中只出现在一个句子中。
除了细节之外，蝴蝶对纳博科夫美学的最大影响，当属“摹拟之谜”。作家对此有大段描述：
“摹拟之谜对我有一种特殊的魅力。其现象展现出通常联系着人造事物的一种艺术的完美。想想那毒汁渗流的假象吧，它是由一片翅膀上气泡般的痣斑（配有假的反光），或是一只金蛹身上密布的黄色斑点造成的（‘别吃我——我已经被压扁、品尝和抛弃了’）。想想一只卖艺人般的毛虫（属龙虾蛾）的戏法吧，它在幼年期看似鸟粪，但在脱毛后发展起了涂鸦般的膜翅目附属物和巴洛克式的特征，使这奇特的家伙能够同时扮演两个角色（像东方杂耍演员成为一对难解难分的摔跤手一样）：一只挣扎的幼虫与一只仿佛正在将它耙出来的大蚂蚁。当某一只飞蛾在外形与颜色上与某一只黄蜂相像时，它行走和摆动触角也是一种暴躁的、与飞蛾不同的样子。当一只蝴蝶不得不像一片树叶时，不但一片树叶的所有细部都被美丽地呈现出来，而且还慷慨奉送摹仿蛆虫所钻的洞孔的斑点。‘自然选择’，在达尔文式的意义上，无法解释摹仿特征与摹仿行为的奇迹般的巧合，人们也无法诉诸‘生存竞争’的理论，在一种防卫器官被推至摹仿的精微、繁盛、以及奢华的一个极点，远远超出了一种食肉动物的鉴赏力的时候，我在自然之中找到了我在艺术中寻求的非功利的快乐。两者都是魔法的一种形式，两者都是一个奥妙的巫术与欺骗的游戏。”“科学家总认为动物的呻吟、保护色彩以及形状是有目的的，其实它们的精彩有时要超出单纯生存的原始目的。在艺术中，个体的风格从本质上讲像海市蜃楼一样丰富并且像海市蜃楼一样有机。”
蝴蝶的“伪装”本能，使得纳博科夫对“摹仿”与“真实”的关系有了更为深邃的领悟。由此他推断出：大自然是一个骗局，所有的艺术都是骗局，现实不过是骗局的一种形式和外衣。文学就是一种欺骗的游戏，作家好比魔法师，越是伟大的作品越有高超的欺骗性。从这里出发，纳博科夫给了文学一个著名的定义：“一个孩子从尼安德特峡谷里跑出来大叫‘狼来了’，而背后果然跟着一只大灰狼——这不成其为文学；孩子大叫‘ 狼来了’而背后并没有狼——这才是文学”。 纳博科夫对那个骗人而终于被狼吃掉的孩子非常赞赏，认为他“是小魔法师，是发明家”——他“发明”了文学。
具体到自己的文学创作中，纳博科夫最擅长的就是“戏仿”。作家巧妙地在数部长篇小说里，让主人公代为解释戏仿的精神与本质——戏仿的目的是“将戏仿作为一个跳板，来向最高层次的严肃情感跃进”；戏仿是一个长翅膀的小丑，或一个模仿筋斗鸽的天使”（《塞•奈特的真实生活》）。“戏仿的精神总是跟着真正的诗歌走”（《礼物》）。戏仿是“智慧的最后一个武器”（《微暗的火》）。在纳博科夫这里，戏仿的关键在于“戏”，在于摈弃一切寓意的、说教的、社会批判的内涵。当记者问他讽刺与戏仿是否有区别时，他回答说：“讽刺是一堂课，戏仿是一场游戏。” 他的《王、后、杰克》是对《包法利夫人》的戏仿；《绝望》是对《罪与罚》的戏仿；《礼物》戏仿文学传记；《微暗的火》戏仿文学批评；《阿达》戏仿百科全书；《洛丽塔》戏仿色情文学。正是在这种似是而非、似非而是、貌似一本正经实则幽默滑稽的摹拟之间，完成了解构的过程，从而将后现代主义文学的虚构性与游戏性表露无疑。
作为文学教授，纳博科夫熟悉欧洲文学传统，对经典作品如数家珍，对文体风格揣摩尤深，这一优势使他在创作中能够广泛地、多层次地应用戏仿，从而使小说成为“文本的文本”。细加推敲当会发现，纳博科夫的戏仿大概有两类，一种是“模仿筋斗鸽的天使”、即“亲昵式戏仿”；另一种是“长翅膀的小丑”、即“挪揄式戏仿”。两种戏仿的同时应用，反映出的是纳博科夫本人的文学观点和倾向。
纳博科夫的骗局还体现于作品的元小说特征。一般说来，他的作品包含三个层面：主人公、叙述者和作者自身，读者必须区分不同的视角和不同的声音。《洛丽塔》在这方面堪称典型。再如，在《普宁》里，普宁的故事是由一位不知名的教授以同情的声调讲述的，直到小说结尾，读者方恍然大悟：这位叙述者就是普宁的情敌、还是普宁职位的后继者。那么这位“不可靠的叙述者”所讲述的普宁的故事难道是可信的吗？读者不得不发现所谓的真实又被置于虚幻之中。
蝴蝶的“魔法”，在于它的伪装本能。而捕蝶者的乐趣之一，在于识别出蝴蝶的伪装，认识到蝴蝶是蝴蝶，而不是它装扮成的树叶、石头或幼虫，那怕这种摹仿在细节上异常逼真。纳博科夫深谙其中三味，并在自己的创作中鼎力实践。他的蝴蝶美学包括两个部分，逼真的细节和戏仿的结构，二者形成一种奇特的张力。在某种意义上，纳博科夫希望自己的作品像蝴蝶一样，具有迷惑性；同时又希望读者能够如捕蝶者一般，识别出其中的诡计。于是，在纳博科夫的作品里，细节铺陈精细、栩栩如生，语言瑰丽优美一如蝶翼上的色彩，但这不过是表象而已；就像蝴蝶翩然远遁一样，纳博科夫往往通过对文本的自行解构使读者领悟到一切皆是骗局。应该说，这种貌似传统的现实主义叙述、与实为后现代主义的文本结构，是纳博科夫区分于其他后现代作家的独特风格。
（旧文新帖，是在年深日久的文档里发现的）
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