读《巴赞论卓别林》 文/肥内
贪小便宜的我，心想着等席兄把书送来，但当我搞错时间，发现这一趟出门去取回台胞证，那么肯定赶不及回来吃午餐。走到后门的书店，我稍微驻足了，心想，不会刚好有卖巴赞这本《论卓别林》吧？毕竟这家书店过往是以进书慢出了名。但两本《论卓别林》静静地摆置在架上，一副庄严貌。拆了包装外膜，我一边翻开书，一边往宿舍方向走回去。我当然不是一口气把它给看完，但我确实打算这么做。
现在，或者说，我模拟着过去进行式吧，耳边是塔卡契弦乐四重奏团演奏的贝多芬弦乐四重奏。其实我是熟悉阿尔班贝尔格弦乐四重奏团版，不过，今天我有种新的体会。如果我的印象没错，这两版是差不多时间录制的，阿尔班贝尔格版后面几首基本上都是数字录音，而塔卡契则是模拟录音。在我故意放大的音量中，我听到的，是许多音乐之外的细节，虽然阿尔班贝尔格版也有几许的触弓声，不过，塔卡契版除了触弓声之外，还有细微的呼吸声或者说喘气声，间或有翻乐谱的声音。
是第12号，前两首的低吟一直令我有种舒张不开来的感觉。要到第三、第四乐章的反差，我才能听出塔卡契不同于阿尔班贝尔格版的平整处理。是在那里，才得已获得一种宣泄感。这时，我读到的是“凡尔杜先生的神话”，因为我是从第11号开始听的。这个时间流逝的速度也随着一篇篇看下来而跟进。
就在第12号那光彩耀人的第二乐章，14分半的时间里，我随着巴赞的笔吻，一层层解开凡尔杜的神话。彷佛我从来没有弄懂卓别林过，是的，我真的从来没有搞清楚过！
是那录音所展示的真实残响，是乐器在发声那一瞬间，可以几分之一秒的时间间隙里，我同时听到发音体发音动作与声音产生同时存在的瞬间。我的视觉与听觉除了在看电影之外，首次这么一致地达到一种同一性。喔，不，还得加上我脑海里的卓别林、凡尔杜，甚至夏尔洛。
倘若影评文章（或者任何好的、关于电影的文字）所背负的任务，就是让读者有了想看影片本身的欲求，那么，这本书打从展页的瞬间，已经完成它的任务了。这种求知若渴的冲动，也在此出现了矛盾，我想停顿下来看卓别林影片，但又舍不得将目光从那舒服的排版文字上移开。这种一口气的流畅感，完全不同于从网络上观赏几万字的《色，戒》读解，那充其量是希望透过文章本身来掩盖了作品的美感，从一部残缺的作品中挖掘更多的言外之意。然而，巴赞的文字带领我们的，是就作品论作品。若说有任何作品以外的东西，那也是依附在作品上的深厚文化传统。
再一次，一如巴赞访谈韦尔斯时围绕在莎士比亚身上一样，凡尔杜所引起的误解，在一般认为也就与莫里哀情形雷同。于是不论出于维护卓别林晚期作品的小影评文章，或者像是这种揭橥人物底里的（同时由卓别林自己创造的）神话背景的长篇论述，也都跟戏剧紧紧相系。即使，在“《舞台春秋》之伟大”一文的开头三言两语也就把前面这两篇谈《凡尔杜先生》的文章核心一语道破，但却完全无碍于对前面这两篇文章的欣赏与回味。也就是经过这样一场如沐春风的论证，说论证一点都不为过，也因为它的论证性，虽然当初也收录在《电影是什么？》四卷本中，抽掉毕竟是好的，因为才不会让读者对于书中两个“神话”概念的混淆，也不会把于洛的时间与凡尔杜的时间混淆，再说“于洛先生与时间”一文已经足以将喜剧的原则与特点连带谈了进去，对于卓别林的所有文章，反倒像是另一个系统般格格不入。而这篇论证，我们首次看到巴赞如此细微入扣，也就是既巨细靡遗，却又不乏悬念与幽默感，一步步揭开卓别林神秘的面纱。这层面纱，若照这样看来，则是一种无可避免的存在。是有声电影带领卓别林一步步探索未知，所以他的反省性显露在他呈现的样貌上。是未知使他蒙上面纱。掀开面纱则需偌大的特权，这份特权不是友谊、不是话语权，而是对艺术深刻洞悉的敏感性。而我们又何需再证明巴赞的敏感度，由于他已经是电影史上头一人了，再谈论这样的问题已经没有任何意义了。但他仍然勤奋不懈地，深怕自己的洞察力让读者跟不上，所以，这个篇幅，是必然之长。因为他首次，停下来等读者跟上，为了，就是让读者理解这位“唯一能够让电影完全服从于他所要表达的内容，而不考虑循某些专业技术要求的艺术家”，也因为没有先例可循，他得“不断以自身为参照，重新发明电影”。但，他无论如何都得被理解，否则他再怎么伟大都是徒劳，因为透过卓别林电影自己说出的是“没有观众，艺术家将是不完整的”。
虽然，除了一本专著（《奥森•韦尔斯：一份评传》），以及那几本很可能在巴赞过世之前就规划好的《电影是什么？》文选之外，楚浮担纲了其它选辑的主要编辑兼前言撰写者，甚至也为缩版《电影是什么？》给了选编的意见。但这回，《评卓别林》无论如何不得不特别谈一下其编辑，那篇从《大独裁者》中演说词里摘选出来的“致人类”，以及雷诺阿撰写的诗意篇章“不，凡尔杜先生没有杀死查理•卓别林！”一文的收录，都是一个美丽的亮点。乃至于侯麦那篇有点格格不入的后记“谈《香港女伯爵》”（主要在于侯麦写作方式与巴赞的天差地别，乃至于对卓别林的态度也不尽相同），都为本书增添几分的厚度（不只书页，也包括内涵）。唯一一个小小的美中不足，或者说，这点是因人而异的，尤其作为文集，本来就可跳着阅读，虽然本书本来就有个明显的编选结构：按时序，从论早期的夏尔洛，然后是有声片的《摩登时代》、《凡尔杜先生》、《舞台春秋》，到巴赞最后看到的《一个国王在纽约》加上侯麦后记写的、也是卓别林最后一部作品的《香港女伯爵》。我们当然能够知道楚浮对于编辑巴赞专书的独到眼光，我们甚至感叹他怎么没多编一些。没什么是比直接阅读巴赞文章要令人喜悦的，后人整理他的论述，无一不叫人发闷（即使是懂他、知他的安德鲁也一样）。我们只消想想在《残酷的电影》一书中，楚浮怎么安排巴赞写的希区考克文章，就知道，没了楚浮，我们研究巴赞，肯定会有不小的麻烦。然而就在此书中，他把“凡尔杜先生的神话”往前拉到另两篇同样谈这部片的文章（一篇是巴赞的，一篇是雷诺阿的），这么一来，才刚刚泅泳在文字与内涵交融快感中，一下子，似乎被拉回海边的告示牌边，造成一种时序错位（我不得不借用一下巴赞在书中几次提到的词）的错觉。再说，就算检查一下文章的原始发表时间，也会看出“凡尔杜先生的神话”确实在另两篇文章之后。在那份丰硕的果实之后，摆上两颗稍嫌干扁少汁的水果（尽管种类可能不一样），多少令人有种落差的感觉。但为何楚浮会这般考虑呢？于是，巴赞为卓别林解了谜，但楚浮却又为本书布了一个谜团，一个不可能有解答的谜团。这难道不能说是阅读本书的另一层乐趣吗？
转自：http://cinebook.cinepedia.cn/blog/195
现在，或者说，我模拟着过去进行式吧，耳边是塔卡契弦乐四重奏团演奏的贝多芬弦乐四重奏。其实我是熟悉阿尔班贝尔格弦乐四重奏团版，不过，今天我有种新的体会。如果我的印象没错，这两版是差不多时间录制的，阿尔班贝尔格版后面几首基本上都是数字录音，而塔卡契则是模拟录音。在我故意放大的音量中，我听到的，是许多音乐之外的细节，虽然阿尔班贝尔格版也有几许的触弓声，不过，塔卡契版除了触弓声之外，还有细微的呼吸声或者说喘气声，间或有翻乐谱的声音。
是第12号，前两首的低吟一直令我有种舒张不开来的感觉。要到第三、第四乐章的反差，我才能听出塔卡契不同于阿尔班贝尔格版的平整处理。是在那里，才得已获得一种宣泄感。这时，我读到的是“凡尔杜先生的神话”，因为我是从第11号开始听的。这个时间流逝的速度也随着一篇篇看下来而跟进。
就在第12号那光彩耀人的第二乐章，14分半的时间里，我随着巴赞的笔吻，一层层解开凡尔杜的神话。彷佛我从来没有弄懂卓别林过，是的，我真的从来没有搞清楚过！
是那录音所展示的真实残响，是乐器在发声那一瞬间，可以几分之一秒的时间间隙里，我同时听到发音体发音动作与声音产生同时存在的瞬间。我的视觉与听觉除了在看电影之外，首次这么一致地达到一种同一性。喔，不，还得加上我脑海里的卓别林、凡尔杜，甚至夏尔洛。
倘若影评文章（或者任何好的、关于电影的文字）所背负的任务，就是让读者有了想看影片本身的欲求，那么，这本书打从展页的瞬间，已经完成它的任务了。这种求知若渴的冲动，也在此出现了矛盾，我想停顿下来看卓别林影片，但又舍不得将目光从那舒服的排版文字上移开。这种一口气的流畅感，完全不同于从网络上观赏几万字的《色，戒》读解，那充其量是希望透过文章本身来掩盖了作品的美感，从一部残缺的作品中挖掘更多的言外之意。然而，巴赞的文字带领我们的，是就作品论作品。若说有任何作品以外的东西，那也是依附在作品上的深厚文化传统。
再一次，一如巴赞访谈韦尔斯时围绕在莎士比亚身上一样，凡尔杜所引起的误解，在一般认为也就与莫里哀情形雷同。于是不论出于维护卓别林晚期作品的小影评文章，或者像是这种揭橥人物底里的（同时由卓别林自己创造的）神话背景的长篇论述，也都跟戏剧紧紧相系。即使，在“《舞台春秋》之伟大”一文的开头三言两语也就把前面这两篇谈《凡尔杜先生》的文章核心一语道破，但却完全无碍于对前面这两篇文章的欣赏与回味。也就是经过这样一场如沐春风的论证，说论证一点都不为过，也因为它的论证性，虽然当初也收录在《电影是什么？》四卷本中，抽掉毕竟是好的，因为才不会让读者对于书中两个“神话”概念的混淆，也不会把于洛的时间与凡尔杜的时间混淆，再说“于洛先生与时间”一文已经足以将喜剧的原则与特点连带谈了进去，对于卓别林的所有文章，反倒像是另一个系统般格格不入。而这篇论证，我们首次看到巴赞如此细微入扣，也就是既巨细靡遗，却又不乏悬念与幽默感，一步步揭开卓别林神秘的面纱。这层面纱，若照这样看来，则是一种无可避免的存在。是有声电影带领卓别林一步步探索未知，所以他的反省性显露在他呈现的样貌上。是未知使他蒙上面纱。掀开面纱则需偌大的特权，这份特权不是友谊、不是话语权，而是对艺术深刻洞悉的敏感性。而我们又何需再证明巴赞的敏感度，由于他已经是电影史上头一人了，再谈论这样的问题已经没有任何意义了。但他仍然勤奋不懈地，深怕自己的洞察力让读者跟不上，所以，这个篇幅，是必然之长。因为他首次，停下来等读者跟上，为了，就是让读者理解这位“唯一能够让电影完全服从于他所要表达的内容，而不考虑循某些专业技术要求的艺术家”，也因为没有先例可循，他得“不断以自身为参照，重新发明电影”。但，他无论如何都得被理解，否则他再怎么伟大都是徒劳，因为透过卓别林电影自己说出的是“没有观众，艺术家将是不完整的”。
虽然，除了一本专著（《奥森•韦尔斯：一份评传》），以及那几本很可能在巴赞过世之前就规划好的《电影是什么？》文选之外，楚浮担纲了其它选辑的主要编辑兼前言撰写者，甚至也为缩版《电影是什么？》给了选编的意见。但这回，《评卓别林》无论如何不得不特别谈一下其编辑，那篇从《大独裁者》中演说词里摘选出来的“致人类”，以及雷诺阿撰写的诗意篇章“不，凡尔杜先生没有杀死查理•卓别林！”一文的收录，都是一个美丽的亮点。乃至于侯麦那篇有点格格不入的后记“谈《香港女伯爵》”（主要在于侯麦写作方式与巴赞的天差地别，乃至于对卓别林的态度也不尽相同），都为本书增添几分的厚度（不只书页，也包括内涵）。唯一一个小小的美中不足，或者说，这点是因人而异的，尤其作为文集，本来就可跳着阅读，虽然本书本来就有个明显的编选结构：按时序，从论早期的夏尔洛，然后是有声片的《摩登时代》、《凡尔杜先生》、《舞台春秋》，到巴赞最后看到的《一个国王在纽约》加上侯麦后记写的、也是卓别林最后一部作品的《香港女伯爵》。我们当然能够知道楚浮对于编辑巴赞专书的独到眼光，我们甚至感叹他怎么没多编一些。没什么是比直接阅读巴赞文章要令人喜悦的，后人整理他的论述，无一不叫人发闷（即使是懂他、知他的安德鲁也一样）。我们只消想想在《残酷的电影》一书中，楚浮怎么安排巴赞写的希区考克文章，就知道，没了楚浮，我们研究巴赞，肯定会有不小的麻烦。然而就在此书中，他把“凡尔杜先生的神话”往前拉到另两篇同样谈这部片的文章（一篇是巴赞的，一篇是雷诺阿的），这么一来，才刚刚泅泳在文字与内涵交融快感中，一下子，似乎被拉回海边的告示牌边，造成一种时序错位（我不得不借用一下巴赞在书中几次提到的词）的错觉。再说，就算检查一下文章的原始发表时间，也会看出“凡尔杜先生的神话”确实在另两篇文章之后。在那份丰硕的果实之后，摆上两颗稍嫌干扁少汁的水果（尽管种类可能不一样），多少令人有种落差的感觉。但为何楚浮会这般考虑呢？于是，巴赞为卓别林解了谜，但楚浮却又为本书布了一个谜团，一个不可能有解答的谜团。这难道不能说是阅读本书的另一层乐趣吗？
转自：http://cinebook.cinepedia.cn/blog/195
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