先锋的棺材板
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《先锋已死？》是本犀利的书。书名就散发着引诱与挑衅的味道，一个问号比疑问本身更加引人注目。在这个文人学士迁客骚人齐声大呼世风日下人心不古曲高和寡先锋已死的时代，居然还有人就此提出疑问并进行探讨，实属难得。
书中散落地写了几个人，登了几篇或纪实或小说的文章。看完全书通览一遍，发现全书的结构就像是一篇散文，而发人深思之所在，与其说是先锋是什么或者先锋有没有死，不如说是一个残酷而血腥的问题：先锋该不该死？就仿佛在这个“先锋文化”（还不好说这个“先锋”是褒是贬，权且括在引号中吧）已经日益式微的今天，“先锋”们已经躺进了合身的棺材，只待盖棺，而这本书讨论的问题，就是这最后的棺材板该怎么盖以及会不会盖。
审视这些作为案例的“先锋”们不难发现，这些人已经脱离了先锋这个词的本身概念。先锋是为大军探路开局，并为人所追随的一群人。然而这本书中的先锋，不仅脱离大众，更有逆大众而行的癖好。所以其实说他们是“先锋”并不太贴切，他们的身后究竟有多少追随者，大众是否会沿他们的足迹而前行尚不得而知。我想这也是为什么会产生“先锋已死？”这一疑问的原因，他们本就不是为人引路的“先锋”，他们只是被或捧杀或棒杀地推到了这个位置上。
这个观点在书中也可以找到依据。牟森、杨典等人都在属于自己的篇章当中提到，他们只是在做自己喜欢做且认为该做的事情。至于“先锋”这个词，多半是大众对于这些异于自我的人的封号，并没有哪个人会跳出来大喊一声“我是先锋”，这样的人多半会被视为疯子而不是先锋，最多是疯子中的先锋，是要最早被送进精神病院杀鸡儆猴的。
《先锋已死？》花了大量的篇幅在话剧界的先锋上，林兆华、孟京辉、田沁鑫、牟森四个人代表着四种不同类型的先锋，林兆华是“叛逃”的代言人，代表着脱离体制禁锢的决心；孟京辉不妨称之为“曲线救国”，这也是他备受争议的原因；田沁鑫应该称之为“彷徨”，她在尝试着不同的方式进行表达；而牟森，一个“自我”或许是他最突出的性格。而在现在的中国，与体制的斗争坚决与否出位与否往往事实上成为先锋的鉴别条件。呐喊者不论言辞质量如何，旁人多以先锋视之，沉默者就算笔锋犀利，也难以受人瞩目。而作为话剧导演，天生就有戏剧这样一个话语的载体，于是就格外容易成为“先锋”。
那么大众是如何对待先锋的呢？田沁鑫在大众审美与理解的极限游走，于是好评与恶语交替而至，向里迈一步，就是孟京辉——你可以有票房，但你“先锋”的封号便要备受质疑；向外迈一步么？好吧，林老爷子的戏叫好不叫座，牟森索性已经离开了话剧界，这就是体制之外的“先锋”的命运。
于是“先锋”便被置于了一个很尴尬的位置，至少在话剧界，这几位导演都是有缺憾的，他们无法平衡自我、大众与声誉的关系，在先锋的独木桥上艰难前行，随时有跌入深渊的危险。
再有值得一说的，我想是书的最后一章，台湾话剧导演的赖声川的一篇演讲，与书的最前话剧一节遥相呼应，也在暗中为大陆的“先锋”之路指出了一个可行的方向。尤其是浓墨重彩进行描绘的话剧《如梦之梦》，无论是创意、构思、篇幅，都称得上是先锋，却能很好的与大众兼容。在赖声川的艺术生涯中，先锋最终还是回归了大众。比起大陆让观众看不懂却不得不叫好的话剧，赖声川《如梦之梦》的舞台设计凸显了他的艺术理念——环状的舞台，围住了中央的观众，戏剧情节的展开与表演是围绕着观众在行走，而不是生硬地用舞台和观众席区分先锋与大众。
我想，中国的先锋艺术已经走到了回归或排斥大众的十字路口。有人会拿出“先锋艺术必然是要回归大众引导大众融入大众”的高调来唱，或者拿出赖声川杨德昌侯孝贤说我们可以这样这样，我们也可以有《暗恋桃花源》，有《一一》，有《悲情城市》。不过很不幸的是，回归大众的中国“先锋艺术”会连“先锋”的名号都保不住。
湖南等地方有这么个传统，老人到了一定的年纪，就由子女为他们准备棺材，只待老人去世就可以盖上最后一块棺材板。而这口棺材也寄托着儿女对老人长寿安康的祝福。先锋文化走到今日，已经饱经风霜，而这最后的棺材板，就悬在“先锋”们的头顶。而手握这块板子的大众，既可以祝福他们，也可以为他们盖棺。我们在犹豫，在徘徊，在思考——“先锋”们的寿终正寝，究竟是沦为庸俗的俘虏，还是在涅磐后重现光芒？
书中散落地写了几个人，登了几篇或纪实或小说的文章。看完全书通览一遍，发现全书的结构就像是一篇散文，而发人深思之所在，与其说是先锋是什么或者先锋有没有死，不如说是一个残酷而血腥的问题：先锋该不该死？就仿佛在这个“先锋文化”（还不好说这个“先锋”是褒是贬，权且括在引号中吧）已经日益式微的今天，“先锋”们已经躺进了合身的棺材，只待盖棺，而这本书讨论的问题，就是这最后的棺材板该怎么盖以及会不会盖。
审视这些作为案例的“先锋”们不难发现，这些人已经脱离了先锋这个词的本身概念。先锋是为大军探路开局，并为人所追随的一群人。然而这本书中的先锋，不仅脱离大众，更有逆大众而行的癖好。所以其实说他们是“先锋”并不太贴切，他们的身后究竟有多少追随者，大众是否会沿他们的足迹而前行尚不得而知。我想这也是为什么会产生“先锋已死？”这一疑问的原因，他们本就不是为人引路的“先锋”，他们只是被或捧杀或棒杀地推到了这个位置上。
这个观点在书中也可以找到依据。牟森、杨典等人都在属于自己的篇章当中提到，他们只是在做自己喜欢做且认为该做的事情。至于“先锋”这个词，多半是大众对于这些异于自我的人的封号，并没有哪个人会跳出来大喊一声“我是先锋”，这样的人多半会被视为疯子而不是先锋，最多是疯子中的先锋，是要最早被送进精神病院杀鸡儆猴的。
《先锋已死？》花了大量的篇幅在话剧界的先锋上，林兆华、孟京辉、田沁鑫、牟森四个人代表着四种不同类型的先锋，林兆华是“叛逃”的代言人，代表着脱离体制禁锢的决心；孟京辉不妨称之为“曲线救国”，这也是他备受争议的原因；田沁鑫应该称之为“彷徨”，她在尝试着不同的方式进行表达；而牟森，一个“自我”或许是他最突出的性格。而在现在的中国，与体制的斗争坚决与否出位与否往往事实上成为先锋的鉴别条件。呐喊者不论言辞质量如何，旁人多以先锋视之，沉默者就算笔锋犀利，也难以受人瞩目。而作为话剧导演，天生就有戏剧这样一个话语的载体，于是就格外容易成为“先锋”。
那么大众是如何对待先锋的呢？田沁鑫在大众审美与理解的极限游走，于是好评与恶语交替而至，向里迈一步，就是孟京辉——你可以有票房，但你“先锋”的封号便要备受质疑；向外迈一步么？好吧，林老爷子的戏叫好不叫座，牟森索性已经离开了话剧界，这就是体制之外的“先锋”的命运。
于是“先锋”便被置于了一个很尴尬的位置，至少在话剧界，这几位导演都是有缺憾的，他们无法平衡自我、大众与声誉的关系，在先锋的独木桥上艰难前行，随时有跌入深渊的危险。
再有值得一说的，我想是书的最后一章，台湾话剧导演的赖声川的一篇演讲，与书的最前话剧一节遥相呼应，也在暗中为大陆的“先锋”之路指出了一个可行的方向。尤其是浓墨重彩进行描绘的话剧《如梦之梦》，无论是创意、构思、篇幅，都称得上是先锋，却能很好的与大众兼容。在赖声川的艺术生涯中，先锋最终还是回归了大众。比起大陆让观众看不懂却不得不叫好的话剧，赖声川《如梦之梦》的舞台设计凸显了他的艺术理念——环状的舞台，围住了中央的观众，戏剧情节的展开与表演是围绕着观众在行走，而不是生硬地用舞台和观众席区分先锋与大众。
我想，中国的先锋艺术已经走到了回归或排斥大众的十字路口。有人会拿出“先锋艺术必然是要回归大众引导大众融入大众”的高调来唱，或者拿出赖声川杨德昌侯孝贤说我们可以这样这样，我们也可以有《暗恋桃花源》，有《一一》，有《悲情城市》。不过很不幸的是，回归大众的中国“先锋艺术”会连“先锋”的名号都保不住。
湖南等地方有这么个传统，老人到了一定的年纪，就由子女为他们准备棺材，只待老人去世就可以盖上最后一块棺材板。而这口棺材也寄托着儿女对老人长寿安康的祝福。先锋文化走到今日，已经饱经风霜，而这最后的棺材板，就悬在“先锋”们的头顶。而手握这块板子的大众，既可以祝福他们，也可以为他们盖棺。我们在犹豫，在徘徊，在思考——“先锋”们的寿终正寝，究竟是沦为庸俗的俘虏，还是在涅磐后重现光芒？
