在品特的生日敲一面鼓
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品特是从萨特、贝克特的经典时代开始写作，写到不久以前、大约还不到十年的剧作家。他的新颖性、独创性何在，他的价值何在？我们一直无从了解，尽管曾有荒诞派戏剧集收过他个把篇目，直到今年他的黑白两卷戏剧集面市，并从中选出四部在青戏节上演。我想还为时不晚。
看那些品特早期剧本的前面部分，会觉得对话非常无聊。人们浮皮蹭痒地谈着即景的庸常话题，却常是问答对不上、重复确认得不到结果、心不在焉，但他们并不真地为此愤怒，尽管有点难耐。这种方式贯穿他后来的赋予人物更多现实身份的家庭和爱情剧中。在70年代的《风景》和《沉默》两部追忆短剧，对话根本对不上了，成为轮流独白，彼此也听不见。而在更晚的《归于尘土》中，他综合使用二者，人物有时在各自追述，有时又貌似问答。
胆敢使用这些去戏剧性的方式，看似是继承荒诞，实则更近现实。这里，罕见现实主义戏剧流行的自我矛盾的角色，代之以将自己调解到一种漠然机制的人。一定是品特发现在他的当代，这种人是多数和常态。城市衍生的各种依附关系，使人们未必情愿地联系起来。在并不喜爱却必须每天相处的同事之间、在共同打发时光的酒吧里、在公园的一张长椅上、甚至在并非每时都相爱的亲友中，不谈内心已成习惯，人们只想休闲不想认真。有些人逐渐丧失向深处追索的能力，有些人有激情却只能矫情，而有些人因天性还在渴望。对于突然想真心谈论什么的人来说，他很难得到对等的回应，因为他所面对的可能是惯常的冷淡、轻视的安慰、或努力像点样子的不是那么回事。
那么何以产生戏剧性？品特要对抗他所复现的表象。他得拿出点颜色，就是插入威胁。用一个陌生怪人，就像灵异事件那样把人攫住；用语言施行精神控制；或是用不说话的人，看他能产生何等效用。这些威胁有先例可循，最容易想到的是易卜生的《海上夫人》，《建筑师》中比较可爱的希尔达和《当我们死人醒来时》中冷酷不详的爱吕尼也是，他（她）们以现身的方式，应答指认不清的记忆，让不安的人必须正面对付不安的根源；而更具摧毁性的是斯特林堡晚期室内剧——《被烧毁的庭院》中回乡的控告者和《鬼魂奏鸣曲》中开口的木乃伊；易卜生是要自赎，斯特林堡要批判。
对于品特的威胁，从两方面看：其一，他要用威胁的震惊打击当代人的自适感和习惯性平庸；其二，他提出，庸常生活处在一种更大的阴谋之中，勉强维系的平衡态存在着危机。《生日晚会》在某种程度上像易卜生的《野鸭》，寄居者斯坦利很像雅尔玛，缺乏现实感和行动力，不能面对失败的人生，而来的却不是格瑞格斯那种有理想观念的个人，大忽悠戈德伯格像是社会意识的象征，以积极向上知足乐观的面貌掩饰教人顺从、受奴役的目的，他给虚无主义者斯坦利上励志课，用精神控制摧毁个人意志。这部戏的结尾让人看到，人要么主动适应雇佣制社会，而一个选择自暴自弃的人，也会被某种机构代理人的化身找上门来。在品特晚期的《山地语言》中，代理人换作法令和武装，以其政治的本来面目显形。《送菜升降机》中两个地下室人的无聊对话，看似是在等待戈多，实则不是在等待希望和救赎；他们等待来自上层阶级的安排：底层中被赋予一定权力的人绞杀没有权力的人；而在这终局之前，他们还要忍受那扮演上帝的上层阶级的混乱要求——从没有什么的地方取得丰盛的晚餐。《月光》中，威胁着人、让他不得不像面对沉默如谜的卖柴人那样慌乱言语的，是沉默如谜的死亡；而他面对此所追溯倾吐的一切，推倒了他那看似受到社会认可却并无太多美德、也没能以美好方式去爱的一生。
威胁只是对人施控的手段之一，品特戏剧中言语的控制几乎无处不在。此处我不想再追溯斯特林堡是如何发现这点并加以运用的。之所以必须将品特戏剧的诸多细节、片段解释为施控，源自他所面临的当代人。在人争取解放的进程中，社会松动了一半的条框，另一半仍缺乏说服力地执行僵化的限制和拘禁。人越来越少精神追求和道德原则，崇高与罪恶的冲突融释，像广告牌撤走留下支架和钉子，天性中的控制技艺褪去名义呈现本质，也变得隐蔽、日常、肆无忌惮。《看门人》中的三个角色，处在社会层次之中、之外或混迹边沿的人，即是习于受控、自控或施控的人，亦即皆生活在控制的语境之中；谁都谙知此道，也不容易让别人得手，尽管互不揭穿也不揭穿自己。
然而对于弱道德感的人，有一种道德用以对付的东西，是理解力所不能对付的，就是妒嫉，特别是对性的妒嫉。它让人不能再按耐，极欲突破漠然的屏障，突入对方实施征服和占有，这就达成角色调换。这也是一种控制，由自我暗示取得施与对方的暗示。斯特林堡在《朱丽小姐》、让•日奈在《女仆》中，曾以此法表现阶级间的视线和攻守。在《情人》和《归于尘土》的结尾，丈夫扮演了情人。籍此，品特得到了传统样式的戏剧高潮，但这也是极其自然的品特戏剧中，最具程式化的段落。在《背叛》中毁坏婚姻的偷情，似乎暗地竞争着寻求对等，而很有可能这种妒嫉决定了生活后来的样子，生活是对妒嫉的报复。
与控制的遍布相对，品特也把沉默的使用从戏剧的个别极端情境推至平常。有时，暂时沉默作为人对控制的防御而出现，沉默中断施控的逻辑，反映人的警惕和拒斥。有时完整的沉默制造神秘气氛，使人恐惧。《房间》中的丈夫始终不应答，当他开口说话，预示着施暴行动。《轻微的疼痛》中，沉默成为一种威胁，取得了与言词攻势同等的效力。面对一语不发的人，人们感到他蕴藏更多的提问，又让人发了疯地猜不透，而谁竭力想契合神秘所携带的思想，就陷了进去。更多时候，甲壳类人们发觉了谈话对接的失败，沉默是常见的尴尬。在一阵宏论的进攻之后，品特也不再总是以赞同或驳斥来回应了，而回应以沉默，说明这段话于对方发生了作用：他在思虑，似乎已部分地接受了；沉默剔除了立即应答带来的时间上的虚幻性。也有时，沉默意味着彼此或至少一方想深入理解，钻进对方的思想和感受，同时又发觉不可能，尤其是当他们感到妒嫉的时候。《往日》中的凯特利用被冷场的大段沉默时光，沉浸在自己恍若不思而思的超验状态，带着不明显的轻蔑从像模像样的叙旧和辩驳上滑翔而过，灵魂的诗意和真实得以维护。
在控制和淡漠的言谈中，品特揭示了三种人物。一种是来自上一时代的老人，他们在社会体制中顺从、严肃、有荣誉感，而私下里粗野、放纵，以曾要求自己的要求别人，不能检视自己的无道德，他们是《回家》、《无人之境》、《月光》的主人公。一种是年轻人，在旧道德陷落之后成长起来，生活在一种趋于稳定的和平时期，对无道德有自觉自知的理解力，他们既缺少自我要求，也不情愿要求别人，他们撑持了《情人》、《往日》和《背叛》的语言风格。还有一种是穷人，底层的流浪汉、流氓无产者，最无掩饰的受雇用人等等，对于品特，他们是最好的实验样本，用以提炼纯粹的人性。他们是前两种人的弹簧松弛态和画布基础色。《看门人》中的流浪汉戴维斯在获得同情后，又试图用挑剔和对上层格调的一知半解赢得尊重；当他因友情而取得平等地位，很快就褪去感激，默认乞索生活的合理性而得寸进尺；实际上他从来只是客套而已，除了为自己考虑，没有真心理解过别人。《回家》中的莱尼是品特人物中有光亮的一个，在戏中那些常理伪装之下粗俗无知的男人中间，唯有他思考自己的存在，对自己的行为怀有疑问，但他同时肯定自己的两面——敏感和自私，因而他也参与了家庭罪恶。在这里，奥尼尔家庭剧中那种谁都可怜、该被理解、因而可以原谅的感情荡然无存，没有人为做坏事的不可避免而灵魂挣扎。
我想到加缪对悲剧的谈论。他在1955年雅典演讲时，预言诞生悲剧时代要来临。随之而来的品特却几乎没有提供一个悲剧人物。加缪类比两次文明的动乱和转折，认为其时正经历理性的危机，人感到自身的局限性。的确，当人摆荡在认出绝望和感到希望之间，不由得发出的行动可能是悲剧的。但是加缪未及看到，在这一回的断裂中，人为恢复先前完整性所作的斗争比以往都短暂。新的自由芒簇在思辨的真空，受到腹背挤压——社会现状的长期不可改变和心理属性的永不可能改变；它难以冲出，在这之间如芦苇漂动。一些破碎状态被人们接受了，并且长期维持。这番形势下，加缪提到的悲剧格式“人人都情有可原，谁也不正确”，不再能向真实英勇地靠近，前方似是并无原谅与正确的“无人之境”。品特的戏剧所表现的就是这种：人对偶然的同意。
品特对鼓有偏好，在《生日晚会》和《情人》中两次用鼓。鼓是连接本能的灵媒。鼓声单调、鼓声零乱。鼓带来威胁，也象征威胁。鼓只有重音和无音。从应约写品特，到今天在键盘上敲完此文，恍然看日历，10月10日，正是已过世的品特的八十岁生日。对于我一个承认神秘事物、信星座的人而言，这不是巧合。我想我在他的生日敲一面鼓。
2010、10、10草，10、18定稿
作者：张杭（戏剧专栏：http://site.douban.com/116504/room/671771/）
删节版刊发于11月1日《北京日报》：
http://bjrb.bjd.com.cn/html/2010-11/01/content_333095.htm
看那些品特早期剧本的前面部分，会觉得对话非常无聊。人们浮皮蹭痒地谈着即景的庸常话题，却常是问答对不上、重复确认得不到结果、心不在焉，但他们并不真地为此愤怒，尽管有点难耐。这种方式贯穿他后来的赋予人物更多现实身份的家庭和爱情剧中。在70年代的《风景》和《沉默》两部追忆短剧，对话根本对不上了，成为轮流独白，彼此也听不见。而在更晚的《归于尘土》中，他综合使用二者，人物有时在各自追述，有时又貌似问答。
胆敢使用这些去戏剧性的方式，看似是继承荒诞，实则更近现实。这里，罕见现实主义戏剧流行的自我矛盾的角色，代之以将自己调解到一种漠然机制的人。一定是品特发现在他的当代，这种人是多数和常态。城市衍生的各种依附关系，使人们未必情愿地联系起来。在并不喜爱却必须每天相处的同事之间、在共同打发时光的酒吧里、在公园的一张长椅上、甚至在并非每时都相爱的亲友中，不谈内心已成习惯，人们只想休闲不想认真。有些人逐渐丧失向深处追索的能力，有些人有激情却只能矫情，而有些人因天性还在渴望。对于突然想真心谈论什么的人来说，他很难得到对等的回应，因为他所面对的可能是惯常的冷淡、轻视的安慰、或努力像点样子的不是那么回事。
那么何以产生戏剧性？品特要对抗他所复现的表象。他得拿出点颜色，就是插入威胁。用一个陌生怪人，就像灵异事件那样把人攫住；用语言施行精神控制；或是用不说话的人，看他能产生何等效用。这些威胁有先例可循，最容易想到的是易卜生的《海上夫人》，《建筑师》中比较可爱的希尔达和《当我们死人醒来时》中冷酷不详的爱吕尼也是，他（她）们以现身的方式，应答指认不清的记忆，让不安的人必须正面对付不安的根源；而更具摧毁性的是斯特林堡晚期室内剧——《被烧毁的庭院》中回乡的控告者和《鬼魂奏鸣曲》中开口的木乃伊；易卜生是要自赎，斯特林堡要批判。
对于品特的威胁，从两方面看：其一，他要用威胁的震惊打击当代人的自适感和习惯性平庸；其二，他提出，庸常生活处在一种更大的阴谋之中，勉强维系的平衡态存在着危机。《生日晚会》在某种程度上像易卜生的《野鸭》，寄居者斯坦利很像雅尔玛，缺乏现实感和行动力，不能面对失败的人生，而来的却不是格瑞格斯那种有理想观念的个人，大忽悠戈德伯格像是社会意识的象征，以积极向上知足乐观的面貌掩饰教人顺从、受奴役的目的，他给虚无主义者斯坦利上励志课，用精神控制摧毁个人意志。这部戏的结尾让人看到，人要么主动适应雇佣制社会，而一个选择自暴自弃的人，也会被某种机构代理人的化身找上门来。在品特晚期的《山地语言》中，代理人换作法令和武装，以其政治的本来面目显形。《送菜升降机》中两个地下室人的无聊对话，看似是在等待戈多，实则不是在等待希望和救赎；他们等待来自上层阶级的安排：底层中被赋予一定权力的人绞杀没有权力的人；而在这终局之前，他们还要忍受那扮演上帝的上层阶级的混乱要求——从没有什么的地方取得丰盛的晚餐。《月光》中，威胁着人、让他不得不像面对沉默如谜的卖柴人那样慌乱言语的，是沉默如谜的死亡；而他面对此所追溯倾吐的一切，推倒了他那看似受到社会认可却并无太多美德、也没能以美好方式去爱的一生。
威胁只是对人施控的手段之一，品特戏剧中言语的控制几乎无处不在。此处我不想再追溯斯特林堡是如何发现这点并加以运用的。之所以必须将品特戏剧的诸多细节、片段解释为施控，源自他所面临的当代人。在人争取解放的进程中，社会松动了一半的条框，另一半仍缺乏说服力地执行僵化的限制和拘禁。人越来越少精神追求和道德原则，崇高与罪恶的冲突融释，像广告牌撤走留下支架和钉子，天性中的控制技艺褪去名义呈现本质，也变得隐蔽、日常、肆无忌惮。《看门人》中的三个角色，处在社会层次之中、之外或混迹边沿的人，即是习于受控、自控或施控的人，亦即皆生活在控制的语境之中；谁都谙知此道，也不容易让别人得手，尽管互不揭穿也不揭穿自己。
然而对于弱道德感的人，有一种道德用以对付的东西，是理解力所不能对付的，就是妒嫉，特别是对性的妒嫉。它让人不能再按耐，极欲突破漠然的屏障，突入对方实施征服和占有，这就达成角色调换。这也是一种控制，由自我暗示取得施与对方的暗示。斯特林堡在《朱丽小姐》、让•日奈在《女仆》中，曾以此法表现阶级间的视线和攻守。在《情人》和《归于尘土》的结尾，丈夫扮演了情人。籍此，品特得到了传统样式的戏剧高潮，但这也是极其自然的品特戏剧中，最具程式化的段落。在《背叛》中毁坏婚姻的偷情，似乎暗地竞争着寻求对等，而很有可能这种妒嫉决定了生活后来的样子，生活是对妒嫉的报复。
与控制的遍布相对，品特也把沉默的使用从戏剧的个别极端情境推至平常。有时，暂时沉默作为人对控制的防御而出现，沉默中断施控的逻辑，反映人的警惕和拒斥。有时完整的沉默制造神秘气氛，使人恐惧。《房间》中的丈夫始终不应答，当他开口说话，预示着施暴行动。《轻微的疼痛》中，沉默成为一种威胁，取得了与言词攻势同等的效力。面对一语不发的人，人们感到他蕴藏更多的提问，又让人发了疯地猜不透，而谁竭力想契合神秘所携带的思想，就陷了进去。更多时候，甲壳类人们发觉了谈话对接的失败，沉默是常见的尴尬。在一阵宏论的进攻之后，品特也不再总是以赞同或驳斥来回应了，而回应以沉默，说明这段话于对方发生了作用：他在思虑，似乎已部分地接受了；沉默剔除了立即应答带来的时间上的虚幻性。也有时，沉默意味着彼此或至少一方想深入理解，钻进对方的思想和感受，同时又发觉不可能，尤其是当他们感到妒嫉的时候。《往日》中的凯特利用被冷场的大段沉默时光，沉浸在自己恍若不思而思的超验状态，带着不明显的轻蔑从像模像样的叙旧和辩驳上滑翔而过，灵魂的诗意和真实得以维护。
在控制和淡漠的言谈中，品特揭示了三种人物。一种是来自上一时代的老人，他们在社会体制中顺从、严肃、有荣誉感，而私下里粗野、放纵，以曾要求自己的要求别人，不能检视自己的无道德，他们是《回家》、《无人之境》、《月光》的主人公。一种是年轻人，在旧道德陷落之后成长起来，生活在一种趋于稳定的和平时期，对无道德有自觉自知的理解力，他们既缺少自我要求，也不情愿要求别人，他们撑持了《情人》、《往日》和《背叛》的语言风格。还有一种是穷人，底层的流浪汉、流氓无产者，最无掩饰的受雇用人等等，对于品特，他们是最好的实验样本，用以提炼纯粹的人性。他们是前两种人的弹簧松弛态和画布基础色。《看门人》中的流浪汉戴维斯在获得同情后，又试图用挑剔和对上层格调的一知半解赢得尊重；当他因友情而取得平等地位，很快就褪去感激，默认乞索生活的合理性而得寸进尺；实际上他从来只是客套而已，除了为自己考虑，没有真心理解过别人。《回家》中的莱尼是品特人物中有光亮的一个，在戏中那些常理伪装之下粗俗无知的男人中间，唯有他思考自己的存在，对自己的行为怀有疑问，但他同时肯定自己的两面——敏感和自私，因而他也参与了家庭罪恶。在这里，奥尼尔家庭剧中那种谁都可怜、该被理解、因而可以原谅的感情荡然无存，没有人为做坏事的不可避免而灵魂挣扎。
我想到加缪对悲剧的谈论。他在1955年雅典演讲时，预言诞生悲剧时代要来临。随之而来的品特却几乎没有提供一个悲剧人物。加缪类比两次文明的动乱和转折，认为其时正经历理性的危机，人感到自身的局限性。的确，当人摆荡在认出绝望和感到希望之间，不由得发出的行动可能是悲剧的。但是加缪未及看到，在这一回的断裂中，人为恢复先前完整性所作的斗争比以往都短暂。新的自由芒簇在思辨的真空，受到腹背挤压——社会现状的长期不可改变和心理属性的永不可能改变；它难以冲出，在这之间如芦苇漂动。一些破碎状态被人们接受了，并且长期维持。这番形势下，加缪提到的悲剧格式“人人都情有可原，谁也不正确”，不再能向真实英勇地靠近，前方似是并无原谅与正确的“无人之境”。品特的戏剧所表现的就是这种：人对偶然的同意。
品特对鼓有偏好，在《生日晚会》和《情人》中两次用鼓。鼓是连接本能的灵媒。鼓声单调、鼓声零乱。鼓带来威胁，也象征威胁。鼓只有重音和无音。从应约写品特，到今天在键盘上敲完此文，恍然看日历，10月10日，正是已过世的品特的八十岁生日。对于我一个承认神秘事物、信星座的人而言，这不是巧合。我想我在他的生日敲一面鼓。
2010、10、10草，10、18定稿
作者：张杭（戏剧专栏：http://site.douban.com/116504/room/671771/）
删节版刊发于11月1日《北京日报》：
http://bjrb.bjd.com.cn/html/2010-11/01/content_333095.htm
