波德莱尔关于美的分类以及巴黎的艺术之魂

近日来，王子公园球场的焦点都在内内身上，前阿拉维斯和塞尔塔边锋在巴黎和马赛的国家德比中的假摔引起了一阵风波。


蓬舟吹取三山去。大约150年前的巴黎，有那么一位“游手好闲”的怒目者，带着泰奥菲尔-戈蒂耶的的信仰，拽着德拉克洛瓦的神韵，在法兰西大地之上掀起了一场波及广大艺术领域的革新运动。或许，这是他一个人的革新，不同于韩愈柳宗元在古文运动上的情投意合；或许，这是一种法兰西逆流对于千百年来高卢文化精华辈出同时沉渣泛起的控诉。至少，如你所知的，兰波肯定了他。最终，波德莱尔，兰波甚至洛特雷阿蒙——他们的结局都是疯癫以及早逝。


要读懂毛姆的东西，你必须是一个情人，至于是文学的还是艺术的这不重要。之于波德莱尔，若要深究这种旷古的犀利，你也必须是一个情人：你必须钟情于艺术，这种钟情并非对于塞尚和德加们的人云亦云，而是像波德莱尔那般通过内心无限自省，或是像费希特那般将自我意识的地位拔高到全新的位置，然后用莫迪里阿尼般的内视之眼细细窥探。巴黎一直在那里，飘在水上悬在空中。塞纳河上的驳船从波德莱尔的时代到萨冈和密特朗们的时代，并未有太大起落。只是，在诺瓦利斯之后，另一种“行吟于大地之上”的苍茫已经渐行渐远。


在《巴黎的忧郁》中，波德莱尔如是表达：艺术的沉醉比什么都适于掩盖深渊的恐怖，天才可以在坟墓旁边带着一种阻止他看到坟墓的快乐表演喜剧，仿佛他沉浸在一个天堂里，排除了一切坟墓和毁灭的观念。坟墓在哪里并不重要，这有兰波和洛特雷阿蒙作证；毁灭在何处也不重要，这有帕格尼尼，门德尔松和瓦格纳们辅证。在波德莱尔笔下，最重要的元素甚至已经超越了观念层次，“艺术是自然和艺术家之间的一种搏斗，艺术家越是理解自然的意图，就越是容易取得胜利。”


循声远走，忽见高更。在塔希提岛泛红的忧郁下，高更那幅《雅各与天使的搏斗》何尝不是用实体来阐释波德莱尔掷地有声的言语。艺术之为艺术，必须深入挖掘，在人性的底层，在自然的底层。你不必一定对论述“人类不平等起源”的卢梭毕恭毕敬，你不必一定要在安格尔和德拉克洛瓦之间划出个黑白界限——你必须感悟到“美之所以为美”的艺术本质以及那种在“恶中寻美”的人性以及道德意义所在。可以想见，这正是《恶之花》的批判精神精髓所在。


诗歌，批判，艺术。视及法兰西艺术史浩荡千年，未有见能够比波德莱尔能够更好地将这三样元素完美融合的艺术家或者说作家，诗人。波德莱尔的悲观主义并不是那种冷若冰霜凡事必抨的严酷悲观主义，他的悲观主义是基于这个社会底线的无限扩展。当然，在这其中，我们无法忽视想象力这枚重要的元素在波德莱尔脑海中的地位。不必抱怨灵感的缺失，那些被波德莱尔严词抨击过的艺术家，不必感到颓丧。最根本的区别，在波德莱尔和那些不曾具备想象力的画家之间——我们认为是对于艺术的热情。而这，似乎是天生的。


这位诗人将艺术上升到了诗歌韵律美的高度，而那些蹩脚的艺术家却还在亨利-卢梭的森林幻境中沉醉不起——那不是他们的错，也不是时代的错误，这本身就是一个无解的错误。超凡脱俗的诗歌必然是有宏大立意和卓然想象的；对于画家来说，标准大抵也是这样。不过，波德莱尔的《恶之花》用一种并不唯心主义的指向性为马奈时代的法兰西艺术定下了一种理应独辟蹊径的少数派基调。鲜有人应和。德拉克洛瓦的标准太高，泰奥菲尔-戈蒂耶的生发太过另类：我们大概只能这样解释波德莱尔的忧郁，那种到死依然弥漫全身的忧郁。


绝对美和特殊美，那是波德莱尔对美学的分类。自在美和依待美，这是康德在第三批判中为美划分的类别。因循守旧，艺术家并不一定就能够赢得“波德莱尔”式的赞赏。重要的是，艺术家要有一种激情，深入挖掘到美学通道底层的坚韧。当然，配上那么一点合乎时宜的悲观主义情调，在波德莱尔眼中，这最好不过了。