美不胜收
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“流星夕照境，烽火夜烧原”（庾信《拟咏怀》其十二）
这是被羁留在北方的梁朝诗人庾信，在得知隋朝军队攻陷江陵后所写下的诗句。庾信哀悼那个曾经“精力旺盛、充满自信”的江南，经历了多年的战火以后，从此一去不复还。在庾信的诗中，流星“是战争的征象”，而烽火则“宣示了更多更大的破坏与毁灭”。
不过，我更愿意从另外一个角度去诠释：流星，虽然是一个转瞬即逝的意象，它却如烟火一样，在沉沉的暗夜里绽放过最灿烂夺目的光芒；烽火，虽然“在平原上蔓延”，并充满了“恐怖之美”，它却是一个辉煌帝国在其生命之最末所迸发出的最后能量。梁朝是一个不过几十年（公元502年—557年）的短命王朝，但它仍旧是继汉以后、唐以前最风流、最精微渊雅的一个朝代；梁朝是一个亡于内乱外患的江南帝国，但它在台城烽火连天的最后日子中，仍旧没有失去自己的尊严及气度：萧衍和萧纲接见侯景的时候毫无惧容，反倒是侯景自己紧张惶恐，只能靠手下人代以应答。 难怪庾信黯然悲叹：
楚堑既填
游鱼无托
吴宫已火
归燕何巢
（庾信《拟连珠》）
当陈叔宝携着自己的爱妃跳进枯井里，天真地想躲避那如狼似虎的隋朝士兵时，庾信就明白了“俱往矣”。对他来说，江南，不仅有着虽远却可及的地理距离，更有时代上不可挽回的截然割裂。①
“娉娉袅袅十三余，豆蔻梢头二月初”（杜牧《赠别》其一）
田晓菲，笔名宇文秋水，生于1971年，哈佛大学比较文学系博士，哈佛大学东亚系教授。主要研究方向为中国中古文学，晚明文学与比较文学。
田晓菲是一个不折不扣的才女：1984年，仅处于豆蔻之年的她就升入了北京大学研习英美文学；1989年毕业于北京大学英语系；1991年获得美国内布拉斯加州立大学英国文学硕士学位；1998年获得哈佛大学比较文学博士学位。看到这样令人艳羡不已的履历，让我们不禁想到了生于她之前200年的法国天才——让·商博良——或许只有他才能才气上胜过田晓菲一筹。
不过，田晓菲的才华并非如商博良一样体现在解读训诂古文字这方面，而在于她能够用那纤细如微尘的独特触觉去重新解读那个在历史上被“定案”为“颓废”、“浮夸”的萧梁王朝。凭借其对文字、诗歌细腻的处理，以及具有后现代意识的历史观，秋水将文学、历史学甚至哲学都融会贯通到一处；在作者笔下，我们看不到一篇被认为将会是僵化的、索然无味的文学史写作。同时，作者也多次强调“历史语境”的作用。只有将自身回溯到历史情境中，将自己的情感与思绪去体察历史人物的心灵，才能免于对文本的误读和产生历史解释谬误。此外，我们可以看出，糅合文学叙事和历史阐释是作者的主要写作手法。一方面，作者在文学史叙事之间穿插历史方法论，希望有助于读者还原历史语境；另一方面，作者也力图摆脱传统道学家那种因果相承、单一陈腐的解读模式。最终，她成功了。
行云流水的叙事、典雅的文辞，于恍惚之中，我们几乎忘却这是一篇文学史论文。
“日下房栊暗，华烛命佳人。侧光全照局，回花半隐身”（刘孝绰《赋得照棊烛诗刻五分成》）
其实，要写这本书的结构是很困难的，因为秋水没有给后来者留下多少空间，她在前言部分就已经有所叙述。于是，我只好班门弄斧：在对秋水的前言作出精简之余，也添上自己的笔记。
全书共分八章。第一章“梁武帝的统治”是作者对梁朝的文学世界“提供一个社会和政治文化背景”。这部分几乎涵盖了梁朝历史的所有重点，包括世家大族、士庶之别、侨州郡县、占山格、土断之法、不同意义上的南北对立、寒士与南人地位提升等等。同时，正如唐杜牧诗曰：“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”，作者也没有忽略使梁朝成为“异类”的重要因素——佛教——正是皇室信仰的不同使得梁武帝成为了后人轻易批评的对象。作者回顾梁武帝的佛教信仰，质疑道学家对他的无理批判，重新发现梁武帝“为是世俗君主设计的新身份、新角色”，并且认为她的“宗教思想和实践对中国佛教未来的发展产生了深远影响”。我们不能忽视这些看似枯燥无味的历史点。在作者看来，没有对这些史实的充分了解，我们就难以真正地“回到”梁朝、难以理解梁朝人的心绪，甚至重新陷入传统解读模式的怪圈里面。
第二、第三章是“勾勒文化版图”的上下篇。上篇着眼文本，从“手抄本文化”出发，探讨文本的产生与流传，以及它们对梁朝文人“构建文学史叙事”的重要作用。下篇关注文人，既肯定了寒族、南人在新兴之“文化贵族”里面的主导成分，又强调现代社会对这些文化新贵存在根本的误解。20世纪的主流文学史著作，都力图证实梁朝文学存在不可调和的派别之争，为了满足这一理论，甚至不惜扭曲证据。作者希望在能够还原梁朝文学的真貌，即文人集团内部存在一个对文学的共识，而且每个文人的写作风格都是独特的。
第四章“余事之乐”试图通过对“宫体诗”的诠释来重新定义“宫体诗”和《玉台新咏》。作者分析，以前对“宫体诗”的贬损是建立在政治性语言解读的需要上的，因此，以“无用和多余”之物作为题材的“宫体诗”，明显对传统的文化系统构成极大的威胁。重新界定“宫体诗”极为迫切。此外，作者在论及《玉台新咏》的写作对象时，用较为激昂的言辞批判那些漠视南北朝时代的女性读者圈的所谓“女性主义视角”研究者。她指出，这种故意扭曲史实的做法并不是“女性主义视角”，而是一种“倒置”的性别歧视②。此部分尤为出彩。
第五章“幻与照”是我认为写得最精彩的一章。作者留意到，梁武帝的佛教信仰明显影响到了梁朝的宫廷文学，由此，我们应该将其移置在佛教教义之下进行解读。梁朝的宫廷诗主要是对一系列瞬间的描写（作者将其定义为“观照诗学”），“诗人全神贯注的凝视照亮和穿透了现象世界”③，看到了那个表面浮华光鲜、内里却短暂虚幻的现实界。在对动与静、光与影、过去与现实的对比之中，梁朝宫廷诗迸发出极强的美学张力，应被视为汉、唐之间最绚烂夺目的文学成就。
第六章“明夷”是对“观照诗学”的继续讨论，而重点则寄予萧纲身上。一直以来，东宫太子、简文皇帝梁太宗萧纲都饱受误读与低估，抱有王朝宿命论的儒家学者可以轻易地将各种指责加诸萧纲之上。其中，以他为代表的“宫体诗”更是承受了历朝各代最猛烈的批评。但是，作者再次从手抄本文化的特征切入，认为从萧纲得以传世作品的数量来看，他必定是当时最受读者欢迎的诗人之一，其文学成就不容抹杀。
第七章“南、北观念的文化建构”追溯了南、北的形成。一直以来，我们以一种几乎成为思维定势的观念，以为北方“豪放和阳刚”，南方则“旖旎和温柔”。随着作者对南北朝文学的检视，我们可以发现，这种在后市几乎成为定式的观念，其实是中古中国对自我身份认同的“地域文化建构”的结果。
第八章“分道扬镳”是结尾的章节，作者跳出宏大的叙事框架，走近三个在侯景之乱后之“幸存者”——颜之推、沈炯和庾信——的身边，深度发掘他们被迫北迁之后的诗文，以一种带有温情的笔触向我们展示了他们的心路历程。这三人的作品，“都成了战乱、暴力与流亡的巨幅历史画面之下对个人悲剧的书写”，使人读至最末，不禁掩卷轻叹。
“南登广陵岸，回首落星城。不言临旧浦，烽火照江明”
（庾信《和刘仪同臻》）
不知道与秋水的女性身份是否有关，《烽火与流星》这本书润释了多个学科之间本该存在的、明显的界限，文学、历史、哲学以及美学欣赏被作者以一种“随风潜入夜，润物细无声”的笔触悄悄地带到了一起。诚然，在学术著作里，学科之间界限确实可以被打破，前人之述亦备矣。可是只要我们留意——尽量向秋水的那种纤细似微尘、轻柔如白雪的感觉靠拢——就会发现“打破”和“润释”之间的根本的差距。先生们常常教诲我们：读书，需要带着批判的眼光，从作者的逻辑顺序、史实编排、史学理论等方面找出其中的错误。但是，我也知道，人总是有其特殊的癖好的。对于这种充满美感的著作，在首次阅读中，我更愿意以审美的目光去品味它，而不是在未曾融入作者的世界之前就横加轻浮的批判。
统治了近五十年的梁武帝可谓是梁朝命运的最佳写照：一方面，他创造出来的文化盛事图景令所有的文人无比向往，他努力维系的佛教人间乐土让平民百姓过上了一段安稳的好日子；不过，在另一方面，每当道学家要批评佛教以提升儒家的地位时，他总是首当其冲，仅仅因为他是亡国之君和佛教信徒。他没有能力为自己辩护——历史的不公平性正在于此。
大抵是梁朝文学的唯美、优雅感动了秋水，她决意要突破传统的诠释模式，为那些被严重低估的人重写历史。我们都知道，当人们力求在一系列的事件之中寻找出一个符合某种理论的解释，那么他们总会成功的，就像1903年法国南锡大学的物理学教授布朗德洛特宣称自己发现了能够增强电火花的N射线一样。萧梁王朝是敏感而脆弱的：它是一个短命的、在道学家眼里属于“异类”的时代，既经不起后人对它过分的、甚至扭曲性的解读，也经不起道学家站在“上帝的视角”，借助一系列荒诞不经因果关系去对它进行诠释；因其统治时间之短暂、因其信仰上的“异端”性、因其诗作在题材和情感方面超前性，萧衍、萧纲等兰陵萧氏的杰出代表们，在一千四百多年来被道学家们不断扭曲、误解，最终成为了那些在史书中充斥着“颓废”气息的尴尬角色。秋水最终为我们揭示了，萧梁王朝的形象是被后世有意识地建构出来的，是儒学信仰者们的集体欺骗行为，并不是其历史的真貌。
“地险悠悠天险长，金陵王气应瑶光。休夸此地分天下,只得徐妃半面妆”（李商隐《南朝》）
正如所有的历史叙事一样，《烽火与流星》向我们展现的并不是梁朝的全貌：那样一个康强恢弘、创新进取的大时代怎能被一本三百余页的小书所完全包含呢？也正如秋水所言，对过去的重构，多少总是一个试图把时间废墟中的碎片进行重新拼凑的过程。被拼凑在一起的图片不可能完美地再现历史立体的原貌。
但是，历史的动人之处不正在于此么？
我们明知自己的知识极为有限，反而，我们却可以自由地发挥想象力，用敏感的心灵去触碰那个“充满了暧昧光影和暗淡角落的古代世界”⑥。
“相看气息望君怜，谁能含羞不自前”（萧纲《乌栖曲》）
窃以为，文字之美，甚于图影。
文字是一种难以驾驭的不可名状物。假如作者过分压抑自身的情感，那么文章就会失去鲜活灵动的感觉，而变得如清水一般索然无味，如八股文一样死气沉沉；假如作者过于奔放，则文章或能以其浓重的情感打动读者，却终失去强烈的艺术效果与最深刻的情感效果。只有节制，只有在一种优雅和审慎中，文字才能产生最触动人心的效果，以致于“跃然纸上”。
文字需要想“像。这里的“像”，是指由文字描述激发的，经过人类大脑的思考、制造的能力创造或者再现的第二性物质。而图画、影相等等，都是这个“像”的各种代表之一。图画、影相这些，就像现代社会：人们一打开电灯就可以完全照亮某个特定的空间，不留一丝幽暗；而文字，则如同古代社会：人们点燃蜡烛之后，光线因为光源不强，以及窗上的窗格子、走廊上的珠帘丝帐等诸多因素的阻碍而未能遍及。四周都是光与影交汇相生的世界，斑斓杂驳。
因此，文字要求更多更强的思维能力。这不是所有人都能做到的，也不是有天赋就能做到的。但是，一旦做到了，我们或许就能更好地体察那个“充满了暧昧光影和暗淡角落的古代世界”。
这是被羁留在北方的梁朝诗人庾信，在得知隋朝军队攻陷江陵后所写下的诗句。庾信哀悼那个曾经“精力旺盛、充满自信”的江南，经历了多年的战火以后，从此一去不复还。在庾信的诗中，流星“是战争的征象”，而烽火则“宣示了更多更大的破坏与毁灭”。
不过，我更愿意从另外一个角度去诠释：流星，虽然是一个转瞬即逝的意象，它却如烟火一样，在沉沉的暗夜里绽放过最灿烂夺目的光芒；烽火，虽然“在平原上蔓延”，并充满了“恐怖之美”，它却是一个辉煌帝国在其生命之最末所迸发出的最后能量。梁朝是一个不过几十年（公元502年—557年）的短命王朝，但它仍旧是继汉以后、唐以前最风流、最精微渊雅的一个朝代；梁朝是一个亡于内乱外患的江南帝国，但它在台城烽火连天的最后日子中，仍旧没有失去自己的尊严及气度：萧衍和萧纲接见侯景的时候毫无惧容，反倒是侯景自己紧张惶恐，只能靠手下人代以应答。 难怪庾信黯然悲叹：
楚堑既填
游鱼无托
吴宫已火
归燕何巢
（庾信《拟连珠》）
当陈叔宝携着自己的爱妃跳进枯井里，天真地想躲避那如狼似虎的隋朝士兵时，庾信就明白了“俱往矣”。对他来说，江南，不仅有着虽远却可及的地理距离，更有时代上不可挽回的截然割裂。①
“娉娉袅袅十三余，豆蔻梢头二月初”（杜牧《赠别》其一）
田晓菲，笔名宇文秋水，生于1971年，哈佛大学比较文学系博士，哈佛大学东亚系教授。主要研究方向为中国中古文学，晚明文学与比较文学。
田晓菲是一个不折不扣的才女：1984年，仅处于豆蔻之年的她就升入了北京大学研习英美文学；1989年毕业于北京大学英语系；1991年获得美国内布拉斯加州立大学英国文学硕士学位；1998年获得哈佛大学比较文学博士学位。看到这样令人艳羡不已的履历，让我们不禁想到了生于她之前200年的法国天才——让·商博良——或许只有他才能才气上胜过田晓菲一筹。
不过，田晓菲的才华并非如商博良一样体现在解读训诂古文字这方面，而在于她能够用那纤细如微尘的独特触觉去重新解读那个在历史上被“定案”为“颓废”、“浮夸”的萧梁王朝。凭借其对文字、诗歌细腻的处理，以及具有后现代意识的历史观，秋水将文学、历史学甚至哲学都融会贯通到一处；在作者笔下，我们看不到一篇被认为将会是僵化的、索然无味的文学史写作。同时，作者也多次强调“历史语境”的作用。只有将自身回溯到历史情境中，将自己的情感与思绪去体察历史人物的心灵，才能免于对文本的误读和产生历史解释谬误。此外，我们可以看出，糅合文学叙事和历史阐释是作者的主要写作手法。一方面，作者在文学史叙事之间穿插历史方法论，希望有助于读者还原历史语境；另一方面，作者也力图摆脱传统道学家那种因果相承、单一陈腐的解读模式。最终，她成功了。
行云流水的叙事、典雅的文辞，于恍惚之中，我们几乎忘却这是一篇文学史论文。
“日下房栊暗，华烛命佳人。侧光全照局，回花半隐身”（刘孝绰《赋得照棊烛诗刻五分成》）
其实，要写这本书的结构是很困难的，因为秋水没有给后来者留下多少空间，她在前言部分就已经有所叙述。于是，我只好班门弄斧：在对秋水的前言作出精简之余，也添上自己的笔记。
全书共分八章。第一章“梁武帝的统治”是作者对梁朝的文学世界“提供一个社会和政治文化背景”。这部分几乎涵盖了梁朝历史的所有重点，包括世家大族、士庶之别、侨州郡县、占山格、土断之法、不同意义上的南北对立、寒士与南人地位提升等等。同时，正如唐杜牧诗曰：“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”，作者也没有忽略使梁朝成为“异类”的重要因素——佛教——正是皇室信仰的不同使得梁武帝成为了后人轻易批评的对象。作者回顾梁武帝的佛教信仰，质疑道学家对他的无理批判，重新发现梁武帝“为是世俗君主设计的新身份、新角色”，并且认为她的“宗教思想和实践对中国佛教未来的发展产生了深远影响”。我们不能忽视这些看似枯燥无味的历史点。在作者看来，没有对这些史实的充分了解，我们就难以真正地“回到”梁朝、难以理解梁朝人的心绪，甚至重新陷入传统解读模式的怪圈里面。
第二、第三章是“勾勒文化版图”的上下篇。上篇着眼文本，从“手抄本文化”出发，探讨文本的产生与流传，以及它们对梁朝文人“构建文学史叙事”的重要作用。下篇关注文人，既肯定了寒族、南人在新兴之“文化贵族”里面的主导成分，又强调现代社会对这些文化新贵存在根本的误解。20世纪的主流文学史著作，都力图证实梁朝文学存在不可调和的派别之争，为了满足这一理论，甚至不惜扭曲证据。作者希望在能够还原梁朝文学的真貌，即文人集团内部存在一个对文学的共识，而且每个文人的写作风格都是独特的。
第四章“余事之乐”试图通过对“宫体诗”的诠释来重新定义“宫体诗”和《玉台新咏》。作者分析，以前对“宫体诗”的贬损是建立在政治性语言解读的需要上的，因此，以“无用和多余”之物作为题材的“宫体诗”，明显对传统的文化系统构成极大的威胁。重新界定“宫体诗”极为迫切。此外，作者在论及《玉台新咏》的写作对象时，用较为激昂的言辞批判那些漠视南北朝时代的女性读者圈的所谓“女性主义视角”研究者。她指出，这种故意扭曲史实的做法并不是“女性主义视角”，而是一种“倒置”的性别歧视②。此部分尤为出彩。
第五章“幻与照”是我认为写得最精彩的一章。作者留意到，梁武帝的佛教信仰明显影响到了梁朝的宫廷文学，由此，我们应该将其移置在佛教教义之下进行解读。梁朝的宫廷诗主要是对一系列瞬间的描写（作者将其定义为“观照诗学”），“诗人全神贯注的凝视照亮和穿透了现象世界”③，看到了那个表面浮华光鲜、内里却短暂虚幻的现实界。在对动与静、光与影、过去与现实的对比之中，梁朝宫廷诗迸发出极强的美学张力，应被视为汉、唐之间最绚烂夺目的文学成就。
第六章“明夷”是对“观照诗学”的继续讨论，而重点则寄予萧纲身上。一直以来，东宫太子、简文皇帝梁太宗萧纲都饱受误读与低估，抱有王朝宿命论的儒家学者可以轻易地将各种指责加诸萧纲之上。其中，以他为代表的“宫体诗”更是承受了历朝各代最猛烈的批评。但是，作者再次从手抄本文化的特征切入，认为从萧纲得以传世作品的数量来看，他必定是当时最受读者欢迎的诗人之一，其文学成就不容抹杀。
第七章“南、北观念的文化建构”追溯了南、北的形成。一直以来，我们以一种几乎成为思维定势的观念，以为北方“豪放和阳刚”，南方则“旖旎和温柔”。随着作者对南北朝文学的检视，我们可以发现，这种在后市几乎成为定式的观念，其实是中古中国对自我身份认同的“地域文化建构”的结果。
第八章“分道扬镳”是结尾的章节，作者跳出宏大的叙事框架，走近三个在侯景之乱后之“幸存者”——颜之推、沈炯和庾信——的身边，深度发掘他们被迫北迁之后的诗文，以一种带有温情的笔触向我们展示了他们的心路历程。这三人的作品，“都成了战乱、暴力与流亡的巨幅历史画面之下对个人悲剧的书写”，使人读至最末，不禁掩卷轻叹。
“南登广陵岸，回首落星城。不言临旧浦，烽火照江明”
（庾信《和刘仪同臻》）
不知道与秋水的女性身份是否有关，《烽火与流星》这本书润释了多个学科之间本该存在的、明显的界限，文学、历史、哲学以及美学欣赏被作者以一种“随风潜入夜，润物细无声”的笔触悄悄地带到了一起。诚然，在学术著作里，学科之间界限确实可以被打破，前人之述亦备矣。可是只要我们留意——尽量向秋水的那种纤细似微尘、轻柔如白雪的感觉靠拢——就会发现“打破”和“润释”之间的根本的差距。先生们常常教诲我们：读书，需要带着批判的眼光，从作者的逻辑顺序、史实编排、史学理论等方面找出其中的错误。但是，我也知道，人总是有其特殊的癖好的。对于这种充满美感的著作，在首次阅读中，我更愿意以审美的目光去品味它，而不是在未曾融入作者的世界之前就横加轻浮的批判。
统治了近五十年的梁武帝可谓是梁朝命运的最佳写照：一方面，他创造出来的文化盛事图景令所有的文人无比向往，他努力维系的佛教人间乐土让平民百姓过上了一段安稳的好日子；不过，在另一方面，每当道学家要批评佛教以提升儒家的地位时，他总是首当其冲，仅仅因为他是亡国之君和佛教信徒。他没有能力为自己辩护——历史的不公平性正在于此。
大抵是梁朝文学的唯美、优雅感动了秋水，她决意要突破传统的诠释模式，为那些被严重低估的人重写历史。我们都知道，当人们力求在一系列的事件之中寻找出一个符合某种理论的解释，那么他们总会成功的，就像1903年法国南锡大学的物理学教授布朗德洛特宣称自己发现了能够增强电火花的N射线一样。萧梁王朝是敏感而脆弱的：它是一个短命的、在道学家眼里属于“异类”的时代，既经不起后人对它过分的、甚至扭曲性的解读，也经不起道学家站在“上帝的视角”，借助一系列荒诞不经因果关系去对它进行诠释；因其统治时间之短暂、因其信仰上的“异端”性、因其诗作在题材和情感方面超前性，萧衍、萧纲等兰陵萧氏的杰出代表们，在一千四百多年来被道学家们不断扭曲、误解，最终成为了那些在史书中充斥着“颓废”气息的尴尬角色。秋水最终为我们揭示了，萧梁王朝的形象是被后世有意识地建构出来的，是儒学信仰者们的集体欺骗行为，并不是其历史的真貌。
“地险悠悠天险长，金陵王气应瑶光。休夸此地分天下,只得徐妃半面妆”（李商隐《南朝》）
正如所有的历史叙事一样，《烽火与流星》向我们展现的并不是梁朝的全貌：那样一个康强恢弘、创新进取的大时代怎能被一本三百余页的小书所完全包含呢？也正如秋水所言，对过去的重构，多少总是一个试图把时间废墟中的碎片进行重新拼凑的过程。被拼凑在一起的图片不可能完美地再现历史立体的原貌。
但是，历史的动人之处不正在于此么？
我们明知自己的知识极为有限，反而，我们却可以自由地发挥想象力，用敏感的心灵去触碰那个“充满了暧昧光影和暗淡角落的古代世界”⑥。
“相看气息望君怜，谁能含羞不自前”（萧纲《乌栖曲》）
窃以为，文字之美，甚于图影。
文字是一种难以驾驭的不可名状物。假如作者过分压抑自身的情感，那么文章就会失去鲜活灵动的感觉，而变得如清水一般索然无味，如八股文一样死气沉沉；假如作者过于奔放，则文章或能以其浓重的情感打动读者，却终失去强烈的艺术效果与最深刻的情感效果。只有节制，只有在一种优雅和审慎中，文字才能产生最触动人心的效果，以致于“跃然纸上”。
文字需要想“像。这里的“像”，是指由文字描述激发的，经过人类大脑的思考、制造的能力创造或者再现的第二性物质。而图画、影相等等，都是这个“像”的各种代表之一。图画、影相这些，就像现代社会：人们一打开电灯就可以完全照亮某个特定的空间，不留一丝幽暗；而文字，则如同古代社会：人们点燃蜡烛之后，光线因为光源不强，以及窗上的窗格子、走廊上的珠帘丝帐等诸多因素的阻碍而未能遍及。四周都是光与影交汇相生的世界，斑斓杂驳。
因此，文字要求更多更强的思维能力。这不是所有人都能做到的，也不是有天赋就能做到的。但是，一旦做到了，我们或许就能更好地体察那个“充满了暧昧光影和暗淡角落的古代世界”。
