读书笔记：差异性——在语言符号与其他符号之间
正如弗莱在《眼明心亮，茅塞顿开》一文中指出，在文艺批评中，人们常常反对将不同艺术混为一谈，莱辛就是这样做的（而弗莱本人反之）。这大概因为作为艺术表现手段，语言符号与其他符号（视觉性与听觉性的）所取得的效果是不同的。莱辛的名著《拉奥孔》就致力于讨论雕塑与诗歌对同一题材的不同艺术处理方式。
《拉奥孔》的副标题是“论画与诗的界限”，因此这成为全书的核心讨论问题。对于古希腊拉奥孔传说的表现，在维吉尔的史诗《埃涅阿斯记》中，拉奥孔临终“张开大口”，惨痛的哀号，这是因为希腊人坦然表现痛苦与哀伤，神话人物尽可以自然流露激烈感情，除却拉奥孔，维纳斯女神“只是擦破了一点皮也大声地叫喊起来”、战神马尔斯触到矛也叫的令人毛骨悚然。然而罗马废墟中挖出的拉奥孔群像雕塑却对同一场景进行了淡化处理，拉奥孔的嘴巴只是微微张开，仿佛一声叹息。这种反差引出了莱辛的思考，他提出了如下论点：“在古希腊人看来，美是造型艺术的最高法律”，这样一来，凡是造型艺术所追求的东西，如果和美不相容，就必须让路给美。这就是德国艺术史家温克尔曼所提出的“高贵的单纯，静穆的伟大”原则。如果秉持这一原则，在诗歌中尽可以表现的那种激情就有可能会破坏造型艺术中线条美——“身体痛苦的情况之下激烈的形体扭曲和最高度美是不相容的”。所以在雕塑中，拉奥孔的造型不得不把身体痛苦冲淡，把哀号化为轻微的叹息。
莱辛显然是不同意温克尔曼的提法的。他通过陈列造型艺术的不足来突出诗歌艺术的优势地位。那就是造型艺术家只能避免描述激情定点的顷刻，而诗歌艺术家却不受限。在一种激情的整个过程里，顶点就是止境，想象被困住了翅膀，眼睛不能朝更远的地方看，最佳效果也就难以产生。这使我想到另一种与语言符号不同的艺术表现手法，戏剧。在易卜生的戏剧中产生了一个专有名词：静动作。《玩偶之家》中，随着海尔茂对娜拉的误解加深，娜拉愈显慌乱。海尔茂责骂道：“你知道自己干的什么事？快说！你知道吗？”在这快接近激情爆发的顶点的时刻，娜拉的表现却急转直下，迅速冷却了将要爆发的激情，只是“眼睛盯着他，态度越来越冷静”。这个静动作犹如造型艺术中所追求的避免激情定点的顷刻，无疑给读者大量留白，避免过分束缚了想象空间。这或许证明了行为艺术与造型艺术在某些方面有共性。此外，莱辛认为造型艺术只能表现某一时刻的状态，这种凝固的永久性却掩盖了事物本质“忽来忽去”的流动性、连续性，例如一位不知名的画家把美狄亚疯狂的顷刻表现了出来，“使这种暂时的一纵即逝的极端疯狂获得一种持久性，因而违反了一切自然本性。”反之，诗歌却不受上述局限。首先诗歌不必刻意追求形式美，其次在叙事上它呈线性发展，“可以随心所欲的的每个情节（即所写的动作）从头说起。”最终的结论是，诗具有更多的优越性、更具有表现力。
通过大量例证，莱辛表明两种艺术表现手法的差异实则导向它们在根本原则上存在的差异，绘画运用一种媒介（形象、色彩），诗歌运用另一种媒介（在时间上连接在一起的声音），这两种媒介只适合于使其成为媒介的东西。绘画也能描绘动作，但只能听通过物体暗示的去模仿；同理，诗也能描绘物体但只能通过动作暗示的去描绘。以荷马史诗为例，“荷马写一件事物，一般只写他的一个特点”。诗人之所以应该描写各种物体，仅仅因为这些物体适合于表现某种动作，且诗人实用尽可能经济的方式描述他们。有时候一个形容词就够了，这正像亚里士多德在《修辞术》中所说的“语言的准确性是优良风格的基础”。但是，诗人并不意味可以去做画家的事，莱辛认为那种罗列描绘的方法也是不足为训的，《疯狂的罗兰》中尽管详细刻画了阿尔契娜的外貌，也注定失败。诗人自有表现美的方法，归结起来就是，与其直接描写美，不如暗示。《伊利亚特》中海伦的出场引起一片赞叹声，远胜对其外貌详述——“荷马使我们从效果上去感受”。其次，就是化美为媚，“媚就是动态中的美，因此，媚由诗人去写，要比由画家去写较为合适。”比起罗列冰冷的细节的“学究气”， 化美为媚无疑更引人入胜。
莱辛对诗与话的界限的阐述在《拉奥孔》中占了主要篇幅，成为经典，在中国也得到了学响应。钱钟书在《读<拉奥孔>》中以大量例证对莱辛进行了呼应与丰富。他认为《拉奥孔》的主要观点——绘画宜于表现物体或形态，而诗歌宜于表现动作或情事——在中国古典文论中也并不鲜见。绘画的只能表现瞬间的局限性对应着中国古诗：“止能画一声”，而不能如诗歌一般自由表现“猿鸣三声泪沾裳”。对于莱辛认为：“诗歌的画不能转化为一副物质的画，”（因为语言文字能描述一串活动在时间里的发展，而颜色线条只能描绘出一片景象在空间里的铺展），钱钟书进行了补充，除了上述两维，嗅觉、听觉、触觉及内心感受也都是“画不出”的，却不仅仅是时间与空间的问题了，他大大扩大了论述的维度。特别是诗歌里的“层次”，在画里只能变为“平铺”。
哪怕“诗歌描绘一个静止的简单物体，也常有绘画无法比拟的效果。”古诗里大量存在“两个颜色矛盾错综的幻象，这似乎是文字艺术的特殊本领，造型艺术办不到。”矛盾能制造新气象，黑火、黑日（譬如《静静的顿河》里格里高尔死前见到的），只有在文字艺术里才能安身立命。此外，文字艺术里还有一些似是而非的妙语，“用同一尺度来测量一类的空间和时间”，比如“江水不如残夜长”、“静忆天涯，比此情尤短”，这些都远非绘画所能及，也是绘画的不足之处。
莱辛在绘画中提到一种包孕性，这其实也是一种预见性。然而钱钟书认为文字文学的这种预见性更自由更强大，除了他举的一系列例子，我还想到一些例子，比如，当虚无主义还没有成为俄国社会的一大潮流时，屠格涅夫就在《父与子》中描绘了典型的虚无主义式人物，他历来习惯于在中篇小说中展现长篇小说才能容纳的历史前景；苏珊 啷个也强调：“只有一种包含着自身之未来的现在，才是真正戏剧性的现在”，这些例证无疑都说明了文字艺术更宜于包孕未来。“莱辛讲赋予包孕的片刻，虽然是为造型艺术说话，却也无意中为文字艺术提供了一个有用的概念。”
当然，已有学者指出，莱辛的观念并非独创（如吉尔伯特的《美学史》），如今，更有学人与莱辛的观点完全背道而驰，比如说文章开头提到的弗莱。弗莱认为文学具有两个特点，使其很难与视觉艺术进行对比，其一是不同语言间的障碍，使文学离心、分散的方式也不同，另外是，凡是文字艺术都不可能像绘画、雕塑、音乐那样完全处于抽象的。（弗莱《构思是文艺的创作原理》）如果细察莱辛的观点，弗莱的关系似乎是容易推翻的，然而人言人殊，每个理论家的出发点也不同，因而不能以此就进行“左右互搏”，而应对多方意见想家考察、予以选择性接受。
《拉奥孔》的副标题是“论画与诗的界限”，因此这成为全书的核心讨论问题。对于古希腊拉奥孔传说的表现，在维吉尔的史诗《埃涅阿斯记》中，拉奥孔临终“张开大口”，惨痛的哀号，这是因为希腊人坦然表现痛苦与哀伤，神话人物尽可以自然流露激烈感情，除却拉奥孔，维纳斯女神“只是擦破了一点皮也大声地叫喊起来”、战神马尔斯触到矛也叫的令人毛骨悚然。然而罗马废墟中挖出的拉奥孔群像雕塑却对同一场景进行了淡化处理，拉奥孔的嘴巴只是微微张开，仿佛一声叹息。这种反差引出了莱辛的思考，他提出了如下论点：“在古希腊人看来，美是造型艺术的最高法律”，这样一来，凡是造型艺术所追求的东西，如果和美不相容，就必须让路给美。这就是德国艺术史家温克尔曼所提出的“高贵的单纯，静穆的伟大”原则。如果秉持这一原则，在诗歌中尽可以表现的那种激情就有可能会破坏造型艺术中线条美——“身体痛苦的情况之下激烈的形体扭曲和最高度美是不相容的”。所以在雕塑中，拉奥孔的造型不得不把身体痛苦冲淡，把哀号化为轻微的叹息。
莱辛显然是不同意温克尔曼的提法的。他通过陈列造型艺术的不足来突出诗歌艺术的优势地位。那就是造型艺术家只能避免描述激情定点的顷刻，而诗歌艺术家却不受限。在一种激情的整个过程里，顶点就是止境，想象被困住了翅膀，眼睛不能朝更远的地方看，最佳效果也就难以产生。这使我想到另一种与语言符号不同的艺术表现手法，戏剧。在易卜生的戏剧中产生了一个专有名词：静动作。《玩偶之家》中，随着海尔茂对娜拉的误解加深，娜拉愈显慌乱。海尔茂责骂道：“你知道自己干的什么事？快说！你知道吗？”在这快接近激情爆发的顶点的时刻，娜拉的表现却急转直下，迅速冷却了将要爆发的激情，只是“眼睛盯着他，态度越来越冷静”。这个静动作犹如造型艺术中所追求的避免激情定点的顷刻，无疑给读者大量留白，避免过分束缚了想象空间。这或许证明了行为艺术与造型艺术在某些方面有共性。此外，莱辛认为造型艺术只能表现某一时刻的状态，这种凝固的永久性却掩盖了事物本质“忽来忽去”的流动性、连续性，例如一位不知名的画家把美狄亚疯狂的顷刻表现了出来，“使这种暂时的一纵即逝的极端疯狂获得一种持久性，因而违反了一切自然本性。”反之，诗歌却不受上述局限。首先诗歌不必刻意追求形式美，其次在叙事上它呈线性发展，“可以随心所欲的的每个情节（即所写的动作）从头说起。”最终的结论是，诗具有更多的优越性、更具有表现力。
通过大量例证，莱辛表明两种艺术表现手法的差异实则导向它们在根本原则上存在的差异，绘画运用一种媒介（形象、色彩），诗歌运用另一种媒介（在时间上连接在一起的声音），这两种媒介只适合于使其成为媒介的东西。绘画也能描绘动作，但只能听通过物体暗示的去模仿；同理，诗也能描绘物体但只能通过动作暗示的去描绘。以荷马史诗为例，“荷马写一件事物，一般只写他的一个特点”。诗人之所以应该描写各种物体，仅仅因为这些物体适合于表现某种动作，且诗人实用尽可能经济的方式描述他们。有时候一个形容词就够了，这正像亚里士多德在《修辞术》中所说的“语言的准确性是优良风格的基础”。但是，诗人并不意味可以去做画家的事，莱辛认为那种罗列描绘的方法也是不足为训的，《疯狂的罗兰》中尽管详细刻画了阿尔契娜的外貌，也注定失败。诗人自有表现美的方法，归结起来就是，与其直接描写美，不如暗示。《伊利亚特》中海伦的出场引起一片赞叹声，远胜对其外貌详述——“荷马使我们从效果上去感受”。其次，就是化美为媚，“媚就是动态中的美，因此，媚由诗人去写，要比由画家去写较为合适。”比起罗列冰冷的细节的“学究气”， 化美为媚无疑更引人入胜。
莱辛对诗与话的界限的阐述在《拉奥孔》中占了主要篇幅，成为经典，在中国也得到了学响应。钱钟书在《读<拉奥孔>》中以大量例证对莱辛进行了呼应与丰富。他认为《拉奥孔》的主要观点——绘画宜于表现物体或形态，而诗歌宜于表现动作或情事——在中国古典文论中也并不鲜见。绘画的只能表现瞬间的局限性对应着中国古诗：“止能画一声”，而不能如诗歌一般自由表现“猿鸣三声泪沾裳”。对于莱辛认为：“诗歌的画不能转化为一副物质的画，”（因为语言文字能描述一串活动在时间里的发展，而颜色线条只能描绘出一片景象在空间里的铺展），钱钟书进行了补充，除了上述两维，嗅觉、听觉、触觉及内心感受也都是“画不出”的，却不仅仅是时间与空间的问题了，他大大扩大了论述的维度。特别是诗歌里的“层次”，在画里只能变为“平铺”。
哪怕“诗歌描绘一个静止的简单物体，也常有绘画无法比拟的效果。”古诗里大量存在“两个颜色矛盾错综的幻象，这似乎是文字艺术的特殊本领，造型艺术办不到。”矛盾能制造新气象，黑火、黑日（譬如《静静的顿河》里格里高尔死前见到的），只有在文字艺术里才能安身立命。此外，文字艺术里还有一些似是而非的妙语，“用同一尺度来测量一类的空间和时间”，比如“江水不如残夜长”、“静忆天涯，比此情尤短”，这些都远非绘画所能及，也是绘画的不足之处。
莱辛在绘画中提到一种包孕性，这其实也是一种预见性。然而钱钟书认为文字文学的这种预见性更自由更强大，除了他举的一系列例子，我还想到一些例子，比如，当虚无主义还没有成为俄国社会的一大潮流时，屠格涅夫就在《父与子》中描绘了典型的虚无主义式人物，他历来习惯于在中篇小说中展现长篇小说才能容纳的历史前景；苏珊 啷个也强调：“只有一种包含着自身之未来的现在，才是真正戏剧性的现在”，这些例证无疑都说明了文字艺术更宜于包孕未来。“莱辛讲赋予包孕的片刻，虽然是为造型艺术说话，却也无意中为文字艺术提供了一个有用的概念。”
当然，已有学者指出，莱辛的观念并非独创（如吉尔伯特的《美学史》），如今，更有学人与莱辛的观点完全背道而驰，比如说文章开头提到的弗莱。弗莱认为文学具有两个特点，使其很难与视觉艺术进行对比，其一是不同语言间的障碍，使文学离心、分散的方式也不同，另外是，凡是文字艺术都不可能像绘画、雕塑、音乐那样完全处于抽象的。（弗莱《构思是文艺的创作原理》）如果细察莱辛的观点，弗莱的关系似乎是容易推翻的，然而人言人殊，每个理论家的出发点也不同，因而不能以此就进行“左右互搏”，而应对多方意见想家考察、予以选择性接受。
有关键情节透露
