由摹仿符号差异所产生的诗画界限──读莱辛的《拉奥孔》

为一部学术著作撰写读书笔记并非易事，为一部笔记性质的学术著作撰写读书笔记就更是难上加难了。因为前者就好比欣赏一幅画作，观者在给出自己的评价之前总可以对对象有一个较为直观系统的把握，而后者就像聆听一首诗歌，观者的感觉常需要服从于作者的兴之所至。而为莱辛的《拉奥孔》撰写笔记显然就属于后者之列。这部书将拉奥孔雕像群与维吉尔《埃涅阿斯纪》中对拉奥孔的描绘进行对比，从这一问题出发，引出对诗画界限的探讨。每章一个话题，内容涉及到文学﹑美术﹑考古﹑历史﹑语言学等多门学科。初读下来会感觉此书内容芜杂，毫无规律可循。就连莱辛自己都承认“它与其说是一部书，不如说是为着准备写一部书而进行的资料搜集”(p3)，而并非是那种“从几条假定的定义出发，顺着最井井有条的次第，随心所欲地推演出结论来”(p3)的典型德国式学术著作。不过，通过多次阅读后，还是能够发现莱辛在书中对于诗画界限这一中心问题的论证充满条理，而他的切入点真是这两大艺术门类所使用符号上的差异。 作为历史最为悠久的两大艺术门类，有关诗与画关系的探讨（更确切的说是语言艺术与造型艺术）一直是西方文艺批评界一个老生常谈的话题。不过，从古希腊开始，人们更多时候注意到的是二者之间的相似之处，“希腊的伏尔泰”西摩尼得斯就曾指出“画是一种无声的诗，而诗则是一种有声的画”（p2），贺拉斯在《诗艺》里也说“画如此，诗亦然”。到了莱辛生活的十八世纪，这种诗画一致说更是达到了顶峰，产生了诸如斯彭斯的《泡里麦提斯》这样的代表性著作。然而，十八世纪持诗画一致说的批评家们过于机械呆板，把古人的观点当成了颠扑不破的真理，不仅对诗与画的差异视而不见，更是试图使诗成为画的附庸，以能否入画以及对画作还原程度的高低来评判诗艺。作为一个诗人，莱辛对这样的倾向是不能视而不见的，《拉奥孔》正是他对当时盛极一时的诗画一致说的批判。 莱辛认为，诗和画固然都是摹仿的艺术，但由于二者用来摹仿的媒介和手段完全不同，这就导致它们有各自独特的规律。“绘画运用在空间中的形状和颜色，诗运用在时间中明确发出的声音。”（p187）前者使用的是“自然的符号”，后者使用的是“人为的符号”，这就是产生诗画界限的源泉。 使用符号的不同导致诗与画拥有各自长于表现的领域。在莱辛看来，“自然的符号”作为一种在空间中并列的符号，“只宜于表现那些全体或部分本来也是在空间中并列的事物”（p84），因此物体连同它们的可以眼见的属性是绘画所特有的题材。与之相对应的是，“人为的符号”作为一种在时间中先后承续的符号，也“只宜于表现那些全体或部分本来也是在时间中先后承续的事物”（p84），因此动作成为了诗所特有的题材。 根据莱辛的观点，诗与画犹如两个一衣带水的友好邻国，虽然平时总免不了要有一些越界的友好往来，但如果放弃了各自的独立性，完全投入对方的怀抱，那无疑是对自身独立性的背叛。但当时所流行的诗画一致说，却正是要求诗或画亦步亦趋的跟在对方身后，诗人们以写作栩栩如生的描绘体诗为荣，画家们则力图在自己的作品中表现更深奥的寓意和观念。莱辛明确指出诗与画各自擅长的表现范围，无疑是对这种混淆诗画趋势的最有力回击。而接下来，他又详细论述了为什么诗与画最好不要进入对方的专属领地。 由于诗人的特殊身份，因此莱辛关于这一问题的论述也主要从为什么诗歌不宜单纯描绘物体美而展开。在全书的第十七章的一开始，他首先提出了诗歌在描绘所应追求的目标，即令读者产生“逼真的幻觉”，诗人要把“他想在我们心中唤起的意象写得就像活了一样，使得我们在这些意象迅速涌现之中，相信自己仿佛亲眼看见这些意象所代表的事物。”而这种“逼真的幻觉”，是不能仅仅通过语言对空间中物体的单纯描绘而获得的。 莱辛认为，人类对空间中物体所形成的视觉印象，分为三个阶段，即从物体的各个部分，到各个部分的配合，最后再到它的整体，而物体的美正是源于这些诸多可以一眼看遍的部分在一起配合所产生的和谐效果。如果用线条与色彩这些“自然的符号”表现物体美，那么上面的三个阶段可以很快完成，使人根本感觉不到阶段间的间隔。但如果换用语言这种“人为的符号”进行描绘，每个阶段的全过程无疑被极度放大了。读者很可能在诗人对物体各个部分详尽的罗列过程中逐渐淡忘掉前面的部分，从而无法对物体美形成整体印象，进而无法产生“逼真的幻觉”。“要想体会某某样的嘴，某某样的鼻子和某某样的眼睛联在一起，会产生什么样的一种效果，这实在是人类想象力所办不到的事。”（p113）总之，构成空间中物体美的各个因素如果按照先后次第安排出来，是是不可能产生它们在按并列关系安排时所产生的效果的。为了证明自己的观点，莱辛还特地找来当时德国著名的自然风景诗人哈勒的作品《阿尔卑斯山》作为例证。在莱辛看来，博学的哈勒虽然用了比喻，拟人等等高明的艺术手法，将阿尔卑斯山上的花草按照自然本色优美的描绘出来了，诗中的许多句子如果单独来看，也能唤起读者心中生动的意象。但这种生动的意象却只属于部分，而且将这些部分组合到一起，所形成的整体也是支离破碎的，难以称其为美的整体。更一步说，哈勒的诗作与其说是对自然的摹仿，倒不如说是以诗歌方式去摹仿了一幅有关阿尔卑斯山风景的画作，与其读这样一首“二次摹仿”的诗歌，还不如直接去看当时诸如侯伊森这样著名风景画家的原作。在《拉奥孔》的第七章，莱辛就曾提出过在诗人与艺术家之间存在着两种摹仿，“一种是这一方实际就用另一方的作品为摹仿的对象；另一种是双方都摹仿同一对象，而这一方却采用另一方的摹仿方式和风格。“（p44）毫无疑问，哈勒的诗作属于后者。他试图用语言去还原画家笔下的线条和色彩，结果被证明这种摹仿并不高明。由此可见，以画入诗，盲目的在诗歌中进行大量静态的物体描绘并不成功。反过来讲，以诗入画，试图在画作里表现动作，观念这些只有诗歌才适于表现的题材也是不够明智的。 凭借自己所提出的诗画界限，莱辛有利的回击了诗画一致说这种“错误的趣味”和由此而产生的那些“没有根据的论断”。但是，倘若只看到差异，进而将诗与画之间的联系全盘否定，那无疑就是走上了另一个极端，这样的做法不仅与莱辛古典文化推崇者的身份不符，也与《拉奥孔》的写作初衷大相径庭。因此，在为诗与画之间划出一条清晰的界限后，莱辛又进一步指出了诗与画如何利用对方长于表现的题材来使自身臻于完善。 莱辛认为，“一切物体不仅在空间中存在，而且也在时间中存在。”（p187）完全静止的物体并不存在，任何物体都要在时间和空间中不断变化，在不同的时间和不同的时刻呈现出不同的样子。因此，画家也能够摹仿物体的动作，但绝对不能完全按照诗歌式的描绘进行摹仿，而是要通过物体暗示动作。而且，由于摹仿媒介的限制，这种对动作的摹仿只能局限于某一顷刻，因此这一顷刻的选择对于能否成功摹仿动作就显得尤为关键。在这里，莱辛提出了一个著名的观点，即绘画在摹仿动作时应该选择“孕育最丰富的那一顷刻”（the most pregnant moment），因为“这一顷刻可以最好地理解到后一顷刻和前一顷刻。”（p187） 画家进行创作，显然他并不希望自己的作品只是让人一看了之，他更希望自己的作品能够产生最强的艺术效果，从而被人长期玩味。既然如此，那为何不选择激情达到顶点的瞬间作为自己的摹仿对象，而是要选择之前的那一顷刻呢？针对这个疑问，莱辛通过对拉奥孔雕像群的分析给出了自己的解释。在拉奥孔雕像群中，雕塑家并没有选择激情的顶点──拉奥孔父子被毒蛇咬死的瞬间进行摹仿，相反，他选择的是在这之前的顷刻：毒蛇缠住拉奥孔的四肢，让他发出痛苦的叹息。莱辛指出，“孕育最丰富的那一顷刻”只能是“可以让想象自由活动的那一顷刻”，“而在激情的整个过程中，最不能显出这种好处的莫过于它的顶点了。”因为当激情到达顶点，观者的想象力也随之到达了顶点，无法超越现有的感官印象。如果雕塑家选择描绘拉奥孔的哀号，那么观者的想象力也只能停留在哀号这一阶段，不能继续向上，因为这已经是激情的顶点，拉奥孔痛苦的极限，也不能继续向下，因为那样只能使激情褪色，从而让作品沦为平庸。 既然画可以摹仿动作，那么诗是不是也同样可以描绘物体呢？对此，莱辛给出的答案是肯定的。莱辛在书中指出，所有的“动作都不是独立自在的，它们必须隶属于某人某物”（p187），即物体才是动作的中心，因此，诗在描绘动作的同时也不可避免的要涉及到描绘物体的问题。但是，这种描绘同样不能完全照搬绘画的方式，而是要通过动作来暗示物体。而且，由于诗是一种先后承续的摹仿，因此为了加深读者的印象，诗人只能运用物体的某一特征，使读者看到那一物体的最生动的感性形象，这即是莱辛的另一个著名观点“化美为媚”。 何谓“化美为媚”呢？所谓的“媚”，用莱辛的话来说，就是动态中的美，“一种一纵即逝却又令人百看不厌的美”（p123）。这种动态之美，在画家笔下只能通过暗示的手法实现，但在诗人手里，它却得以保全它的本色。同样由于材料的限制，诗在描绘物体之美时无法像画那样令观者能够迅速一览全局，并且时刻玩味，诗更多时候需要读者的回忆，而相比之下，回忆一种动态，回忆一种效果，显然要比回忆单纯的形状或颜色容易得多，效果也更加强烈。作为一位诗人，莱辛对于诗的兴趣明显要大于对画的兴趣，因此他也举了正反两方面的例子来印证他的观点。 在莱辛看来，把“化美为媚”做到最好的不是别人，正是古希腊的荷马。譬如在他的史诗《伊利亚特》中，作为一位有着倾国之貌，并且是整个故事导火索的美女，对海伦的描绘必不可少。然而荷马并没有把自己想象成一个手持画笔的诗人，从而自以为是的描摹海伦白皙的肌肤，完美的身段。相反，仅仅借特洛亚国元老们对她的议论，一位绝代佳人便诞生在了读者们的想象当中。比起那些机械的跟在画家身后，按部就班的在诗句里摹仿画作的诗人，或是那些试图使自己的诗句成为画家们的摹仿对象，从而让自己的每一句诗都可以被线条和色彩所还原的诗人，荷马无疑要更高一筹。试问当一个女人的美貌可以引发战争，还有什么画作可以更贴切的还原出这种极致的美貌呢？ 然而，后人们却没能沿着荷马的道路一直走下去。接下来，莱辛又举了文艺复兴时期意大利著名诗人阿里奥斯陀的诗作作为反例。在阿里奥斯陀的代表作《疯狂的罗兰》中，他曾经用大量的篇幅描绘了女巫阿尔契娜那荡人心魄的美貌，而这些大段描写也一直被持诗画一致说的批评家门视为经典。不过，莱辛却一针见血的指出，阿里奥斯陀对阿尔契娜的描绘本质上与哈勒笔下的阿尔卑斯山上的花草没有什么两样。的确，他在描绘物体美时显示出的过人技巧和渊博的知识值得赞赏，但衡量一位诗人诗艺高低的是他的诗作能否令读者产生所谓“逼真的幻觉”。很遗憾，阿里奥斯陀的知识与技巧没能转化成这种幻觉。在阅读阿里奥斯陀诗作的过程中，读者或许可以通过他的描写切实的感受到那“白得像莲，红得像蔷薇”（p118）的双腮，“从面孔正中垂下悬胆似的鼻”（p118），或是那“射出天然的银朱的红光”（p116）的双唇，但将这些部分组合到一起，人们却根本无法在想象中形成一张完整的面孔。这就是诗在单纯描绘物体美上的局限。由画家用线条和色彩很容易表现出来的东西，换用文字去表达，却胜似登天。即便像阿里奥斯陀这样的大诗人都无法驾驭，何况那些无名小卒呢？ 客观的说，《拉奥孔》存在的不足并不少。无论是莱辛的褒诗贬画，重古轻今，从现在的视角来看，都有着强烈的局限性。然而，《拉奥孔》第一次明确论述了诗与画的界限，从而为人们进一步思考诗的本质，乃至文学的本质奠定了基础。进入二十世纪后，新诞生的艺术门类越来越多，虽然文学与其他艺术门类的融合与交叉是不可阻挡的大趋势，但无论何时，对文学自身独立性的坚持都应该是创作与批评的前提。在这点上，莱辛是毫无疑问的先驱者。