《读诗的艺术》和它的译者
《读诗的艺术》和它的译者
（中华读书报）
By 徐钺
在《读诗的艺术》所收的最后一篇文章《希腊人与我们》中，奥登曾这样写道：“从一种语言到另一种语言的翻译中的美学损失总是巨大的”；——这句话大约并不会引起读者太多的注意，因为相近的表述早已被当代诗歌阅读语境中的某种“共识”确认了。是的，“共识”，那将艺术和艺术的存在形态化约为方程式的东西。
可事实上，如果说人们会相信“诗是在翻译中衰减的部分”或类似于此的、略带嘲弄（抑或自嘲）的判断，并且对当代诗歌的翻译斤斤计较，那么与此相对的情形则是：大多数读者会选择信任对诗学评论和具体文本批评的翻译，特别是当一本书的封面上出现哈罗德•布鲁姆与王敖的名字时。但也正是这种先验心理，会将《读诗的艺术》的作者与译者试图传达的内容做减法运算：作者的声音成为可被打折购买的说教，而译者的声音则消隐不见。人们会在读到某句话后，用恍彻的口气说“哦，原来是这样”，或者“哦，原来应该是这样”，然后，将声音的来源——那最为复杂且充满妊娠苦痛的部分——像月历牌一样翻过去。
但终究该有谁问一问：王敖希望通过这本书为我们带来什么？有哪些他希望传达的、至关重要的部分被我们忽略了？或者更简单些，什么才是他（而不仅仅是哈罗德•布鲁姆）想要告知我们的所谓“读诗的艺术”？
毫无疑问，诗是一种艺术，而且是那些最为古老的艺术中最接近我们的一种：因为它所使用的介质，语言，带有社会构成和历史构成的公共属性。然而，当诗人和评论家用一种忽略了时间的声音重复这个以真理姿态出现的句子时，他们显然也忽略了读者的声音与姿态，那种在不自觉中被迫接受的声音和姿态。
极端点讲，读者在接触到艺术品自身之前，几乎不可避免地受到基于文化批评、划代区分和理论建构需要所塑造的、粗暴却并不干净的先验氛围影响。在当代，一个诗人或一首诗是否“重要”，往往并不来源于对其文本的直观审美判断或严谨的读解分析，而是源自这样的描述：他（或它，他的作品）属于某个时代，某种流派，代表了某种倾向或某种主义……这就是当代诗歌的阅读接受氛围，它所带来的声音和殡仪馆的广告有着类似的效果——“你们（诗人们）放心去死吧，我们来做剩下的一切！”
但在《读诗的艺术》之中，在王敖所选择的那些文本之中，我们却几乎听不到类似的声音。那些诗和人在评论中——甚至在某些略显负面的评论（如奥登论阿什伯利的文章）中——保持了自身的形象。读者于此所面对的，既是作为艺术的诗，也是作为艺术的读解过程。这本书在选取文本时的态度就像布鲁姆在编选《最佳英语诗歌：上迄乔叟，下经弗罗斯特》时所说的：与文学史无关，也不考虑任何政治正确和政治不正确，因为“诗首先是诗”。《读诗的艺术》这本译文集尽力避免了在诗歌批评史和诗歌流派史中的陈词滥调，它如其标题所示地表明了作者和译者的态度：对诗歌这种艺术的阅读与批评，同样可以、也应该是一种艺术。这种艺术并非简单地将诗歌作为用以加工处理的油彩或大理石，而是把诗歌和对其阅读批评中的惊异发现如琥珀般凝在一起。
出于私人关系，在王敖所译这本《读诗的艺术》正式出版之前，我便读过其中的某些篇章。但于此，我却并不打算专注谈论其中的任何单一文本，因为阅读单篇的诗歌评论和阅读一本书是完全不同的体验。我想，此时面向这一整本书的些许评论（包括对它读者的一些建议），应当更为切要。
实事求是地说，一个仅仅寻求阅读的欣悦感的读者很可能会在翻过《读诗的艺术》的前几十页、或者十几页后感到失落：这对他来说过于严肃，过于面目庄重了。虽然他很快就会发现，译者还是为他保留了一些餐后甜点，譬如赫伯特那篇并未直接处理任何诗人及具体文本的《阿特拉斯》（仅就语言的精辟与诗性的敏感而言，这也许是全书中最精彩的一篇），或马克•斯特兰德那带有点戏谑意味的短文《翻译》。在这些篇章中，读者可以寻找到自己在面对某些装帧花哨的诗文录或随笔集时惯熟的阅读姿态，规避“重”的所在，把一种“轻”的快感从文字里筛出来。
但对译者而言，或者，对像王敖一样将诗歌阅读和诗歌批评（而不只是诗歌创作）视作某种艺术的人而言，这本书中最具启示性也重要的部分则无疑是前三篇：哈罗德•布鲁姆《读诗的艺术》、肯尼斯•勃克《济慈一首诗中的象征行动》和理查德•威尔伯《围绕霍斯曼的一首诗》。——也许我们还应当把W•H•奥登的几篇文章算进来，尽管奥登本人对成系统的批评并不信任、甚至对自己曾写过的序跋评论等时常“健忘”（以至于往往需要他人搜集整理成集），但这毫不影响他每一篇文章中所显示的睿智与不留情面的精确。
可惜的是，出于对肯尼斯•勃克了解的匮乏，汉语世界的读者很可能在翻过哈罗德•布鲁姆之后便跳向其他同样熟悉的名字（譬如作为美国第二任桂冠诗人的理查德•威尔伯）；尽管布鲁姆本人的文章就援引了勃克的理论资源，尽管勃克的“象征行动”等概念对约半个世纪以来的美国批评界都影响深远。这映照了当代诗歌的接受与翻译在某个层面上的迟滞：大多数汉语世界的读者对英美诗歌理论的了解还停留在新批评的旧址上，虽然他们早已熟知了同样在王敖所译这本书中出现的希尼、沃尔科特和马克•斯特兰德——那些新批评帝国之后的诗人。
我并不想于太过此刻意地强调《读诗的艺术》这本书前几篇的重要性，因为在其之后，无论库切、伊格尔顿还是奥登、沃尔科特，也都为读者提供了各种向度上精妙的“阅读艺术”。只不过，这些作者在行文中所显露的“倾向/姿态”是否能够引起阅读者的警惕还是一个疑问：他们说了什么——他们没有说什么？相比之下，后一个问句或许更加重要。在诗歌批评的广袤空间中，正面交锋和悄然回避都注定永远存在，但前者明显更引人注目一点。就《读诗的艺术》这本书而言，希尼对克莱尔的解读抑或沃尔科特对拉金的赞赏更多地是在一个“去语境化”的状态下被接受的，对作者及其论述对象的把握在读者那里似乎并不十份关键。可是归根结底，一个诗人对另一个诗人的态度总是包含了多重因素，诗学观点的差异仅是部分：宗教，政治，历史环境……对大多文学研究者和批评者（譬如伊格尔顿和文德勒）来说，这些因素也同样无可避免；——或许，还更为严重。
在这种情状之下，布鲁姆和勃克的文章实际上起到了某种导引性的作用（这才是我想要强调的）：他们直接处理的是诗歌文本，是“一种高级的古老艺术”和理解它的艺术，并不带上过多的“自我”与“他者”，或者经过伪装的“庞然大物”。文学史定位和批评史定位在他们手中显得不那么重要了，诗和批评都回到了它们本然的形态：美学和美学判断。只有在他们的基础之上，对王敖其后所译的十几篇文本的阅读才变得可能，并且有效。
上文所说的这些话，其实部分回应了王敖在《<读诗的艺术>序》中所做的提示。然而我实在并不清楚，究竟有多少人会在读过整本书后重新回到他这篇序言，并且重新思考，在一个刚刚被打开的维度上。
除却内容本身，我还想略为提及的，是王敖的翻译文风。
很多译者（包括我自己）在处理语言间的置换时，会不自觉地将自己的腔调——说得好听一点，则是“趣味”——带进译文中去，这在决大多数情况下都会伤害原文本有的声音。而某些较为谨慎的译者则会采用一种稳妥的方式：将风格尽量抹去，不管这风格是属于他们自己还是属于原作者的。可说到底，这两种状态都源于相同的缺陷——对原作文风缺乏尊重、缺乏足够的把握与感知，或者，因水平问题而不得不放弃对原作文风的感知。
基于以上的情状，如果一个熟悉原文的“深度读者”在看过王敖的译文之后感到惊喜与惊异，大约是必然的反应。因为在《读诗的艺术》这本书中，我们所见到的分属各个不同作者的风格都如其原貌地被展现出来：德勒兹的语言带有发着暗光的金属质地，奥登的嘲讽语气藏在轻捷的书写之间，文德勒则继续着她略显暖色且四平八稳的调子。
然而，与之相比更重要的则是——对布鲁姆或勃克等人的翻译不仅需要精确、需要对他们足够的了解，也需要对他们的论述对象拥有足够深入的把握。就这个层面来讲，王敖所译的《希腊古瓮颂》等诗无疑是值得激赏的；它们并不一定比前人的翻译（譬如穆旦的译本）更加精彩，或在某种意义上更加“精准”，但却恰如其分地、精确地出现在它们应当出现的地方——一篇与之相关的批评文字之中。简单点说，王敖所译的《希腊古瓮颂》更适合于读者理解《济慈一首诗中的象征行动》中的论述，这只需要将译本进行简单的置换对比就可明了。
但即便算上《希腊古瓮颂》，个人以为，在全书众多的诗篇之中，质量最重的一首译作也该当是哈特•克兰的《航行》——一首其难度和名声几乎并称的长诗。王敖将这首诗附在哈罗德•布鲁姆的文章之后，对于读者来说，不仅仅有着窥见一首名作的意义，也可以帮助那些挑剔的眼睛重新审视之前的批评文字。虽然事实上，可挑剔的地方实在太少；无论对于原文，还是对它们的翻译。
在各种优质或劣质诗歌译本充斥书架的时候，《读诗的艺术》这样一本评论译著的出现不仅是可贵的，也是艰难的；因为这种翻译不仅需要诗人的敏锐语感，也需要诗歌研究者的广博、审慎与甄别能力。同时拥有前者和后者的人或许还不能说是稀缺，可愿意将精力置于此处的则的确少之又少——大多译者或者直接去处理诗作，或者专注于诗人的随笔、书信或演讲稿。当然，这些都是有价值的，但并不足够。在这个时代在这种虚浮的整体氛围之下，作为诗人、翻译者和评论者的王敖，对于汉语世界的读者来说，甚至比那些经他翻译的伟大作者们更为重要。
XY
2010.Sep -Nov
（中华读书报）
By 徐钺
在《读诗的艺术》所收的最后一篇文章《希腊人与我们》中，奥登曾这样写道：“从一种语言到另一种语言的翻译中的美学损失总是巨大的”；——这句话大约并不会引起读者太多的注意，因为相近的表述早已被当代诗歌阅读语境中的某种“共识”确认了。是的，“共识”，那将艺术和艺术的存在形态化约为方程式的东西。
可事实上，如果说人们会相信“诗是在翻译中衰减的部分”或类似于此的、略带嘲弄（抑或自嘲）的判断，并且对当代诗歌的翻译斤斤计较，那么与此相对的情形则是：大多数读者会选择信任对诗学评论和具体文本批评的翻译，特别是当一本书的封面上出现哈罗德•布鲁姆与王敖的名字时。但也正是这种先验心理，会将《读诗的艺术》的作者与译者试图传达的内容做减法运算：作者的声音成为可被打折购买的说教，而译者的声音则消隐不见。人们会在读到某句话后，用恍彻的口气说“哦，原来是这样”，或者“哦，原来应该是这样”，然后，将声音的来源——那最为复杂且充满妊娠苦痛的部分——像月历牌一样翻过去。
但终究该有谁问一问：王敖希望通过这本书为我们带来什么？有哪些他希望传达的、至关重要的部分被我们忽略了？或者更简单些，什么才是他（而不仅仅是哈罗德•布鲁姆）想要告知我们的所谓“读诗的艺术”？
毫无疑问，诗是一种艺术，而且是那些最为古老的艺术中最接近我们的一种：因为它所使用的介质，语言，带有社会构成和历史构成的公共属性。然而，当诗人和评论家用一种忽略了时间的声音重复这个以真理姿态出现的句子时，他们显然也忽略了读者的声音与姿态，那种在不自觉中被迫接受的声音和姿态。
极端点讲，读者在接触到艺术品自身之前，几乎不可避免地受到基于文化批评、划代区分和理论建构需要所塑造的、粗暴却并不干净的先验氛围影响。在当代，一个诗人或一首诗是否“重要”，往往并不来源于对其文本的直观审美判断或严谨的读解分析，而是源自这样的描述：他（或它，他的作品）属于某个时代，某种流派，代表了某种倾向或某种主义……这就是当代诗歌的阅读接受氛围，它所带来的声音和殡仪馆的广告有着类似的效果——“你们（诗人们）放心去死吧，我们来做剩下的一切！”
但在《读诗的艺术》之中，在王敖所选择的那些文本之中，我们却几乎听不到类似的声音。那些诗和人在评论中——甚至在某些略显负面的评论（如奥登论阿什伯利的文章）中——保持了自身的形象。读者于此所面对的，既是作为艺术的诗，也是作为艺术的读解过程。这本书在选取文本时的态度就像布鲁姆在编选《最佳英语诗歌：上迄乔叟，下经弗罗斯特》时所说的：与文学史无关，也不考虑任何政治正确和政治不正确，因为“诗首先是诗”。《读诗的艺术》这本译文集尽力避免了在诗歌批评史和诗歌流派史中的陈词滥调，它如其标题所示地表明了作者和译者的态度：对诗歌这种艺术的阅读与批评，同样可以、也应该是一种艺术。这种艺术并非简单地将诗歌作为用以加工处理的油彩或大理石，而是把诗歌和对其阅读批评中的惊异发现如琥珀般凝在一起。
出于私人关系，在王敖所译这本《读诗的艺术》正式出版之前，我便读过其中的某些篇章。但于此，我却并不打算专注谈论其中的任何单一文本，因为阅读单篇的诗歌评论和阅读一本书是完全不同的体验。我想，此时面向这一整本书的些许评论（包括对它读者的一些建议），应当更为切要。
实事求是地说，一个仅仅寻求阅读的欣悦感的读者很可能会在翻过《读诗的艺术》的前几十页、或者十几页后感到失落：这对他来说过于严肃，过于面目庄重了。虽然他很快就会发现，译者还是为他保留了一些餐后甜点，譬如赫伯特那篇并未直接处理任何诗人及具体文本的《阿特拉斯》（仅就语言的精辟与诗性的敏感而言，这也许是全书中最精彩的一篇），或马克•斯特兰德那带有点戏谑意味的短文《翻译》。在这些篇章中，读者可以寻找到自己在面对某些装帧花哨的诗文录或随笔集时惯熟的阅读姿态，规避“重”的所在，把一种“轻”的快感从文字里筛出来。
但对译者而言，或者，对像王敖一样将诗歌阅读和诗歌批评（而不只是诗歌创作）视作某种艺术的人而言，这本书中最具启示性也重要的部分则无疑是前三篇：哈罗德•布鲁姆《读诗的艺术》、肯尼斯•勃克《济慈一首诗中的象征行动》和理查德•威尔伯《围绕霍斯曼的一首诗》。——也许我们还应当把W•H•奥登的几篇文章算进来，尽管奥登本人对成系统的批评并不信任、甚至对自己曾写过的序跋评论等时常“健忘”（以至于往往需要他人搜集整理成集），但这毫不影响他每一篇文章中所显示的睿智与不留情面的精确。
可惜的是，出于对肯尼斯•勃克了解的匮乏，汉语世界的读者很可能在翻过哈罗德•布鲁姆之后便跳向其他同样熟悉的名字（譬如作为美国第二任桂冠诗人的理查德•威尔伯）；尽管布鲁姆本人的文章就援引了勃克的理论资源，尽管勃克的“象征行动”等概念对约半个世纪以来的美国批评界都影响深远。这映照了当代诗歌的接受与翻译在某个层面上的迟滞：大多数汉语世界的读者对英美诗歌理论的了解还停留在新批评的旧址上，虽然他们早已熟知了同样在王敖所译这本书中出现的希尼、沃尔科特和马克•斯特兰德——那些新批评帝国之后的诗人。
我并不想于太过此刻意地强调《读诗的艺术》这本书前几篇的重要性，因为在其之后，无论库切、伊格尔顿还是奥登、沃尔科特，也都为读者提供了各种向度上精妙的“阅读艺术”。只不过，这些作者在行文中所显露的“倾向/姿态”是否能够引起阅读者的警惕还是一个疑问：他们说了什么——他们没有说什么？相比之下，后一个问句或许更加重要。在诗歌批评的广袤空间中，正面交锋和悄然回避都注定永远存在，但前者明显更引人注目一点。就《读诗的艺术》这本书而言，希尼对克莱尔的解读抑或沃尔科特对拉金的赞赏更多地是在一个“去语境化”的状态下被接受的，对作者及其论述对象的把握在读者那里似乎并不十份关键。可是归根结底，一个诗人对另一个诗人的态度总是包含了多重因素，诗学观点的差异仅是部分：宗教，政治，历史环境……对大多文学研究者和批评者（譬如伊格尔顿和文德勒）来说，这些因素也同样无可避免；——或许，还更为严重。
在这种情状之下，布鲁姆和勃克的文章实际上起到了某种导引性的作用（这才是我想要强调的）：他们直接处理的是诗歌文本，是“一种高级的古老艺术”和理解它的艺术，并不带上过多的“自我”与“他者”，或者经过伪装的“庞然大物”。文学史定位和批评史定位在他们手中显得不那么重要了，诗和批评都回到了它们本然的形态：美学和美学判断。只有在他们的基础之上，对王敖其后所译的十几篇文本的阅读才变得可能，并且有效。
上文所说的这些话，其实部分回应了王敖在《<读诗的艺术>序》中所做的提示。然而我实在并不清楚，究竟有多少人会在读过整本书后重新回到他这篇序言，并且重新思考，在一个刚刚被打开的维度上。
除却内容本身，我还想略为提及的，是王敖的翻译文风。
很多译者（包括我自己）在处理语言间的置换时，会不自觉地将自己的腔调——说得好听一点，则是“趣味”——带进译文中去，这在决大多数情况下都会伤害原文本有的声音。而某些较为谨慎的译者则会采用一种稳妥的方式：将风格尽量抹去，不管这风格是属于他们自己还是属于原作者的。可说到底，这两种状态都源于相同的缺陷——对原作文风缺乏尊重、缺乏足够的把握与感知，或者，因水平问题而不得不放弃对原作文风的感知。
基于以上的情状，如果一个熟悉原文的“深度读者”在看过王敖的译文之后感到惊喜与惊异，大约是必然的反应。因为在《读诗的艺术》这本书中，我们所见到的分属各个不同作者的风格都如其原貌地被展现出来：德勒兹的语言带有发着暗光的金属质地，奥登的嘲讽语气藏在轻捷的书写之间，文德勒则继续着她略显暖色且四平八稳的调子。
然而，与之相比更重要的则是——对布鲁姆或勃克等人的翻译不仅需要精确、需要对他们足够的了解，也需要对他们的论述对象拥有足够深入的把握。就这个层面来讲，王敖所译的《希腊古瓮颂》等诗无疑是值得激赏的；它们并不一定比前人的翻译（譬如穆旦的译本）更加精彩，或在某种意义上更加“精准”，但却恰如其分地、精确地出现在它们应当出现的地方——一篇与之相关的批评文字之中。简单点说，王敖所译的《希腊古瓮颂》更适合于读者理解《济慈一首诗中的象征行动》中的论述，这只需要将译本进行简单的置换对比就可明了。
但即便算上《希腊古瓮颂》，个人以为，在全书众多的诗篇之中，质量最重的一首译作也该当是哈特•克兰的《航行》——一首其难度和名声几乎并称的长诗。王敖将这首诗附在哈罗德•布鲁姆的文章之后，对于读者来说，不仅仅有着窥见一首名作的意义，也可以帮助那些挑剔的眼睛重新审视之前的批评文字。虽然事实上，可挑剔的地方实在太少；无论对于原文，还是对它们的翻译。
在各种优质或劣质诗歌译本充斥书架的时候，《读诗的艺术》这样一本评论译著的出现不仅是可贵的，也是艰难的；因为这种翻译不仅需要诗人的敏锐语感，也需要诗歌研究者的广博、审慎与甄别能力。同时拥有前者和后者的人或许还不能说是稀缺，可愿意将精力置于此处的则的确少之又少——大多译者或者直接去处理诗作，或者专注于诗人的随笔、书信或演讲稿。当然，这些都是有价值的，但并不足够。在这个时代在这种虚浮的整体氛围之下，作为诗人、翻译者和评论者的王敖，对于汉语世界的读者来说，甚至比那些经他翻译的伟大作者们更为重要。
XY
2010.Sep -Nov
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