膨化吧，这伟大的宇宙（兼聊那些年追过的卡记©小吃）！！

《宇宙奇趣全集》既是又不是一个惊喜。想想卡尔维诺的金字招牌，《看不见的城市》还有《如果在冬夜，一个旅人》，书写对象既然能包含一切城市和一切小说，自应有一个作品来囊括整个宇宙。除去具体的写作时间，这实际上是“不可能完成的任务”之三，这个自我布置的终极任务直到卡尔维诺离世都没有完成。

其实事情还是应该从那位更不幸、更早逝的卡夫卡说起。卡尔维诺谈所谓“现代派”对自己的影响时说：“我的作家是卡夫卡，我最喜欢的小说是《美国》。”尤其涉及小说叙述对象之可能性，两位卡字辈正好像一根绳子上的两只蚱蜢。变个甲虫实在是不稀奇的，不仅现在如此，卡夫卡之前亦然。经历过充满神话、寓言、童话的漫漫黑夜，格里高尔先生惊世骇俗的清晨更多只是一则传说或者美谈。马尔克斯在惊呼“原来小说可以这样写”的同时也在感叹：那不就他老祖母讲故事的腔调么！不过把这一哥伦布式的荣誉戴到卡夫卡头上仍是应该的。文学和世界一样，最根本的变化与其说发明不如说发现，与其说发现不如说是重新发现，即将荒原重估为新大陆。
算起来，除了著名的甲虫，卡夫卡还把人变成过狗、老鼠、鼹鼠、甚至将一位律师变成亚历山大大帝的战马。卡夫卡写的当然是寓言，但如果要这么说的话实在得重新定义寓言。有种流行的趋势，一谈卡夫卡就要说他的寓言性，这不仅无趣，还很不得要领。因寓言是讲道理，道理其实很简单，两三句话就讲完了。比如那篇不朽的《小寓言》。而卡夫卡的小说恰恰是一种抒情性的寓言。推动卡夫卡千百页书写，吸引读者千百页阅读的，必然是情感体验，即使是所谓噩梦般的体验（但我挺受不了那只鼹鼠的，18页的《地洞》实在是煎熬）。
昆德拉盛赞卡夫卡冷冷解剖世界（反抒情）的能力，这方面他说的大概比其他人的陈词滥调高明得多，昆德拉也讨论过反诗的黑色诗意，然而这毕竟是一种昆德拉式的潇洒。卡夫卡所表现的却是潇洒之不可能，本来一刀两段清清爽爽的事体，在第二三四五刀之后反而像他想象中的“万里长城”一样夹缠不清。因此我们也不必着急为甲虫等等动物扣上“异化”、“控诉”等等大帽子，死本能（Thanotos）和生本能一样是基本的，这何尝不是卡夫卡找到的反自由的黑色自由？
要说卡夫卡比博尔赫斯高明，那就是他尽量深地自困于迷宫，并且尽量不把“迷宫”这个最简单的谜底说出来。
　　
卡夫卡借比喻的危桥到甲虫的彼岸体验生活，而卡尔维诺不过桥。卡尔维诺是一个观察者，正如帕洛马尔先生的名字源于一架望远镜。这使得卡尔维诺和他的小说不像卡夫卡那么危险。另一个好处是卡尔维诺的视野更加开阔，不止动物，连那些非生命、半抽象的东西——这些东西之前只在科学里以专有名词出现——也变成了小说叙述的对象甚至主体。卡尔维诺的广而轻盈，卡夫卡的小而沉重，都是难免。
《宇宙奇趣》里的一些奇观，动辄以千万年为计时单位，以海天日月作闲话谈资，随便挑一个句子、一个段落出来，就似气象宏大的抒情诗——虽然也像一个过于离谱的牛皮。卡尔维诺的“牛皮”讨人喜欢，因为他巧妙地烘焙出童话的口感，让故事的人物足够”可爱“，就赢得了必要的纵容。卡夫卡用19世纪现实主义小说的技巧为寓言增加厚度，卡尔维诺却用古老童话的手法把现实主义小说的恐龙点化为飞鸟。
游戏精神和科学精神同气连枝——艺术和科学分享同一个源头——人类超越人类的倾向。在科学把人送上天的千百年前，艺术早已带我们遍游三界。卡尔维诺谈论《神曲》时说：制作世界的百科全书是意大利文学历来的使命。当然，这也是一切伟大艺术作品的使命。而在《神曲》这样的宗教作品里，竟同时充斥了当时最先进的各种科学。卡尔维诺无疑问继承了但丁前辈的科学精神，时刻把人的存在和宇宙紧密地摆放在一起。其狡猾处，在于也常明目张胆地把伪科学放在真理的位置，把科学和荒诞的界限轻轻抹去，一切只为有趣——王小波如此看重的两个字——说作家中的作家都是浮名，说有趣中的有趣是真感情。

趣味和思想的暧昧，最终归于有趣。卡尔维诺谦逊地躲开思想，但也没有索性扮起老顽童。他的雄心很明白：在混乱的世界中找到一种秩序。卡尔维诺追求的是一种博尔赫斯式的解决方案：“博尔赫斯的世界由智者统治，那儿的星座严格地对应几何学的规则。”
博尔赫斯是史上最富盛名的“大神棍”（21岁前，我坚定而无知地如此污蔑他）。他那些为人称道的幻想故事，核心都是某个奇妙的点子，故事是包装这个点子的盒子，如此而已（博尔赫斯自认为叙事不能给自己带来太多乐趣，实际上我们也最好从诗歌的角度来进入他的故事）。就像卡夫卡起于比喻，博尔赫斯往往由一连串“如果”推动：如果如果我能记住一切、如果我不会死、如果有一座无限的迷宫、如果有一本无限的小说、如果有一座无限的图书馆…从这些颇可玩味的假设出发，却注定行而不远——而且也不需要远：博尔赫斯的美学是静态的：也许因为“无限”只能是静态的，因为“神道”是永恒不变的。
可是，博尔赫斯，一位博学而厌倦的神秘主义者，本意只不过是开一些关于“神道”的玩笑而已，卡尔维诺却不幸地和许多其它人一样太当真了！
《宇宙奇趣》中充满了超越人类经历甚至想象的描写，这些东西尝个鲜可以，回味却有限，追究起营养或许会更尴尬。当叙述进入了超越经验范围的领域之后，如何铺承发展成了巨大的关隘。关于如何发展一部小说，曾有人提供给我一个有意思的答案：“选一条最难的”——在卡尔维诺选择了最难的叙述领域之后，并没有继续选择最难的发展之路，反而常常转而借用轻松的讽刺来把故事收束起来（虽然，每一篇的结尾都收拾得文采斐然）。于是故事转而变成了一个宇宙规模的讽刺剧，仿佛大炮打蚊子，不嫌小题大作，也总归有点虎头蛇尾。卡尔维诺当然不是把日常的讽喻放大到宇宙的舞台，这么处理多少有无奈之嫌。当无情之物被赋予名字、家族、性格之后，是不是获得了一个人物的生命力，“词”后面究竟有没有“物”，是真正牵动读者的关键之一，可惜在《宇宙奇趣》中大多止步于符号的阶段。
（这甚至违背了卡尔维诺的“可视性”原则。）

现在我们回到卡尔维诺不过桥而在桥头眺望的位置。实际上对于卡尔维诺来说，无所谓甲虫，只有甲虫的符号；无所谓彼岸，只有彼岸的符号。（想想K和Qfwfq的异同。）卡尔维诺最为出色而最为局限的地方，正是在于他是一个符号主义者。符号把文学从现实中解放出来，却困死在符号本身当中。
这种转型本是当时潮流，语言的潮流，后现代的潮流，卡尔维诺是其中最出色的，不算佩雷克的话。佩雷克苦，卡尔维诺甜，这是气质，也是命运的选择和被选。卡尔维诺在接受《巴黎评论》采访时自豪地宣称偶然性在他的小说中毫无地位，这是一种乌力波人的自豪。但佩雷克所遵循的游戏规则无疑比卡尔维诺要严密得多，而佩雷克却恰恰不是一个符号主义者。用拉康的原理解释一目了然：卡尔维诺处理的主要是“想象”和“符号”的关系，佩雷克处理的主要是“符号”和“实在”的关系。
而究竟什么是评判一个作家之伟大的标准呢？是该作家在一个潮流中做到顶尖（如佩雷克）？是该作家引领了新的潮流（如卡夫卡）？ 如果恰恰相反呢，并非一个作家被传承的部分是伟大的，而是他不可传承的部分定义了他的价值呢？实际上马尔克斯早年模仿卡夫卡的作品都很糟，而现在的许多人模仿博尔赫斯和卡尔维诺也很糟。博尔赫斯真正的优秀传人是科塔萨尔和波拉尼奥，都是传神而不是形似。卡尔维诺，真正的、那部分不被乌力波和符号主义所解释的卡尔维诺似乎没有什么后继者。
卡尔维诺正是文学史上的一位可爱的水族姥爷。


《宇宙奇趣全集》（叫《宇宙连环画》更好）的中译本姗姗来迟，其中一流的篇目不多（至于久违了的《时间零》一集则非常让人遗憾，这是练正版博尔赫斯秘籍绝不可能犯的错误：把1页的问题写成10页），唯有卷首一篇《月亮的距离》堪称绝佳。当时我大一下，囫囵吞下网上的英译本，出去吃晚饭时迎着斜阳晚风，简直也忍不住要嚎叫一番。
我看书后的单子，卡尔维诺的集子在计划内的都已经出完了。我的大学也要完了。我想起阅读卡尔维诺的体验，第一遍，第二遍，第三遍，都是美好而难忘的记忆。再也没有卡尔维诺的读者（我特别想问问卡师傅，关于《美洲虎阳光下》里还未动笔的“关于视觉”的故事到底准备怎么写？）是很寂寞的。
博尔赫斯在一篇小说的结尾写“我第一次也是最后一次占有了她的形象”。我觉得过去的很多岁月也抽象为一个“卡尔维诺”的符号。正如那首著名的《一个人在田纳西》的诗，我也想说：“他做的宇宙是全宇宙最甜的。”