一些摘录
到了1982年，一批新生自复学未久的北京电影学院毕业，时间与上届已相隔十五年之久。这个集体的成员不久后被称为“第五代”，其中包括张艺谋、陈凯歌、田壮壮、吴子牛、彭小莲及李少红。
1989年，另一批具有新的影像语言、坚持新的梦想的学生自北京电影学院毕业。这个集体被称为“第六代”或“都市的一代”。
侯孝贤入行已有多年，并自1980年起执导自己的作品，不过直到《风柜来的人》和《恋恋风尘》才开始淬炼出个人电影风格，最终以长镜头、远景、细腻且富情感的景深和绝佳的场面调度享誉全球。侯孝贤的多数作品聚焦于台湾岛屿的乡村地带，而杨德昌则总将注意力集中于台北的市中心。
香港电影新浪潮的主要美学观点在于结合创新的风格和严谨的主题，通过通俗类型勾勒出当代社会议题。
新浪潮的另一个重点在于对粤语片重新聚焦，并将注意力置于香港本地文化与社会，而不是像普通话电影那样在面临中国文化尤其是历史时的采取逃避主义态度。
1949年之后，香港将它的姐妹电影城从上海，过手给了台北。两地间亲密的伙伴关系也从侯孝贤口中提到：“那时港片和‘国片’没什么差别。”
侯孝贤跨刀监制张艺谋的《大红灯笼高高挂》（1991）
【谢晋】
“文化大革命”不光是一场噩梦，我父亲吃安眠药自杀，母亲跳楼自杀，都是我去把他们抱上来的。
1997年摄制的《鸦片战争》是当时中国电影史上投资最巨的电影，本片庆祝的是又一件国际性事件：香港结束英国殖民统治，主权移交中国。
白先勇出身大家族，但是到了台湾以后就没落了。他有相当特殊的经历，所以他的小说是别人写不出来的。他自己也说他是个“最后的贵族”。
美国拍有一个好处，就是美国的拍摄条件非常好。比如说，那时已经是1980年代末了，我们需要1940年代的汽车。打个电话，立刻就有一位车主开着一辆老林肯过来。不过非常贵，租这辆林肯比请十个临时演员还贵！但是真的很方便，一通电话就来了，跟上海不一样，在上海要找到解放前的车非常困难。在美国，完全走上专业化了。包括租狗也是，我说我需要一种特定的狗，第二天就准备好了，非常多只不同的狗随我挑，还问我狗要不要叫，我说要，马上换一条！马也是，可以选各式各样的马。包括汽车、临时演员，你只要在照片上点了，明天马上就来谈话。还有很棒的一次经验是拍圣诞派对的场面，那些美国演员和临时演员演得非常好，等于是职业的。很多地方都不同于中国，比如他们的演员礼拜天不工作，但是工作非常认真，完全专业化，跟中国不一样。在美国，你要拍一辆车，摄影机、轨道、设备全都是专门为拍车子而设计的。还有想租借什么地方拍戏都可以，只要有钱。如果缺钱的话，一切都免谈。
第二次世界大战之后，蒋介石就想收回香港，他通过外交部表达这个意思，丘吉尔首相理都不理。你要收回香港？没那么容易！
【田壮壮】
那时候“伤痕文学”在大陆非常热，我非常不喜欢伤痕文学，我觉得伤痕文学某种意义上实在为“文革”以后的现状歌功颂德
我自己觉得我不是一个很好的摄影师，跟他学了很长时间，也拍了一些东西，但我觉得我不是很好。我觉得是因为我没有绘画基础。
我跟我哥哥、我哥的同学一起到城市串联。回来以后觉得城市一点意思也没有，那种嘈杂，人和人之间那种斗争、辩论、打架，我都觉得没有意思，就和另外几个我哥哥的同学，大我四五岁的，从北京走到延安。很巧的是，我妈妈去延安参加共产党，也是从北京走到延安，我走之前，她就跟我说有些路我可以去看看。这一趟路走得很有意思，这是我第一次接触农民，接触中国的农村，你才知道那些地方有多苦，最苦的地方，河北、山西、陕西、黄河边上，很苦。我们自己背个小包，约定好谁也不许坐车，一定要走去走回。大概走到延安，走回来的时候到石家庄，还有大约四百公里的时候，停止串联了，到石家庄就全部把串联的学生安排上火车，回到北京。
84年的时候，有两个从香港来的美籍华人孙晓玲和王方正[12]到北京拍《北京故事》（1986），他们在北京举办国际电影研讨会，邀请著名的电影人如马丁?斯科塞斯和今村昌平，当时今村昌平刚刚拍了《楢山节考》[13]。会期大概是半个月，每个人都带了两部片子，还选了一些其他片子，总共十几部。我听说这个消息后，千方百计想参加这个讨论会去看片。我认为那个讨论会对我后来的电影观念有很大的影响，一个是电影语言，一个是电影的典范，后来的《猎场札撒》和《盗马贼》和那段时间的电影研讨会实际上有很深的关系。
很多人都把慈禧说成是一个很暴力、很独裁的一个女人，但也有很多回忆录谈到慈禧是一个非常有人情味儿、非常女人化的一个女人。她喜欢绦丝、喜欢染布、喜欢逢年过节跟宫女玩游戏、喜欢吃、喜欢玩儿。她有个很大的矛盾是，在权力那方面她是一个人，生活上又是另一个人。
我希望以孩子比较破碎的视角、记忆来说这个故事。孩子的记忆和大人非常不一样。我记得去打麻雀、大炼钢铁、在人民公社吃饭，对我来说，这些都是非常开心的事，但这些东西在大人心里是不一样的。很多事情你会隐隐约约感觉到，大人在背地里说事情时会有压力，就是在“反右”运动的时候，但小孩根本不知道究竟发生了什么事。我们只是觉得有些不对劲，好多身旁的叔叔阿姨都不在了。同学们相互说那个谁的父母下乡劳动去了，等等。你会觉得很奇怪，但不明白怎么了，它的根源是什么。
我自己老有一种感觉，风筝挺像中国人，中国人有时候很希望能够飞起来，但又希望有人牵着他飞，离开这条线他反而飞不了；在中国读书做官的传统里，关系是很重要的，关系就像一条线，可以让你飞得很高，没这条线你就飞不起来。所以我觉得风筝很像中国人。当然这里面也有我自己的喜好，我喜欢在高处，从小就喜欢在房子上待着。
至于乌鸦歌是在拍的过程里想找一个北京比较老的、带有一种很温暖的母亲跟孩子的关系的歌。乌鸦歌是首古老的摇篮曲，吕丽萍[22]的祖母在她小时候常唱给她听。有天她唱给我听，我听了后觉得非常棒，就用了这支歌。她教小演员唱，后来就变成这部片子中一再重复的主题。这是首儿歌，但也带点忧郁，多少也暗喻着他们的命运。
跟阿城合作有一点非常好，他的方法论、思维方式非常好，帮你找到方向的能力非常强。
【陈凯歌】
虽然《深谷回声》说的也是陕北，但是写的是陕北比较富裕的地方，剧本里描写的环境的颜色主要是绿色的。我不太确定这对不对，因为我没去过陕北。于是我和张艺谋（摄影）、何群，还有作曲赵季平，四个人去了一次陕北。这次旅行完全改变了我们的看法，因为我们看到了黄河，看到了陕北最贫穷的地区，看到了在这儿生活的人，而且延安大家都知道是共产党开始的地方，这些东西对我们都有影响。自然环境对我们影响非常大，有点儿像美国中西部的感觉，人非常简单，非常友善，非常的好。这部电影的缘起是我们受到了那个地方整个环境的感动，另外中国人特别有黄河情结，看到黄河确实有很大的感动。
所有当时传统的观念在这部电影中都被颠覆了。第一，它没有一个可以轻易懂得的故事；第二，他们在这部电影里看到的都是如此逼真的现实，这是他们很不习惯的。他们习惯于较舞台化的电影，中文叫“粉饰太平”，所有人都是化了装的，所有人都戴着假面具。
那时候我的心情比较悲凉，跟1989年有直接的关系。你也可以说，《边走边唱》与此有非常直接的关系。
我跟李碧华的观念不一样，李碧华小说的结尾并不是自杀，她的小说是非常香港的，香港文化的特点就是适应性，就是不管发生了什么事，“我们总是要活着”。但我想要一个更为壮丽的结束。就像海明威（Ernest Hemingway）这样的人物，他自杀我一点都不惊讶。他不可能躺在床上活到一百岁，然后说“我的人生很幸福”，他不会，程蝶衣也不会。
今就在古里面，古就在今里面，是同一件事，过去发生的事情，今天还在发生。连借古讽今都谈不上，根本就是一件事儿。这电影明白地述说现在发生的事。
【张艺谋】
我父亲以前是国民党黄埔军校的军官，我父亲的两个哥哥也都是黄埔军校的军官，是国民党，所以政治背景特别差。我父亲在“文化大革命”当中被定型为最高级别，也就是“双料反革命”！就是“历史反革命”加上“现行反革命”，尤其“现行反革命”就很可怕啦，等于是被镇压对象的最高级别。这样的家庭背景底下，到了“文化大革命”的时候就很糟糕。对我来说，“文化大革命”是一个充满悲剧的回忆，被抄家，被送到农村，这种回忆本身就是很悲剧的。那时候对我来说，是没有希望的，是绝望的。
1974年吧，我自己买了台照相机。我还记得我拍的第一张照片是一个风景。我沿着咸阳的渭河走，走了十几里，拍的第一张照片是一个农民在河边耕地。
我当时想尽办法要上大学，曾经想上体育学院，因为我会两下子篮球，体育也不错。我也曾经想上美术学院，因为我会画一点画儿，后来有一度我觉得这两个方向我水平都不够、太业余，后来我就上我们当地的西北农业学院。那真的是出来就只有当农民一条路，但是农业学院招收的门槛比较低，没人去，分数比较低，也许能考上。那时我完全就只是想办法改变处境，就这样。所以进了电影学院，我心里还是这样想，我不觉得我对电影有特殊的感情，甚至没有想过我要一辈子干电影。只想拿一个文凭，拿一个毕业证，将来出来好找工作，因为我是一个大学生了。
我们剧组那时候是壮壮说了算，摄影系的五六个学生做实习，没有什么特别的感受。
我在北京电影学院的四年，不是很舒服，很不踏实，因为我是在一个非常情况下进大学的，不是按照法律程序进去的，自己老觉得有些非法，像黑人黑户似的。提心吊胆地过了四年，老是觉得会被大学赶出去。我自己没有什么得意的地方，我很小心，害怕惹事儿。
然后读完四年，到了分配的时候，又把我分到了最远的地方，广西电影厂，不去都不行。
那时候老觉得情绪很压抑，自己的人生很压抑。所以在摄影上就产生一种冲动，就是不顾一切拼命地去表现。我觉得年轻时这种心情，导致我自己摄影的几部作品，包括《一个和八个》、《黄土地》和《大阅兵》，视觉效果非常强烈，跟我做人完全相反。我是“黑到底”的家庭背景，所以一直很小心，到今天都不觉得理直气壮，到今天我做人都还是比较低调的。
年田壮壮和陈凯歌在学校是两个学生领袖，才大学一年级就可以看出来，他们两个人代表了未来的两个方向。我们那时候都跟着他们两个，他们在大学就已经有学生领袖的风范，有很多学生都愿意跟着他们，他们已经是孩子王了。这两个人，壮壮是一个方向，壮壮就像水浒人物似的，跟谁都是哥儿们，骂骂咧咧的，同学们都很喜欢他。凯歌是另一个方向，凯歌个子高高的，也是那种很有学识、谈吐不俗，一看就很有学问的那种人，古典文学底子非常厚，大家也都很仰慕他，觉得他很有文化。从大学一年级开始，他们两个就是南北两派，但是一看未来一定“就是他们两个”，将来是我们这一代的领袖。倪震老师那篇文章写得很有意思，他说，在第五代的上学期间已经奠定了第五代将会步台湾新电影的方向，以陈凯歌跟田壮壮为首。他说，田壮壮就是侯孝贤的方向，陈凯歌就是杨德昌的方向。他说他已经能感觉到未来的第五代将以这两个方向为主展开他们的创作。
那个时候完全是“谁出来，谁就会影响大家”，不是因为我的能力多么强。
倪震老师说得非常对，他说第五代本来应该是走现实主义的道路和理性思辨的道路，由陈凯歌跟田壮壮领军的两个道路。但是张艺谋一搅和，在那个时代迅速得到认可之后，第五代就走上了一条以造型为主的道路。我觉得是这样的。我自己都觉得我完全是半路杀出的一个和尚，这个和尚不是很规范，所以或多或少地影响了第五代的另外一个方向。
《英雄》的故事其实可以放在任何朝代。我们写剧本的时候对朝代没有任何预设，它可以拍成任何朝代。但是我当时想拍一个黑色的宫殿，我想拍黑色。陈凯歌拍《荆轲刺秦王》的时候，曾经想找我演秦始皇。我当时就跟他提了两个要求，首先，我不是个好演员，你要我演秦始皇呢，有一个办法就是我说陕西方言，说秦国话，演秦朝的人能不能都找陕西人，我都跟他们用陕西话讲。第一，这很有味道、很不一样；第二，讲方言可以遮我的丑啊，表演不到位，靠方言来弥补（笑）。其次，秦国的国色是黑色，历史中有这样的记载，我说将来一定要把秦国拍成黑颜色。
因为我觉得不管是电影还是电视，中国的古装戏都没有拍过黑色的宫殿，都是五彩的，很鲜艳、很豪华的颜色。所以，我们就把这个故事定在秦代，用了荆轲刺秦这个非常有名的桥段。
中国的武侠小说、功夫小说里，有两类人特别有意思，一类是老人和孩子。在武侠小说里只要是老人跟孩子出现，都是高手。第二类就是残疾人，什么瘸子啊、瞎子啊、盲人啊、缺胳膊少腿儿啊，都很厉害，都是高手。
有很多导演，像贾樟柯和陆川能自编自导，我很佩服他们，我没那个本事，我不如他们。姜文还自编自导自演，那就更有本事啦。我就不行，我就是做导演的，我承认自己只是做导演的。我并不想参与更多的编剧，只是没办法。
早年我对分镜图是一丝不苟的，我在北京电影学院念书的时候，会学那些大导演的分镜，我想学那些大师。等到我自己慢慢有经验了，就慢慢取消分镜图，对它的依赖愈来愈少。
拍《我的父亲母亲》的时候，放了很多我个人的元素，因为拍这电影的时候我父亲刚刚去世。不过离我最近的是《活着》。我看过台湾的焦雄屏写过一篇文章很有意思，她说，什么时候第五代导演会开始拍他们的自传呢？她拿台湾新电影运动和侯孝贤的自传电影做比较，说，什么时候第五代导演开始拍他们的自传，第五代才真正成熟起来。哎哟，倒是这句话很刺激我。
因为当时希望这部电影能通过，人不要死光（笑）。在余华的原著小说里，人是全部死光了，只剩头牛，但电影里不能让人死光，人死光了审查通不过。后来我听说余华对这个改动不太满意，他觉得已经改变太多了，觉得不彻底。但他们是作家，作家比我们自由。他们不了解电影的困难比小说大，我们没办法完全按照小说让人全部死光，那是不行的。
《大红灯笼高高挂》最大的改变是把一个南方的故事搬到北方，一开始我真的是找南方的景，因为苏童的小说写的是南方，里边有很多潮湿、阴暗的感觉，像是南方的黄梅天、后花园、枯井，到处都是潮乎乎的，那种南方的特别发霉的一种气氛。我一开始很喜欢那个气氛，到中国南方看外景，花了一个多月。可能因为我是北方人，那些景我都看不上，那些景都没意思。后来我路过山西，别人说有个院子你可以去看看，我想就去看看吧，一看我就很喜欢，那个院子很特别，我突然想到可以把故事放在那里。
《大红灯笼高高挂》实际上是我社会象征性最强的作品。
加上我又放进去那个红灯笼的造型，不仅仅是造型、不仅仅是颜色，还放进了一个仪式。我那时觉得“文化大革命”十年，就是个仪式。我们每天早请示、晚汇报，每天向毛主席表忠心，就是一种仪式，一成不变的仪式。
刘恒一边写一边告诉我：“艺谋，我一想是巩俐来演，都写不下去。”我说为什么？他说：“不对耶，不对。我想的是一个农村人，怎么能是巩俐呢？”
他还有一句台词怕我受不了，没有说出来，是一句更不好听的话，意思是说：“你不要光顾你的私人关系。你非要用她，这样子我们就不干了。”他差一点就说出口。他说：“一想到是巩俐来演，我就写不下去了。这是个错误。我脑子中的形象对不上。”
果然，这电影成为她演得最好的一部，得了威尼斯影后，所以我很高兴。从这点能看出她的能力。有那么多人，连编剧，连我最好的朋友，都认为她不可能完成，因为反差那么大。可是她完成了，而且完成得非常好，让所有的人都无话可说。刘恒当时看完电影后跟我说：“哎呀，真没想到。”（笑）
。我记得章子怡刚跟我合作《我的父亲母亲》，她问我：“导演，我跟巩俐相比最大的不足之处在哪里？”我说巩俐的爆发力比你强。她记得这句话。后来我就注意到，她在每一部电影中，都在锻炼她的爆发力。
演《卧虎藏龙》时她不会打，虽然她会跳舞，但她不会打。李安导演和袁和平当时要求很高、很严格，我知道她几乎天天晚上哭，睡不着觉，压力很大。我给她打过电话，我说你一定要顶住，李安导演是个难得的好导演，他让你演一号，周润发、杨紫琼都没有你的角色好，多好的机会，你要顶住。她的肩膀、脖子，就是那个戏受的伤，到现在都还不行。
姜文的成功说真的跟我没什么关系，他的成功完全是自己的成功。他非常会演戏，头脑非常聪明，考虑问题也非常周到，非常有能力。而且我觉得他绝对要做个好导演，他有这样的心。他就是个要当司令官的人，不会当底下的兵。他的心很高，也有这个能力，他希望超过任何人。我的看法是，他嘴上不说，心里可能觉得张艺谋、陈凯歌、贾樟柯、陆川，都不算什么。他真的是一个心比天高的人。我觉得骨子里他一定想超越当代的中国导演，他比这些人都要强。他真的这样想，但他嘴上不承认。这是我的看法。我也相信他是未来中国最好的导演。
葛优当时两个想法，一个想法认为我的电影都是为巩俐拍的，他可能只是为巩俐抬轿子。第二，他不满意自己的表演，因为不是他习惯的方法。后来我们硬把他送到戛纳去，结果得了最佳演员（笑）。那是亚洲演员第一次得那个奖。我很高兴。
【张元】
王小波送给我台湾的《王二风流史》，就是《黄金时代》。
【贾樟柯】
对我来说最主要的收获就是到了电影学院我才看到真正的电影。因为电影在中国一直是受到审查控制的。举个简单例子，93年的时候我想看很流行的美国电影，比如科波拉的《教父》（The Godfather, 1972）或《现代启示录》（1979），如果你不是导演，不是电影系学生，根本没办法看到这样的电影。所以我到了电影学院最大的收获就是那些以前只能在书里看到的电影，真的能在银幕上看到。在电影学院每星期有两个晚上可以看电影，星期二是中国电影，星期三是外国电影。所以在这四年里，我觉得我自己真正进入了电影的世界。
另外我特别感谢北京电影学院的图书馆，收藏许多香港、台湾出版的电影书籍。
后来我的电影用了很多流行音乐，是因为拍《小武》之前，中国内地突然开始非常流行卡拉OK。有次我和一帮朋友去我家乡的卡拉OK唱歌，看到一个非常孤独的男人，不停地唱同样的歌。他唱得非常难听，刚开始我觉得很烦，后来时间久了，我看着他唱歌突然觉得很感动。这让我开始对流行文化有一种新的见解。对于在那样艰难的环境里生存的人来说，流行文化提供了一个温暖的归宿，一个让他们自我安慰的地方。那一幕让我非常感动。所以写《小武》的剧本的时候，就把很多卡拉OK的情节写在里面。
我记得特别清楚，我第一次听邓丽君[2]的歌，就像《站台》里一样，是偷偷听台湾广播的短波时听到的。当时年纪还小，说不清楚她的声音为什么打动了你，就好像有魔力一样。在那个时候，我每天时间一到就会开收音机听她的歌。
最主要的变化就是现代化的进程，商品经济对人的改变，已经到了中国最基层的社会。山西是很内陆、很封闭的一个省份，汾阳又是山西比较封闭、比较内陆的一个地方，它靠近陕西，离黄河很近，是个很古老的地方。很多东西的改变让我非常吃惊，尤其人和人之间的关系发生了很大的变化，有很多老朋友都不来往了，相互之间都有很大的矛盾。我有些朋友结婚后跟父母产生很大的矛盾，最后甚至没什么来往。有些朋友结婚后很快又离婚。整个人际关系变化非常迅速，所有的一切都变得模糊不清。这全都在一年内发生，好像原来我习惯的那种人际关系都已经改变了。
最大的变化来自陈凯歌，他说过一句话：“我越来越觉得电影应该是用来描写传奇的。”
陈凯歌和张艺谋这类作品相继成功之后，这种想象过去中国社会的东方情调的东西愈来愈多。但这些创作跟中国当代的现实生活没有任何关系。这种现象让我觉得很不满足，觉得有挫折感，所以我决定自己拍。那时我就跟工作人员说，我要表现当下的情况，到今天我的电影一直在强调当下。
更年轻的一辈开始受到的更大的文化压力，因为传媒介绍的生活方式，尤其是网络和有线电视，跟他们的日常生活完全不同。他们实际接触到的现实和传媒所描画的图像之间有非常巨大的差距，这给他们很大的压力。
对我和大部分中国人来说，1980年代是我们一直无法忘怀的一个年代。物质上来讲，那个变化真是触目惊心，我记得在我七八岁的时候，比我年纪大一些的一个哥哥对我说：“如果我能买到一辆摩托车，那我就是世界上最幸福的人。”因为那个时候只有警察和邮递员有摩托车，对其他人来说那是个想都不敢想的奢侈品。所以他觉得一生能有辆摩托车就是最大的幸福。他说这话三四年以后，中国开始满街都是摩托车。我们小时候，只有大的机关，比如公安局的会议室、工会的会议室有电视，每个会议室几百个人挤在一起看电视。但只不过一两年后，每家每户都可以买电视机。我记得第一次知道什么是洗衣机时有多惊讶，学校放映的教育电影《祖国新貌》（介绍中国的新建筑和新产品）中看到介绍洗衣机。两三年后我母亲买了一台洗衣机。在中国这种物质的成长与变化真的是非常迅速。
另一方面就是精神的变化。以前我们没有什么书籍可以看，接触不到外面的文化。后来开始解冻，能读到国外的小说，到了83、84年的时候解冻得非常快，即使是我的家乡汾阳那么封闭的地方，在书摊上也买得到弗洛伊德、尼采的书，虽然大家都看不懂，但是看得非常高兴（笑）。
举一个例子，《站台》里那个在办公室跳舞的女孩，我们拍一场她跟钟萍两个女孩子在床前抽烟的戏。拍摄前我跟她说：“你刚从街上过来，进来之后就跟她谈张钧去了广州的事。”结果她一推门进来，就说：“我看到外面在游街。”就是犯人在卡车上，在街上让人家看，这在1980年代初的汾阳很常见。哇，她一说这个，我就非常激动，因为她也是在那儿长大的，这是她真的看到的事情，所以她有这样的生活经验，有这样的街道经验，于是她就有这样的想象。这样即兴的创作给我的电影补充了很多东西，让我的作品非常鲜活。如果换成职业演员，可能就没有这样的想象，她不知道那个年代汾阳街上会发生这种事情。我觉得这些细节都让《站台》增加了很多的色彩。
职业演员就是工作，不会有太多感情的因素，但是跟非职业演员一定要建立起一种感情跟信任，如果他不信任导演，不信任这个摄制组，就很难演好这部电影，所以整个过程要花很多时间。
第五代导演必须依靠历史与文学来展延他们的素材，以从事电影创作。年青一代的创作者则是更加尊重自己的生命经验，他们希望用电影来直接表达自己的生命经验。当然，第五代导演也表达了他们的生命经验，但并不是那么直接，他们自己跟电影文本之间有一个距离，这个距离就是改编的介入。我之所以改变这种想法是因为我看了侯孝贤导演的《风柜来的人》，我突然觉得应该尊重自己的生命体验。
他们曾经很反叛，曾经追求理想与梦想，但最后又回到日常的生活秩序里。这是大多数中国年轻人最后的归属。他们回到了日常生活的常态里。
按照原来剧本的设计，摩托车是没有出问题的，但实拍时，摩托车出问题了，怎么都上不来，我原来应该喊“停机”的，但我发现演员的样子突然跟角色的处境非常相似，他非常焦急，想爬上来，他想度过他的青春这正是这场戏需要的。演员一直在努力想上来，所以我就继续拍。
比如我们小时候唱“我们是共产主义接班人”，到了1980年代，我们唱“我们是八十年代的新一辈”，都是“我们”，都是群体，但邓丽君的歌永远都是“我”，都是个体……所以我们那一代人突然被非常个人、非常个别的世界所感染……开始有思想自由和表达的自由。
【李杨】
我也被砸过，真的和地狱一样，有时你会听到木头承受压力裂开的声音，非常恐怖。拍摄的时候，剧组有些人拍了一半走了。
【侯孝贤和朱天文】
一旦你清楚了受限制的事实，就不会想其他的，这个范围就变成一个很大的舞台。知道了限制反而成为一个创作者最大的自由。电影拍久了，会很清楚形式内含的限制。
台北是事件首先发生之处，经过这么长的都市变迁，怎么可能重回1947年二二八事件当时的台北市？现在整个变了。我们得到中国内地去拍部分外景，像拍基隆港时就是这样。
人的一生就像大海上的浪花，随着海浪一波一波，但也不曾真正改变，不像知识分子，要去改变这个社会，大部分的人想的是怎么活着，顺应潮流，顺应时势。
这是我们真正感兴趣之处：人们和他们所处的社会如何挣扎着恢复平衡。
【李安】
我们一辈子都有认同问题……我早期的片子……的确是关于疏离和一种特定结构的失落。
这只藏龙代表了性压抑，这是最难驯服的部分。
我觉得探索人际关系令我最自在。
李安就读过培养出马丁斯科塞斯和奥利弗斯通的名校纽约大学，并和斯派克李是同窗。
真正启发我的是中国的古谚“天下无不散的筵席”，那是我真正想放到电影里的，食物当然重要，但“宴”更为重要，筵席的某些部分必须散去，这是我当时回台湾的感觉。
莞尔的是，那部电影之后我的父亲就过世了。他希望我可以继续拍电影，就算我告诉他我想就此打住。那时是2004年2月。他看了《绿巨人》，很喜欢──但我不知道原因。他年事已高。我告诉他我想退休，或至少休个长假不拍电影。他问我是不是想教书，我回答我不是这么想的。他告诫我若停下来，我会非常难过，叫我快披上铠甲继续往前冲。那是有生以来他第一次鼓励我拍电影。过去，他总是要我别搞电影了（笑）！就算得了奥斯卡，他也不太支持。
【杨德昌】
侯孝贤的青少年时期在台湾南部长大，深深沉浸在地方文化中，杨德昌则成长于台北市中心，生活于失了根思念故土的外省社群，在充满漫画书摇滚乐和电影的都市世界中度过童年。
白色恐怖时期几乎每一个朋友的父亲都进去过！
台湾为了取悦所谓的邦交国，发行许多国家的艺术电影，西门町那时候有很多艺术影院。
【吴念真】
侯孝贤杨德昌和其他台湾新电影导演的风格很像，节奏非常慢，观众会受不了的，你总要给观众多样性。
杨德昌用英文思考。我总觉得他好像想太多了，总想整理出一种自己对这个社会的观点，哲学的看法。
侯孝贤不一定要告诉你什么，比较中国山水画，给你很大的东西，人很小，至于意境，自己去想。杨德昌就是我要告诉你一些什么。
【陈可辛】
我觉得与香港演员共事会非常兴奋，像与曾志伟在《甜蜜蜜》和《双城故事》的合作。私底下他不是那么风趣，他将自己伪装成一个总能在公开场合逗大家笑的人，但如果你真的认识他，如果你和他再贴近一些，坐在他身旁几个小时或数天，你会明白他其实是个感情丰沛的人。在《甜蜜蜜》里他一副老大哥的模样，我指的是尽力展现某种权威和架势，那是某种他本有的东西。在这行里的人的确怕他。他能非常逗趣地和你打成一片，可是很多人与他共事时有所保留，因为他真的是位老大哥，近乎一名黑道兄弟。那是因为他所做的事和他表达自己的方式非常有力。对他来说那是除了他的朋友和同事外，鲜为人知的一面。所以采撷一个人有趣的一面搬上大银幕，有的时候对导演是项挑战。
1989年，另一批具有新的影像语言、坚持新的梦想的学生自北京电影学院毕业。这个集体被称为“第六代”或“都市的一代”。
侯孝贤入行已有多年，并自1980年起执导自己的作品，不过直到《风柜来的人》和《恋恋风尘》才开始淬炼出个人电影风格，最终以长镜头、远景、细腻且富情感的景深和绝佳的场面调度享誉全球。侯孝贤的多数作品聚焦于台湾岛屿的乡村地带，而杨德昌则总将注意力集中于台北的市中心。
香港电影新浪潮的主要美学观点在于结合创新的风格和严谨的主题，通过通俗类型勾勒出当代社会议题。
新浪潮的另一个重点在于对粤语片重新聚焦，并将注意力置于香港本地文化与社会，而不是像普通话电影那样在面临中国文化尤其是历史时的采取逃避主义态度。
1949年之后，香港将它的姐妹电影城从上海，过手给了台北。两地间亲密的伙伴关系也从侯孝贤口中提到：“那时港片和‘国片’没什么差别。”
侯孝贤跨刀监制张艺谋的《大红灯笼高高挂》（1991）
【谢晋】
“文化大革命”不光是一场噩梦，我父亲吃安眠药自杀，母亲跳楼自杀，都是我去把他们抱上来的。
1997年摄制的《鸦片战争》是当时中国电影史上投资最巨的电影，本片庆祝的是又一件国际性事件：香港结束英国殖民统治，主权移交中国。
白先勇出身大家族，但是到了台湾以后就没落了。他有相当特殊的经历，所以他的小说是别人写不出来的。他自己也说他是个“最后的贵族”。
美国拍有一个好处，就是美国的拍摄条件非常好。比如说，那时已经是1980年代末了，我们需要1940年代的汽车。打个电话，立刻就有一位车主开着一辆老林肯过来。不过非常贵，租这辆林肯比请十个临时演员还贵！但是真的很方便，一通电话就来了，跟上海不一样，在上海要找到解放前的车非常困难。在美国，完全走上专业化了。包括租狗也是，我说我需要一种特定的狗，第二天就准备好了，非常多只不同的狗随我挑，还问我狗要不要叫，我说要，马上换一条！马也是，可以选各式各样的马。包括汽车、临时演员，你只要在照片上点了，明天马上就来谈话。还有很棒的一次经验是拍圣诞派对的场面，那些美国演员和临时演员演得非常好，等于是职业的。很多地方都不同于中国，比如他们的演员礼拜天不工作，但是工作非常认真，完全专业化，跟中国不一样。在美国，你要拍一辆车，摄影机、轨道、设备全都是专门为拍车子而设计的。还有想租借什么地方拍戏都可以，只要有钱。如果缺钱的话，一切都免谈。
第二次世界大战之后，蒋介石就想收回香港，他通过外交部表达这个意思，丘吉尔首相理都不理。你要收回香港？没那么容易！
【田壮壮】
那时候“伤痕文学”在大陆非常热，我非常不喜欢伤痕文学，我觉得伤痕文学某种意义上实在为“文革”以后的现状歌功颂德
我自己觉得我不是一个很好的摄影师，跟他学了很长时间，也拍了一些东西，但我觉得我不是很好。我觉得是因为我没有绘画基础。
我跟我哥哥、我哥的同学一起到城市串联。回来以后觉得城市一点意思也没有，那种嘈杂，人和人之间那种斗争、辩论、打架，我都觉得没有意思，就和另外几个我哥哥的同学，大我四五岁的，从北京走到延安。很巧的是，我妈妈去延安参加共产党，也是从北京走到延安，我走之前，她就跟我说有些路我可以去看看。这一趟路走得很有意思，这是我第一次接触农民，接触中国的农村，你才知道那些地方有多苦，最苦的地方，河北、山西、陕西、黄河边上，很苦。我们自己背个小包，约定好谁也不许坐车，一定要走去走回。大概走到延安，走回来的时候到石家庄，还有大约四百公里的时候，停止串联了，到石家庄就全部把串联的学生安排上火车，回到北京。
84年的时候，有两个从香港来的美籍华人孙晓玲和王方正[12]到北京拍《北京故事》（1986），他们在北京举办国际电影研讨会，邀请著名的电影人如马丁?斯科塞斯和今村昌平，当时今村昌平刚刚拍了《楢山节考》[13]。会期大概是半个月，每个人都带了两部片子，还选了一些其他片子，总共十几部。我听说这个消息后，千方百计想参加这个讨论会去看片。我认为那个讨论会对我后来的电影观念有很大的影响，一个是电影语言，一个是电影的典范，后来的《猎场札撒》和《盗马贼》和那段时间的电影研讨会实际上有很深的关系。
很多人都把慈禧说成是一个很暴力、很独裁的一个女人，但也有很多回忆录谈到慈禧是一个非常有人情味儿、非常女人化的一个女人。她喜欢绦丝、喜欢染布、喜欢逢年过节跟宫女玩游戏、喜欢吃、喜欢玩儿。她有个很大的矛盾是，在权力那方面她是一个人，生活上又是另一个人。
我希望以孩子比较破碎的视角、记忆来说这个故事。孩子的记忆和大人非常不一样。我记得去打麻雀、大炼钢铁、在人民公社吃饭，对我来说，这些都是非常开心的事，但这些东西在大人心里是不一样的。很多事情你会隐隐约约感觉到，大人在背地里说事情时会有压力，就是在“反右”运动的时候，但小孩根本不知道究竟发生了什么事。我们只是觉得有些不对劲，好多身旁的叔叔阿姨都不在了。同学们相互说那个谁的父母下乡劳动去了，等等。你会觉得很奇怪，但不明白怎么了，它的根源是什么。
我自己老有一种感觉，风筝挺像中国人，中国人有时候很希望能够飞起来，但又希望有人牵着他飞，离开这条线他反而飞不了；在中国读书做官的传统里，关系是很重要的，关系就像一条线，可以让你飞得很高，没这条线你就飞不起来。所以我觉得风筝很像中国人。当然这里面也有我自己的喜好，我喜欢在高处，从小就喜欢在房子上待着。
至于乌鸦歌是在拍的过程里想找一个北京比较老的、带有一种很温暖的母亲跟孩子的关系的歌。乌鸦歌是首古老的摇篮曲，吕丽萍[22]的祖母在她小时候常唱给她听。有天她唱给我听，我听了后觉得非常棒，就用了这支歌。她教小演员唱，后来就变成这部片子中一再重复的主题。这是首儿歌，但也带点忧郁，多少也暗喻着他们的命运。
跟阿城合作有一点非常好，他的方法论、思维方式非常好，帮你找到方向的能力非常强。
【陈凯歌】
虽然《深谷回声》说的也是陕北，但是写的是陕北比较富裕的地方，剧本里描写的环境的颜色主要是绿色的。我不太确定这对不对，因为我没去过陕北。于是我和张艺谋（摄影）、何群，还有作曲赵季平，四个人去了一次陕北。这次旅行完全改变了我们的看法，因为我们看到了黄河，看到了陕北最贫穷的地区，看到了在这儿生活的人，而且延安大家都知道是共产党开始的地方，这些东西对我们都有影响。自然环境对我们影响非常大，有点儿像美国中西部的感觉，人非常简单，非常友善，非常的好。这部电影的缘起是我们受到了那个地方整个环境的感动，另外中国人特别有黄河情结，看到黄河确实有很大的感动。
所有当时传统的观念在这部电影中都被颠覆了。第一，它没有一个可以轻易懂得的故事；第二，他们在这部电影里看到的都是如此逼真的现实，这是他们很不习惯的。他们习惯于较舞台化的电影，中文叫“粉饰太平”，所有人都是化了装的，所有人都戴着假面具。
那时候我的心情比较悲凉，跟1989年有直接的关系。你也可以说，《边走边唱》与此有非常直接的关系。
我跟李碧华的观念不一样，李碧华小说的结尾并不是自杀，她的小说是非常香港的，香港文化的特点就是适应性，就是不管发生了什么事，“我们总是要活着”。但我想要一个更为壮丽的结束。就像海明威（Ernest Hemingway）这样的人物，他自杀我一点都不惊讶。他不可能躺在床上活到一百岁，然后说“我的人生很幸福”，他不会，程蝶衣也不会。
今就在古里面，古就在今里面，是同一件事，过去发生的事情，今天还在发生。连借古讽今都谈不上，根本就是一件事儿。这电影明白地述说现在发生的事。
【张艺谋】
我父亲以前是国民党黄埔军校的军官，我父亲的两个哥哥也都是黄埔军校的军官，是国民党，所以政治背景特别差。我父亲在“文化大革命”当中被定型为最高级别，也就是“双料反革命”！就是“历史反革命”加上“现行反革命”，尤其“现行反革命”就很可怕啦，等于是被镇压对象的最高级别。这样的家庭背景底下，到了“文化大革命”的时候就很糟糕。对我来说，“文化大革命”是一个充满悲剧的回忆，被抄家，被送到农村，这种回忆本身就是很悲剧的。那时候对我来说，是没有希望的，是绝望的。
1974年吧，我自己买了台照相机。我还记得我拍的第一张照片是一个风景。我沿着咸阳的渭河走，走了十几里，拍的第一张照片是一个农民在河边耕地。
我当时想尽办法要上大学，曾经想上体育学院，因为我会两下子篮球，体育也不错。我也曾经想上美术学院，因为我会画一点画儿，后来有一度我觉得这两个方向我水平都不够、太业余，后来我就上我们当地的西北农业学院。那真的是出来就只有当农民一条路，但是农业学院招收的门槛比较低，没人去，分数比较低，也许能考上。那时我完全就只是想办法改变处境，就这样。所以进了电影学院，我心里还是这样想，我不觉得我对电影有特殊的感情，甚至没有想过我要一辈子干电影。只想拿一个文凭，拿一个毕业证，将来出来好找工作，因为我是一个大学生了。
我们剧组那时候是壮壮说了算，摄影系的五六个学生做实习，没有什么特别的感受。
我在北京电影学院的四年，不是很舒服，很不踏实，因为我是在一个非常情况下进大学的，不是按照法律程序进去的，自己老觉得有些非法，像黑人黑户似的。提心吊胆地过了四年，老是觉得会被大学赶出去。我自己没有什么得意的地方，我很小心，害怕惹事儿。
然后读完四年，到了分配的时候，又把我分到了最远的地方，广西电影厂，不去都不行。
那时候老觉得情绪很压抑，自己的人生很压抑。所以在摄影上就产生一种冲动，就是不顾一切拼命地去表现。我觉得年轻时这种心情，导致我自己摄影的几部作品，包括《一个和八个》、《黄土地》和《大阅兵》，视觉效果非常强烈，跟我做人完全相反。我是“黑到底”的家庭背景，所以一直很小心，到今天都不觉得理直气壮，到今天我做人都还是比较低调的。
年田壮壮和陈凯歌在学校是两个学生领袖，才大学一年级就可以看出来，他们两个人代表了未来的两个方向。我们那时候都跟着他们两个，他们在大学就已经有学生领袖的风范，有很多学生都愿意跟着他们，他们已经是孩子王了。这两个人，壮壮是一个方向，壮壮就像水浒人物似的，跟谁都是哥儿们，骂骂咧咧的，同学们都很喜欢他。凯歌是另一个方向，凯歌个子高高的，也是那种很有学识、谈吐不俗，一看就很有学问的那种人，古典文学底子非常厚，大家也都很仰慕他，觉得他很有文化。从大学一年级开始，他们两个就是南北两派，但是一看未来一定“就是他们两个”，将来是我们这一代的领袖。倪震老师那篇文章写得很有意思，他说，在第五代的上学期间已经奠定了第五代将会步台湾新电影的方向，以陈凯歌跟田壮壮为首。他说，田壮壮就是侯孝贤的方向，陈凯歌就是杨德昌的方向。他说他已经能感觉到未来的第五代将以这两个方向为主展开他们的创作。
那个时候完全是“谁出来，谁就会影响大家”，不是因为我的能力多么强。
倪震老师说得非常对，他说第五代本来应该是走现实主义的道路和理性思辨的道路，由陈凯歌跟田壮壮领军的两个道路。但是张艺谋一搅和，在那个时代迅速得到认可之后，第五代就走上了一条以造型为主的道路。我觉得是这样的。我自己都觉得我完全是半路杀出的一个和尚，这个和尚不是很规范，所以或多或少地影响了第五代的另外一个方向。
《英雄》的故事其实可以放在任何朝代。我们写剧本的时候对朝代没有任何预设，它可以拍成任何朝代。但是我当时想拍一个黑色的宫殿，我想拍黑色。陈凯歌拍《荆轲刺秦王》的时候，曾经想找我演秦始皇。我当时就跟他提了两个要求，首先，我不是个好演员，你要我演秦始皇呢，有一个办法就是我说陕西方言，说秦国话，演秦朝的人能不能都找陕西人，我都跟他们用陕西话讲。第一，这很有味道、很不一样；第二，讲方言可以遮我的丑啊，表演不到位，靠方言来弥补（笑）。其次，秦国的国色是黑色，历史中有这样的记载，我说将来一定要把秦国拍成黑颜色。
因为我觉得不管是电影还是电视，中国的古装戏都没有拍过黑色的宫殿，都是五彩的，很鲜艳、很豪华的颜色。所以，我们就把这个故事定在秦代，用了荆轲刺秦这个非常有名的桥段。
中国的武侠小说、功夫小说里，有两类人特别有意思，一类是老人和孩子。在武侠小说里只要是老人跟孩子出现，都是高手。第二类就是残疾人，什么瘸子啊、瞎子啊、盲人啊、缺胳膊少腿儿啊，都很厉害，都是高手。
有很多导演，像贾樟柯和陆川能自编自导，我很佩服他们，我没那个本事，我不如他们。姜文还自编自导自演，那就更有本事啦。我就不行，我就是做导演的，我承认自己只是做导演的。我并不想参与更多的编剧，只是没办法。
早年我对分镜图是一丝不苟的，我在北京电影学院念书的时候，会学那些大导演的分镜，我想学那些大师。等到我自己慢慢有经验了，就慢慢取消分镜图，对它的依赖愈来愈少。
拍《我的父亲母亲》的时候，放了很多我个人的元素，因为拍这电影的时候我父亲刚刚去世。不过离我最近的是《活着》。我看过台湾的焦雄屏写过一篇文章很有意思，她说，什么时候第五代导演会开始拍他们的自传呢？她拿台湾新电影运动和侯孝贤的自传电影做比较，说，什么时候第五代导演开始拍他们的自传，第五代才真正成熟起来。哎哟，倒是这句话很刺激我。
因为当时希望这部电影能通过，人不要死光（笑）。在余华的原著小说里，人是全部死光了，只剩头牛，但电影里不能让人死光，人死光了审查通不过。后来我听说余华对这个改动不太满意，他觉得已经改变太多了，觉得不彻底。但他们是作家，作家比我们自由。他们不了解电影的困难比小说大，我们没办法完全按照小说让人全部死光，那是不行的。
《大红灯笼高高挂》最大的改变是把一个南方的故事搬到北方，一开始我真的是找南方的景，因为苏童的小说写的是南方，里边有很多潮湿、阴暗的感觉，像是南方的黄梅天、后花园、枯井，到处都是潮乎乎的，那种南方的特别发霉的一种气氛。我一开始很喜欢那个气氛，到中国南方看外景，花了一个多月。可能因为我是北方人，那些景我都看不上，那些景都没意思。后来我路过山西，别人说有个院子你可以去看看，我想就去看看吧，一看我就很喜欢，那个院子很特别，我突然想到可以把故事放在那里。
《大红灯笼高高挂》实际上是我社会象征性最强的作品。
加上我又放进去那个红灯笼的造型，不仅仅是造型、不仅仅是颜色，还放进了一个仪式。我那时觉得“文化大革命”十年，就是个仪式。我们每天早请示、晚汇报，每天向毛主席表忠心，就是一种仪式，一成不变的仪式。
刘恒一边写一边告诉我：“艺谋，我一想是巩俐来演，都写不下去。”我说为什么？他说：“不对耶，不对。我想的是一个农村人，怎么能是巩俐呢？”
他还有一句台词怕我受不了，没有说出来，是一句更不好听的话，意思是说：“你不要光顾你的私人关系。你非要用她，这样子我们就不干了。”他差一点就说出口。他说：“一想到是巩俐来演，我就写不下去了。这是个错误。我脑子中的形象对不上。”
果然，这电影成为她演得最好的一部，得了威尼斯影后，所以我很高兴。从这点能看出她的能力。有那么多人，连编剧，连我最好的朋友，都认为她不可能完成，因为反差那么大。可是她完成了，而且完成得非常好，让所有的人都无话可说。刘恒当时看完电影后跟我说：“哎呀，真没想到。”（笑）
。我记得章子怡刚跟我合作《我的父亲母亲》，她问我：“导演，我跟巩俐相比最大的不足之处在哪里？”我说巩俐的爆发力比你强。她记得这句话。后来我就注意到，她在每一部电影中，都在锻炼她的爆发力。
演《卧虎藏龙》时她不会打，虽然她会跳舞，但她不会打。李安导演和袁和平当时要求很高、很严格，我知道她几乎天天晚上哭，睡不着觉，压力很大。我给她打过电话，我说你一定要顶住，李安导演是个难得的好导演，他让你演一号，周润发、杨紫琼都没有你的角色好，多好的机会，你要顶住。她的肩膀、脖子，就是那个戏受的伤，到现在都还不行。
姜文的成功说真的跟我没什么关系，他的成功完全是自己的成功。他非常会演戏，头脑非常聪明，考虑问题也非常周到，非常有能力。而且我觉得他绝对要做个好导演，他有这样的心。他就是个要当司令官的人，不会当底下的兵。他的心很高，也有这个能力，他希望超过任何人。我的看法是，他嘴上不说，心里可能觉得张艺谋、陈凯歌、贾樟柯、陆川，都不算什么。他真的是一个心比天高的人。我觉得骨子里他一定想超越当代的中国导演，他比这些人都要强。他真的这样想，但他嘴上不承认。这是我的看法。我也相信他是未来中国最好的导演。
葛优当时两个想法，一个想法认为我的电影都是为巩俐拍的，他可能只是为巩俐抬轿子。第二，他不满意自己的表演，因为不是他习惯的方法。后来我们硬把他送到戛纳去，结果得了最佳演员（笑）。那是亚洲演员第一次得那个奖。我很高兴。
【张元】
王小波送给我台湾的《王二风流史》，就是《黄金时代》。
【贾樟柯】
对我来说最主要的收获就是到了电影学院我才看到真正的电影。因为电影在中国一直是受到审查控制的。举个简单例子，93年的时候我想看很流行的美国电影，比如科波拉的《教父》（The Godfather, 1972）或《现代启示录》（1979），如果你不是导演，不是电影系学生，根本没办法看到这样的电影。所以我到了电影学院最大的收获就是那些以前只能在书里看到的电影，真的能在银幕上看到。在电影学院每星期有两个晚上可以看电影，星期二是中国电影，星期三是外国电影。所以在这四年里，我觉得我自己真正进入了电影的世界。
另外我特别感谢北京电影学院的图书馆，收藏许多香港、台湾出版的电影书籍。
后来我的电影用了很多流行音乐，是因为拍《小武》之前，中国内地突然开始非常流行卡拉OK。有次我和一帮朋友去我家乡的卡拉OK唱歌，看到一个非常孤独的男人，不停地唱同样的歌。他唱得非常难听，刚开始我觉得很烦，后来时间久了，我看着他唱歌突然觉得很感动。这让我开始对流行文化有一种新的见解。对于在那样艰难的环境里生存的人来说，流行文化提供了一个温暖的归宿，一个让他们自我安慰的地方。那一幕让我非常感动。所以写《小武》的剧本的时候，就把很多卡拉OK的情节写在里面。
我记得特别清楚，我第一次听邓丽君[2]的歌，就像《站台》里一样，是偷偷听台湾广播的短波时听到的。当时年纪还小，说不清楚她的声音为什么打动了你，就好像有魔力一样。在那个时候，我每天时间一到就会开收音机听她的歌。
最主要的变化就是现代化的进程，商品经济对人的改变，已经到了中国最基层的社会。山西是很内陆、很封闭的一个省份，汾阳又是山西比较封闭、比较内陆的一个地方，它靠近陕西，离黄河很近，是个很古老的地方。很多东西的改变让我非常吃惊，尤其人和人之间的关系发生了很大的变化，有很多老朋友都不来往了，相互之间都有很大的矛盾。我有些朋友结婚后跟父母产生很大的矛盾，最后甚至没什么来往。有些朋友结婚后很快又离婚。整个人际关系变化非常迅速，所有的一切都变得模糊不清。这全都在一年内发生，好像原来我习惯的那种人际关系都已经改变了。
最大的变化来自陈凯歌，他说过一句话：“我越来越觉得电影应该是用来描写传奇的。”
陈凯歌和张艺谋这类作品相继成功之后，这种想象过去中国社会的东方情调的东西愈来愈多。但这些创作跟中国当代的现实生活没有任何关系。这种现象让我觉得很不满足，觉得有挫折感，所以我决定自己拍。那时我就跟工作人员说，我要表现当下的情况，到今天我的电影一直在强调当下。
更年轻的一辈开始受到的更大的文化压力，因为传媒介绍的生活方式，尤其是网络和有线电视，跟他们的日常生活完全不同。他们实际接触到的现实和传媒所描画的图像之间有非常巨大的差距，这给他们很大的压力。
对我和大部分中国人来说，1980年代是我们一直无法忘怀的一个年代。物质上来讲，那个变化真是触目惊心，我记得在我七八岁的时候，比我年纪大一些的一个哥哥对我说：“如果我能买到一辆摩托车，那我就是世界上最幸福的人。”因为那个时候只有警察和邮递员有摩托车，对其他人来说那是个想都不敢想的奢侈品。所以他觉得一生能有辆摩托车就是最大的幸福。他说这话三四年以后，中国开始满街都是摩托车。我们小时候，只有大的机关，比如公安局的会议室、工会的会议室有电视，每个会议室几百个人挤在一起看电视。但只不过一两年后，每家每户都可以买电视机。我记得第一次知道什么是洗衣机时有多惊讶，学校放映的教育电影《祖国新貌》（介绍中国的新建筑和新产品）中看到介绍洗衣机。两三年后我母亲买了一台洗衣机。在中国这种物质的成长与变化真的是非常迅速。
另一方面就是精神的变化。以前我们没有什么书籍可以看，接触不到外面的文化。后来开始解冻，能读到国外的小说，到了83、84年的时候解冻得非常快，即使是我的家乡汾阳那么封闭的地方，在书摊上也买得到弗洛伊德、尼采的书，虽然大家都看不懂，但是看得非常高兴（笑）。
举一个例子，《站台》里那个在办公室跳舞的女孩，我们拍一场她跟钟萍两个女孩子在床前抽烟的戏。拍摄前我跟她说：“你刚从街上过来，进来之后就跟她谈张钧去了广州的事。”结果她一推门进来，就说：“我看到外面在游街。”就是犯人在卡车上，在街上让人家看，这在1980年代初的汾阳很常见。哇，她一说这个，我就非常激动，因为她也是在那儿长大的，这是她真的看到的事情，所以她有这样的生活经验，有这样的街道经验，于是她就有这样的想象。这样即兴的创作给我的电影补充了很多东西，让我的作品非常鲜活。如果换成职业演员，可能就没有这样的想象，她不知道那个年代汾阳街上会发生这种事情。我觉得这些细节都让《站台》增加了很多的色彩。
职业演员就是工作，不会有太多感情的因素，但是跟非职业演员一定要建立起一种感情跟信任，如果他不信任导演，不信任这个摄制组，就很难演好这部电影，所以整个过程要花很多时间。
第五代导演必须依靠历史与文学来展延他们的素材，以从事电影创作。年青一代的创作者则是更加尊重自己的生命经验，他们希望用电影来直接表达自己的生命经验。当然，第五代导演也表达了他们的生命经验，但并不是那么直接，他们自己跟电影文本之间有一个距离，这个距离就是改编的介入。我之所以改变这种想法是因为我看了侯孝贤导演的《风柜来的人》，我突然觉得应该尊重自己的生命体验。
他们曾经很反叛，曾经追求理想与梦想，但最后又回到日常的生活秩序里。这是大多数中国年轻人最后的归属。他们回到了日常生活的常态里。
按照原来剧本的设计，摩托车是没有出问题的，但实拍时，摩托车出问题了，怎么都上不来，我原来应该喊“停机”的，但我发现演员的样子突然跟角色的处境非常相似，他非常焦急，想爬上来，他想度过他的青春这正是这场戏需要的。演员一直在努力想上来，所以我就继续拍。
比如我们小时候唱“我们是共产主义接班人”，到了1980年代，我们唱“我们是八十年代的新一辈”，都是“我们”，都是群体，但邓丽君的歌永远都是“我”，都是个体……所以我们那一代人突然被非常个人、非常个别的世界所感染……开始有思想自由和表达的自由。
【李杨】
我也被砸过，真的和地狱一样，有时你会听到木头承受压力裂开的声音，非常恐怖。拍摄的时候，剧组有些人拍了一半走了。
【侯孝贤和朱天文】
一旦你清楚了受限制的事实，就不会想其他的，这个范围就变成一个很大的舞台。知道了限制反而成为一个创作者最大的自由。电影拍久了，会很清楚形式内含的限制。
台北是事件首先发生之处，经过这么长的都市变迁，怎么可能重回1947年二二八事件当时的台北市？现在整个变了。我们得到中国内地去拍部分外景，像拍基隆港时就是这样。
人的一生就像大海上的浪花，随着海浪一波一波，但也不曾真正改变，不像知识分子，要去改变这个社会，大部分的人想的是怎么活着，顺应潮流，顺应时势。
这是我们真正感兴趣之处：人们和他们所处的社会如何挣扎着恢复平衡。
【李安】
我们一辈子都有认同问题……我早期的片子……的确是关于疏离和一种特定结构的失落。
这只藏龙代表了性压抑，这是最难驯服的部分。
我觉得探索人际关系令我最自在。
李安就读过培养出马丁斯科塞斯和奥利弗斯通的名校纽约大学，并和斯派克李是同窗。
真正启发我的是中国的古谚“天下无不散的筵席”，那是我真正想放到电影里的，食物当然重要，但“宴”更为重要，筵席的某些部分必须散去，这是我当时回台湾的感觉。
莞尔的是，那部电影之后我的父亲就过世了。他希望我可以继续拍电影，就算我告诉他我想就此打住。那时是2004年2月。他看了《绿巨人》，很喜欢──但我不知道原因。他年事已高。我告诉他我想退休，或至少休个长假不拍电影。他问我是不是想教书，我回答我不是这么想的。他告诫我若停下来，我会非常难过，叫我快披上铠甲继续往前冲。那是有生以来他第一次鼓励我拍电影。过去，他总是要我别搞电影了（笑）！就算得了奥斯卡，他也不太支持。
【杨德昌】
侯孝贤的青少年时期在台湾南部长大，深深沉浸在地方文化中，杨德昌则成长于台北市中心，生活于失了根思念故土的外省社群，在充满漫画书摇滚乐和电影的都市世界中度过童年。
白色恐怖时期几乎每一个朋友的父亲都进去过！
台湾为了取悦所谓的邦交国，发行许多国家的艺术电影，西门町那时候有很多艺术影院。
【吴念真】
侯孝贤杨德昌和其他台湾新电影导演的风格很像，节奏非常慢，观众会受不了的，你总要给观众多样性。
杨德昌用英文思考。我总觉得他好像想太多了，总想整理出一种自己对这个社会的观点，哲学的看法。
侯孝贤不一定要告诉你什么，比较中国山水画，给你很大的东西，人很小，至于意境，自己去想。杨德昌就是我要告诉你一些什么。
【陈可辛】
我觉得与香港演员共事会非常兴奋，像与曾志伟在《甜蜜蜜》和《双城故事》的合作。私底下他不是那么风趣，他将自己伪装成一个总能在公开场合逗大家笑的人，但如果你真的认识他，如果你和他再贴近一些，坐在他身旁几个小时或数天，你会明白他其实是个感情丰沛的人。在《甜蜜蜜》里他一副老大哥的模样，我指的是尽力展现某种权威和架势，那是某种他本有的东西。在这行里的人的确怕他。他能非常逗趣地和你打成一片，可是很多人与他共事时有所保留，因为他真的是位老大哥，近乎一名黑道兄弟。那是因为他所做的事和他表达自己的方式非常有力。对他来说那是除了他的朋友和同事外，鲜为人知的一面。所以采撷一个人有趣的一面搬上大银幕，有的时候对导演是项挑战。
有关键情节透露
