这本书不是为当代艺术辩护。。丹托只是说正经事儿的正经人。。
丹托一直在说“艺术终结”了，这是因为，20世纪以来，人们不得不借助于一些观念或者所谓的“知性框架”来认识艺术作品。但是，在前两部讨论艺术合法性问题的书里，丹托似乎没有把问题说透，于是又动手写了这本《美的滥用》，试图解决我们对于“艺术”“美”“艺术品”的混乱认识。然后，试图构建“我们这个时代的艺术哲学”。（丹托是赤果果的黑格尔控。。）
首先，现代艺术很少是“美”的。这个问题真是纠结了不少人。但是，问题不是我们如何对现代艺术下定义，问题是，我们如何去反思我们面对现代艺术时候的陈腐观念。在柏拉图、亚里士多德、黑格尔、康德那里，我们彻底放弃了自己的感觉（真没自我），倾向于把“艺术”和“美”等同起来。康德关于“美是道德的象征”的律令，在今天看来也坑爹。这不是在为现代、后现代的disgusting的艺术辩护，而是要去发现我们自身的问题：多大程度上，我们被自古以来的审美观念也框死了？多大程度上，我们遗忘了自己处于多种复杂媒介的世界中？多大程度上，我们们忘了我们向世界敞开的方式了？
现代艺术在杜尚的眼中是“一个知性的艺术，不带有任何的感官满足”（7）。而丹托自己也干脆“把难以驾驭的前卫艺术看作是向前迈出一大步的哲学。它有助于说明美不是艺术观念的一部分，美可以出现，也可以不出现，而一些东西仍然是艺术。”在丹托这样的学者来看“美”啊“崇高”啊神马的，都是一种“功能主义”的说法，它们作为激发“审美情感”的工具。人们一开始接受现代艺术的观念是这样的：首先，可能它不够“美”，但是它“可以美”。（还是上了什么知性框架或者知性脚手架的套啊。。）其次，一件东西被认为是“艺术品”之后，人们就为它找“它之所以是”的理由。但是，丹托从黑格尔那里受到启发，认为艺术品的意义是一种知性产品，它是由除了艺术家之外的某个人通过解释来掌握的，艺术品的美（如果确实美的话）能够被看到是由其意义决定的【13】。
意义来源自何方？这种解释会不会有危险？是的，当美和道德捆绑在一起的时候，它就进入到了一种“美学政治”的语境中：“美”经常被冠以“普遍的”前缀；“美”经常被嵌入一个以“摹仿”为发端的艺术史观之中。这样，一切的问题又成了康德式的问题：我们能不能认识“美”？不能，我们只能知道它的表象。于是，“艺术品”和“美”的关系的问题被“道德”和“美”的关系问题所掩盖了。纷繁复杂的现代艺术在这些混乱的观念中，变得难以驾驭。所以，一切的问题在“区分”：一定要把这些混乱的观念一缕一缕梳清楚 。事实上，整个20世纪的艺术一个重大的贡献也在于此：它产生了一大堆现代的复杂的审美观念，比之前几个世纪的加在一起还要复杂。
区分：
丹托认为，以罗杰•弗莱为代表的“布鲁姆斯伯里”们体现了上面说到的“一开始接受现代艺术的观念”的态度：可能它不够“美”，但是它可以“美”。这是因为，弗莱的形式批评把“摹仿”和“美”区分开了，我们不必再把“美”的艺术看做“摹仿”的艺术。但是，他们还是在“美”这个问题上做文章，他们认为一件艺术品一开始开起来也许不“美”，但是借助于一些框架（像弗莱知性脚手架什么的。。），它会被认为是“美”的。这种说法对取消“美”和“丑”在艺术中的对立起到了一定的作用——他们丝毫没有放弃艺术“美的领地”，说到底还是康德控。
而在丹托看来，真正的杜尚式的前卫艺术就打破了“美”和“艺术”的隔阂，艺术终于不用被“美”给绑架了。前卫艺术一开始就是“丑”的。关键是，它们是艺术——作为一种有明确立场的艺术（me：我觉得，它们之所以在艺术史里有一席之地的原因，就是它们背后的这个立场）：它们反对将“美”和“意识”框在一个圈里。Too simple and sometimes naïve.这个立场的出现，代表了美的观念政治化的过程。（美学政治和“美”的观念政治化不太一样，但一般可以认为前者比后者的内涵更丰富。）因为“这个社会重视‘美’的价值，也因为美而重视艺术本身。”【32】
是启蒙运动赋予了美至高无上的地位•••而事实上，美既不属于艺术的本质，也不属于艺术的定义。【43】美是艺术的选择，并非是必要条件。但它不是生活的选择。它是生活的必要条件，因为我们希望有这样的生活。那就是为什么美不像其他美学特征（包括崇高）那样，是一种价值观。【146】
中间省略的一百页，丹托在区分“内在美”和“外在美”：内在于意义中的“美”和外在于意义中的“美”。潜台词是，人就是追寻意义的动物，对“美”的追求很大程度上是对某种意义的构造和追求，所以才会有这么多“美学政治”出现。另外，丹托还提出了“美化”的术语，并把它当做“美”的第三领域：类似于“美容”——任何一种对艺术品的“屈折”，都伴随有象征意义（不一定是“美”的意义）。从“美化”的角度说，这种美是“人工美”，构成一种“仿饰”，一种“矫然”，但是，它不是“伪造”，因为这种“美化”，是有意义的。
而“美”与政治的共生关系通常是这样的，且特别体现在当代艺术中：它被期待表现一种反对的、不和谐的声音，并引起某种变革，就像杜尚说的“视网膜的颤动”。而且，它所表现的“内容”（不论是“美”的或是“恶心”的），能让人们非常清楚地明白现实和其“内容”的差距。这个差距拉得越远，其象征的动力系统就转得越快：这就是为毛那些东西让人产生无尽阐释欲望的原因。另外，策展人也在其中拨弄“美”和政治的关系，每一种我们为当代艺术下定义的尝试，背后都站着策展人来push大家潜入深水区。
首先，现代艺术很少是“美”的。这个问题真是纠结了不少人。但是，问题不是我们如何对现代艺术下定义，问题是，我们如何去反思我们面对现代艺术时候的陈腐观念。在柏拉图、亚里士多德、黑格尔、康德那里，我们彻底放弃了自己的感觉（真没自我），倾向于把“艺术”和“美”等同起来。康德关于“美是道德的象征”的律令，在今天看来也坑爹。这不是在为现代、后现代的disgusting的艺术辩护，而是要去发现我们自身的问题：多大程度上，我们被自古以来的审美观念也框死了？多大程度上，我们遗忘了自己处于多种复杂媒介的世界中？多大程度上，我们们忘了我们向世界敞开的方式了？
现代艺术在杜尚的眼中是“一个知性的艺术，不带有任何的感官满足”（7）。而丹托自己也干脆“把难以驾驭的前卫艺术看作是向前迈出一大步的哲学。它有助于说明美不是艺术观念的一部分，美可以出现，也可以不出现，而一些东西仍然是艺术。”在丹托这样的学者来看“美”啊“崇高”啊神马的，都是一种“功能主义”的说法，它们作为激发“审美情感”的工具。人们一开始接受现代艺术的观念是这样的：首先，可能它不够“美”，但是它“可以美”。（还是上了什么知性框架或者知性脚手架的套啊。。）其次，一件东西被认为是“艺术品”之后，人们就为它找“它之所以是”的理由。但是，丹托从黑格尔那里受到启发，认为艺术品的意义是一种知性产品，它是由除了艺术家之外的某个人通过解释来掌握的，艺术品的美（如果确实美的话）能够被看到是由其意义决定的【13】。
意义来源自何方？这种解释会不会有危险？是的，当美和道德捆绑在一起的时候，它就进入到了一种“美学政治”的语境中：“美”经常被冠以“普遍的”前缀；“美”经常被嵌入一个以“摹仿”为发端的艺术史观之中。这样，一切的问题又成了康德式的问题：我们能不能认识“美”？不能，我们只能知道它的表象。于是，“艺术品”和“美”的关系的问题被“道德”和“美”的关系问题所掩盖了。纷繁复杂的现代艺术在这些混乱的观念中，变得难以驾驭。所以，一切的问题在“区分”：一定要把这些混乱的观念一缕一缕梳清楚 。事实上，整个20世纪的艺术一个重大的贡献也在于此：它产生了一大堆现代的复杂的审美观念，比之前几个世纪的加在一起还要复杂。
区分：
丹托认为，以罗杰•弗莱为代表的“布鲁姆斯伯里”们体现了上面说到的“一开始接受现代艺术的观念”的态度：可能它不够“美”，但是它可以“美”。这是因为，弗莱的形式批评把“摹仿”和“美”区分开了，我们不必再把“美”的艺术看做“摹仿”的艺术。但是，他们还是在“美”这个问题上做文章，他们认为一件艺术品一开始开起来也许不“美”，但是借助于一些框架（像弗莱知性脚手架什么的。。），它会被认为是“美”的。这种说法对取消“美”和“丑”在艺术中的对立起到了一定的作用——他们丝毫没有放弃艺术“美的领地”，说到底还是康德控。
而在丹托看来，真正的杜尚式的前卫艺术就打破了“美”和“艺术”的隔阂，艺术终于不用被“美”给绑架了。前卫艺术一开始就是“丑”的。关键是，它们是艺术——作为一种有明确立场的艺术（me：我觉得，它们之所以在艺术史里有一席之地的原因，就是它们背后的这个立场）：它们反对将“美”和“意识”框在一个圈里。Too simple and sometimes naïve.这个立场的出现，代表了美的观念政治化的过程。（美学政治和“美”的观念政治化不太一样，但一般可以认为前者比后者的内涵更丰富。）因为“这个社会重视‘美’的价值，也因为美而重视艺术本身。”【32】
是启蒙运动赋予了美至高无上的地位•••而事实上，美既不属于艺术的本质，也不属于艺术的定义。【43】美是艺术的选择，并非是必要条件。但它不是生活的选择。它是生活的必要条件，因为我们希望有这样的生活。那就是为什么美不像其他美学特征（包括崇高）那样，是一种价值观。【146】
中间省略的一百页，丹托在区分“内在美”和“外在美”：内在于意义中的“美”和外在于意义中的“美”。潜台词是，人就是追寻意义的动物，对“美”的追求很大程度上是对某种意义的构造和追求，所以才会有这么多“美学政治”出现。另外，丹托还提出了“美化”的术语，并把它当做“美”的第三领域：类似于“美容”——任何一种对艺术品的“屈折”，都伴随有象征意义（不一定是“美”的意义）。从“美化”的角度说，这种美是“人工美”，构成一种“仿饰”，一种“矫然”，但是，它不是“伪造”，因为这种“美化”，是有意义的。
而“美”与政治的共生关系通常是这样的，且特别体现在当代艺术中：它被期待表现一种反对的、不和谐的声音，并引起某种变革，就像杜尚说的“视网膜的颤动”。而且，它所表现的“内容”（不论是“美”的或是“恶心”的），能让人们非常清楚地明白现实和其“内容”的差距。这个差距拉得越远，其象征的动力系统就转得越快：这就是为毛那些东西让人产生无尽阐释欲望的原因。另外，策展人也在其中拨弄“美”和政治的关系，每一种我们为当代艺术下定义的尝试，背后都站着策展人来push大家潜入深水区。
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