【转载】胡易容：论文化标出性翻转的成因与机制
一、从语言“标记性”到文化“标出性”
“标出性”是赵毅衡先生对语言学术语“标记性”的新译。“标记”理论为上世纪三十年代布拉格学派的学者特鲁别茨柯伊(Nikolai Trubet-zkoy)和雅各布森(Roman Jacobson)所创。特鲁别茨柯伊从音位学角度提出了三种对立：（1）有无对立(privative opposition)指甲乙两个音位的唯一区别在于某一特征为甲有而乙无；（2）程度对立：(gradual opposition)指几个音位之间的对立在于具有某一特征的程度不等；（3）均等对立(equipollent opposition)，指相对立是一种包容关系。另一位创建者雅各布森则将标记性原则运用到对屈折形态对立特征的分析上，他将音位学中的标记项理论运用到词素研究中，定义了标记项和无标记项及其特征。他们的理论对此后的研究也产生了深远的影响。此后，乔姆斯基和哈勒(Chomsky. N & Halle. M)推进了标记性理论。在1968年两人合著的《英语发音模式》中，应用区别性特征来分析语音和音位系统，总结了无标记音的特点。乔姆斯基在后期的研究中将标记理论引入生成语法，从核心语法出发进行了形态结构性研究。
标记性诉诸的结构特征在语言现象中得到了广泛的应用，并对不同语言具有一定普适性。经过近半个世纪的发展、完善，标记性理论被广泛应用于语音学、语法学、句法学、语义学、语用学、应用语言学、类型学等几乎所有语言学领域。国内学界也对“标记性”理论进行了进一步阐发，如国内语言学家沈家煊提出了标记性六个标准：组合，聚合，分布，频率，意义，历时。[1]可以说，标记理论发展到今天己经形成了一套应用面相当广的理论体系。
既然如此，我们是否还有必要对一个已广为接受的术语进行翻案？对于重新翻译“markedness”，赵毅衡先生的理由首先是术语使用的便利性与翻译的准确性。他认为，“标记性”这一译名不方便，……且易出现误解误用。西语中也有这问题，雅克布森等人用的词是mark/marking/marked。因此乔姆斯基1968年建议一个特殊术语markedness，此术语应当译为“被标记性”，译词过于累赘，又不能完全代替原词。因此我建议：这一系列术语的汉语对应词都改用“标出”与‘标出性’：‘标出’此汉语词简洁而少歧义。”[2]由此，赵先生希望在汉语中提出一个更准确的术语以对应乔姆斯基的markedness。
理论上讲，这一考虑逻辑分明，建议合理。不过，术语本身具有极强的使用惯性。如当年林语堂把“humor”译为“幽默”，许多文化人持有异议。鲁迅认为它容易被误解为“静默”或“幽静”，而觉得该译法不妥。还有人认为，“熊猫”应当称为“猫熊”，因为熊猫属于熊科而非猫科。“communication”引入中国时，余也鲁先生认为“传播学”对该学科有“单向度大众媒介”传导之误解。他建议译为“传学”或“传意学”。[3]众所周知，这些“更正确”的术语都未能得到广泛的使用。看来，仅从译名本身的合理性扭转整个语言学界的术语使用不易。
不过，看来赵先生并非决意要就该术语在语言学界来一次“拨乱反正”。他的研究重点在于，将标记性理论应用到非语言，尤其是当代传媒文化中，以进行“文化符号学”探索。他观察到：“至今，标出性研究大抵局限于语言学。在语用学方面，有越出语言边界的趋势，但是成果远不如在词法，句法等语言学传统领域中那么丰富。例如在翻译学和语言教学中有一些接近语用学的研究，也出现过一些将标出性理论推向文化研究的努力，但是至今文献极少，大多局限于介绍语言学取得的成果，未能深入文化现象，更未能综合成一个文化符号学理论框架。……因而，本文尝试对标出性做一个文化符号学研究，不得不重头做起……”。[4]
恐怕这才是赵先生未曾道明但更重要的理由。在语言现象中，确实存在具体而有形的某种“记号”对异项予以“标记”，但在文化领域，对异项则是通过某种无形的文化压力来进行身份的归类以使之“标出”——“标出”这一概念更为生动形象。更重要的是，该术语开启了标记性理论新的视域——从语言标记问题，推进为文化标出问题。标记性理论的发展可归纳为两个线索：其一是理论自身不断细化完善，并根据不同语言现象自我修正。但该线索发展似乎面临瓶颈——从近年的文献主题来看，多以标记性为理论工具对具体现象进行解析，较少对标记性理论自身进行推进；另一个常常被忽略的线索是，随着结构主义语言学自身的突破，语言问题已经远远超出了自身原初的设定；结构主义语言学已经自我演进为“开放结构的、广义语言（含非语言）”的“文化符号学”。这一总体学科趋势与“标记性”理论几乎未越语言学雷池的现状落差极大。
相对于法兰克福学派将大众文化视为产业化或是宰制权的阴谋。伯明翰学派借助“生产、流通、分配/消费、再生产”的借助它者参照的观察。“标出性”理论所反映的研究路径更侧重于从文化结构内部对其进行“本体”研究。这种研究的合理性正如海德格尔所言，“对存在性的理解，不能靠把一个存在者引回到它所由来的另一存在者这种方式来规定存在者之为存在者……”[5]由上，本文对赵先生新译“标出性”的深意深以为然，是以沿用之。
至于标出性理论是否可以由语言现象直接移植到社会文化现象的判断？以及标出性理论是否需要通过某种修正才能获得文化符号学的普遍适用性，则需另加讨论。这是由于，不同的对象领域势必存在不同的结构特征及规律。比如，语言现象与普通文化现象的稳定性就差异甚大。语言对象所具有的稳定性使得索绪尔一代的理论家对其历时性问题忽略不计，即便在语言变化如此迅速的今天，一种语言内部的结构也相对稳定。而一旦进入文化符号问题，所面临的对象立刻呈现出强烈的历时性偏倚。文化从来不是博物馆里所呈现的标本，它必然是在时间之河中流淌与传承的动态性对象。
正是在这一基础上，赵先生的新译“标出性”带出了诸多不同于语言学中“标记性”的新问题。其中，“标出项翻转”即是其中尤为重要的命题，它尤其体现了文化符号现象中的历时性特征。在语言现象中，标出项翻转问题较少被讨论。这是由于，诉诸交流目标的语言本身缺乏强有力的内在动力去改造语言，而文化对象更强的动态性具有令标出项翻转的动力，内在的作用于文化内部各项。被标出的项往往趋向朝非标出的位置靠拢。长期来看，这几乎成为文化发展变化中的某种“规律”并体现在我们日常生活的审美之中。这一点，赵先生书中已详论，此不赘述。本文重点讨论的是，文化中导致标出性历史翻转的内在动力是什么，其发生机制何如？
二、标出项的生成与“中项偏边”
在文化标出性理论中，“中项”概念的引入尤其重要。传统文化分析中，多有二元对立主张。如：大众文化与精英文化，资本主义文化与社会主义文化，主流文化与边缘文化，男权主导与女权主义……。这些预设往往造成一种非此即彼的对立视角。即便有一个居中者，也往往被置于两者之间的“某处”而被视为一个非左非右的“骑墙的居间者”。
首先，中项并不“居间”。此概念引入文化解释时，被界定为“非此非彼，亦此亦彼”的表意。例如：男性主导的社会中，女性是被标出的，“她”是女字旁，而“他”是中项，携带男性和所有人。即所谓“亦此亦彼”的关系；同时，“他”又并非专指男性，更非指女性，因而又是“非此非彼”的。在文化研究中，中项提供了文化对立各项的缓冲带，并某种程度上决定了文化中对立各项的关系。“中项”并不站在“标出项”的对立面，而往往被用作全体的代称。正如我们所知，选举的结果并不是所有人的同意结果，但必须成为“全体”的选择——文化的合法身份正是从对中项的争夺中获得。
其次，中项并不“居中”，在大多数情况下，文化的内在结构与语言的结构相似，也是不对称的。正因为这种不对称性，才导致其中一些文化单元“被标出”而成“标出项”。标出项是被“中项与正项联合排拒”的结果。——中项并不处于中间，“中项偏边”是文化符号中判断标出性的关键。[6]
中项在标出性中起到重大作用，甚至构成文化中价值判断的尺度。赵先生认为“中项倾向的善与恶并非一个伦理道德问题，而是一个文化符号的解释意义的问题”。[7]事实上，文化符号的意义解释也无法回避道德标准问题。“中项立场”的关键问题在于“中项提供的是何种意义上的道德尺度”。本文的观点是：中项所提供的道德评价是该文化体中具体的文化解释结果，而非一个抽象于具体文化语境的“自然法”或终极裁判价值。伦理道德无法自外于文化解释，绝对的“善恶”也许存在于某种终极裁判中，但那属于上帝的工作领域。在人类文化生活中，善与恶是中项在具体“语境下的言说”。在特定文化语境下，甚至连杀人都可能作为一个道德评价正项而获得中项地位（“全民皆兵”正是这样的社会）。可见，文化中项的变动不居，能导致道德尺度变化。这恰恰表明，中项偏边不提供绝对的善恶，而提供语境中的标尺。
中项所提供的标准的“相对性”在社会舆论现象中尤其明显。通常情况下，由于社会或群体归属感的自然需求，人们倾向于靠拢正项，同时对被标出抱有恐惧。这一命题得到了传播学领域的经验实证主义研究的佐证。民意研究中 “沉默的螺旋”理论描述了这样一个现象：人们在表达自己想法和观点的时候通常会对周围的“意见环境”进行不自觉的观察。如果看到自己赞同的观点，并且受到广泛欢迎，就会积极参与进来，推动该观点更加大胆地发表和迅速扩散；反之，如果发觉自己所持观点无人或很少有人理会，即使自己赞同它，也会保持沉默。其总体后果是：意见一方的沉默造成另一方意见的增势，如此循环往复，便形成一方的声音越来越强大，另一方越来越沉默下去的螺旋发展过程。[8]最终，强势的声音成为正项并占据中项的代言权，成为社会舆论和道德法庭。
中项正是通过上述机制来制造标出。被制造的“标出项”显然不是伦理意义上的普适判断，而仅仅是优势项在占据中项后对标出的施压。
三、标出结构与文化的“三个必须”
由上，中项具有非常关键的作用，那么其作为结构性决定因素是否对不同文化具有普适性？赵毅衡先生对此提出了文化的“三个必须”：“必须划出少数异类，必须边缘化异类，必须容忍异类”。[9]不难发现，“三个必须”是文化常态下的理想结果，而非变化中的文化的恒在效果。在变动不居的文化过程中，对待标出项的方式往往不依照这一法则行事。
首先，异类不必然是“被划出”，也可能是“自我标出”。前面已经论及，被动的标出是文化中个体需要规避的情况——它造成孤立。但这种情况并不能避免，任何文化一旦有所主张，该主张必有一个对立面——这就是所谓的“被划出”。
另一种情况则是，主动自我标出。当今文化生活中的主动标出现象随处可见。以时尚审美为例，新华网2011年04月08日转载了《中国服饰报》的文章，“时尚圈爱上‘变态’美”。该报道枚举了挑战审美极限的种种怪异形态。其中一位被称为“僵尸男孩”的新晋男模，“顶着布满刺青的骇人头颅，被罩在轻纱里，刺青图案犹如骷髅，他就像一具行走的僵尸……”一时间，异类审美在时尚圈迅速刮起挑战极限的旋风。无独有偶，纪梵希（Givenchy）2011春夏广告启用白化病男模史蒂芬尼·汤姆森(Stephen Thomson)，“他天然的全白肤色和发色呈现出雕像般的隽永”。纪梵希设计总监里卡多·提西看来，其苍白无血的面孔所带来的哥特气息，正是他的美学重点。此外，英国女作家弗吉尼亚·伍尔夫的名言“伟大的灵魂都是雌雄同体的”正在当今时尚圈成功践行，“伪娘妖男”在T台世界红得发紫。[10]
此类审美被传媒概括为“变态美”。“变态美”作为网络新词，连同其英文形式“abnormal beauty”，都并无统一解释。“变态”在此也并非关乎变态心理学，它是指与常态（normality）相对应的另类审美趣味。变态美并不是一个严肃意义的学理化称谓，其实质就是文化符号学中的“异项美”。异项美是主动自我标出的行为。赵先生认为，后现代以来，异项美渐渐构成了艺术的主要方式，大有成为主流之势。这一问题将在后文进一步谈及。
其次，异类不必然属于数量上的少数。中国八亿农民长期以来是相对于无产阶级这一最彻底的社会主义革命领导力量的标出项；而今九亿农民在许多情况下仍是相对于握有更多社会资源的“城里人”的异项。当前中国大力推进的举国城市化战略无疑是以城市为正项标版实施的举措。更为常见的是，并不在数量上占优的北京人、上海人都将外地人视为异项。历史地看，精英主导的社会，多数大众被标出。相应地，大众文化也被标出为“低俗、民间、浅薄”的文化。法兰克福学派正是在这个立场上批判了“文化工业”；而哈贝马斯的“公共领域”也并非大多数人的领域，它是意识形态获得中项的渠道。在古代中国，这种渠道体现为“道统”。“道”，概括地说，也就是指作为儒家思想核心的“仁义道德”。千百年来，传承儒家此道的过程就是——尧以是传之舜，舜以是传之禹，禹以是传之汤，汤以是传之文武周公，文武周公传之孔子，孔子传之孟轲。轲之死，不得其传焉。“儒者之道”的传授谱系也就是朱子所说的“道统”。它构成了中国文化的正统。
由上，正项与异项的划分并不是一个数量关系，而视乎对中项的占有状况。道统占据了中国文化道德价值观念的中项，因而可以为全体代言，从而成为道德伦理标杆，乃至成为“真理”。
再者，异类不仅不必然是少数，其与正项的关系也不一定是刚好处在“被容忍”的位置。这有两种情形：一是正项缺场，文化过度多元化，中项无能力标出异类；另一种情况是，正项过于强势，导致中项的调节功能失效，对异类缺乏适当容忍。
正项缺场，往往见于文化变动时期。此时正项与标出项或在转化，或在博弈。双方可能因力量的对等而无明显的标出者。这种情况下，双方因对中项的争夺而往往导致局势紧张，此时的中项空间狭小，其协调作用也基本被消解。整个文化结构往往呈现出非此即彼的立场冲突局面。中过近代史上，“君主政体”、“立宪政体”、“共和政体”莫衷一是，无法判断何者标出，何者为正项。其结果都引发过巨大的文化剧变。
正项过于强势则往往见于集权社会，这时的文化体往往表现出对标出项的恐惧与高度压制。历史表明，这些体制最终的崩溃不是由于其统治体系之严密程度不够，而是恰恰相反。过于严苛的统治是对标出项的极端对立，这就制造了文化对立双方的最大紧张。路易十六曾在狱中感叹“伏尔泰和卢梭毁了法国”，正是相互对异项的零容忍度结果。英国的状况比法国温和，对立方甚至可以坐下来讨论，保留一个王室的位置。一个基本原因即是，英国封建君主对资本主义“文化标出项”要温和得多。这种对立的程度得到协调的一个要素是中项的设置。
上述两种情况下，中项作用都发生缺位，而导致文化结构的不稳定。所不同的只是，前者因缺乏社会正项主导，中项不显；后者则令文化对立项进入非此即彼的刚性对抗中，导致社会文化危机。可见，中项除了能够代言全体，同时还能调和正项与异项之间的关系。一个没有中项的文化体是张力巨大而危险的。非此即彼的正项与异项对立几乎是所有文化极端时期的社会共同特征。非社会主义则必然资本主义的划分是文化大革命的基本文化逻辑；非优秀的德国人种即劣等的犹太人种的划分则是纳粹德国屠杀的一般性理由。这种中项缺场也体现在审美上——在文革那样的时代，“样板戏”作为文化正项，不得不携带中项，成为仅有的文化经典。
四、“标出性”翻转的内在机制
前文已述及语言中的标出性现象具有广泛的适用性与稳定性。其根源是，作为一种规约符号的语言中并不存在改变标出对象的内在动力。(除非另一种语言侵入，而这更适合作为一个文化现象来看待)。文化中的标出项变动则异常活跃。在对中项的争夺中，并无常胜将军，三十年河东三十年河西的情况常见于文化生活。文化中原来处于“标出项”位置的文化单元，转变为正项并获得了携带中项的能力时，我们说发生了“标出性翻转”。譬如，在中国唐朝，雍容丰满可能处于正项位置，黛玉、西施之流恐怕是要愁嫁的，而今情况恰恰相反。再如，清瘦与黑皮肤曾作为穷人的符号而受到歧视——那意味着营养不良和工作条件艰苦，而今天西方社会，清瘦与黑皮肤则转而为正项——意指有钱做日光浴和不用吃低级的垃圾食品。
标出项翻转的例子在文化中十分普遍。问题是，标出性的翻转其内在机制何如？对此，赵毅衡先生在谈论艺术审美时从侧面给出了一个回答：“异项艺术得到社会欣赏的原因，不是中项对标出性的认同，而是对自己与正项一起边缘化标出项的歉疚”。[11]这一回答偏重主观性启示。本文希望进一步追问的是：（1）策动标出项翻转的主体及其主观性意图如何？（2）导致标出性翻转的主导性因素有哪些？以及（3）它们是否存在一定的规律？最后，（4）普遍标出性的当前现实会否导致灾难性后果，泛艺术化最终走向何处？
一般而言，文化的内部并无一个具备歉疚能力的主体存在。即便有一个代言者，其主观上也并不希望自身能携带中项地位受到挑战。姑且将社会中文化统治者视为文化中项的定义者。文化上自我否定是不能成立的统治悖论。数千年中国封建王朝虽然频繁改朝换代，但绝难让否定社会中确立的文化结构关系。即便水泊梁山的好汉们“革命”成功，也无非落得李逵所说“别人做得皇帝，我哥哥恁地做不得皇帝？”的结果。因此，秉持“侯王将相宁有种乎”信念的历代农民起义，或少数民族入主中原的统治，都并不否定“封建君主文化结构”本身。他们不仅不反对这一结构，且往往试图以各种形式表明自己才是那个“真命天子”，从而获得“伐无道，诛暴秦”的资格。这种行为，在本质上进一步确证了既有文化结构自身的合法性。也即是说，策动文化标出性历史翻转的并非是中项及其代言者的主观意图，而是被动地受到被标出项夺取中项的强大压力所致。而标出项对中项的争夺则是一个自明的常态。任何标出项都自设了被接纳的目标。在一定条件下，这一目标达成便意味着原有正项“被动让位”。同时，标出项成为文化正项并最终获得文化中项的携带权利。
那么可以继续追问，是什么力量主导标出项发生翻转？同时令文化中原有正项的合法身份颠覆？
我们可以借助“文化主导因素转移机制”来加以描述。文化主导因素改变，导致整个文化环境发生变化。常态下，作为正项的社会主流文化具有较强的主导性力量。同时，在中项的协调下，标出性作为文化体的自省要素存在。此时，整个文化结构内部相对平衡稳定。随着环境变化，文化演化中主导性因素随时可能发生改变。文化主导因素，有可能是社会制度要素，也可能是某种具体的技术因素。如互联网带来的时空关系变动可能翻转原有的文化正项。逛街作为都市女性生活的主要方式（正项）将来可能在网上完成，一个常常用脚逛街的女人可能会被不可思议地标出为异项，这一点今天似乎还不可想象。
宏观上看，文化主导性因素是不可预计的，只能对特定文化进行具体观察与有限推定。在工业社会中，第一主导因素是“生产”。此时，物质资料相对供不应求。生产作为正项得到社会的歌颂，而消费作为对物资的消耗而被标出和边缘化。我国建国初期歌颂生产之美的主题占据艺术中的重要位置。随着消费社会的来临，“生产”主导作用让位于“消费”，生产之美的主题作品几乎绝迹。各种形式的符号消费构成当代消费社会的主要对象被予传播——符号消费的主导性地位已经确立。因而，波德里亚（Baudrillard）将符号生产超过物质生产作为消费社会的标志。[12]
故此，不同时期的主导因素变化所构成的文化生态环境的总体变化逼迫正项让位，标出项翻转。
如果说，“被动让位”与“主导因素转移”与文化中标出项博弈过程的直接相关，那么“文化的试推机制”则是文化自我延续的一种总体策略。文化是一个动态发展的演化过程。每一种在特定环境适应并生存的物种都是该环境下的胜者，每一种适应了变化的文化也都是成功的文化。文化的“演化”也必然面临方向性的“试错”。文化中的“标出项”正是在这种试错过程中的触角。被标出的异项可能并不必然成功实现历史翻转，但从“试错”的角度来看，文化必然向多个方向迈出步伐，才可能获得自我延续的更大机会。生物进化史表明，沿着单一方向发展的物种，未必能在时间的冶炼中最终胜出。环境的改变能将优势项迅速转化成短板。游牧民族的勇武特质无法适用于文化治理，正如长颈鹿的脖子在灌木丛生的平原将成为它灭绝的首要原因。
多样性不仅是生物基因自我延续的最佳策略，恐怕也是文化保存的绝佳方式。这非常类似于皮尔斯所说的“试推法”。稍有不同的是，生物或文化都不应也不必设定一个既有真理。文化真理本身在“创造中呈现”而非在“探索中发现”。“试错”仅仅代表一种文化中方向的自我探寻。“文化自我试推机制”代表着文化多元与兼容，是标出项必然被社会包容的深层次原因。
小结：社会文化的自我否定与螺旋式演化
由上，文化正项的“被动让位”与标出项不断自我中项化的努力共同构成了标出项翻转主体双方的关系；而标出项的历史翻转是否能最终取得成功则取决于标出项是否契合文化主导因素的变动趋势；更深一层的是，标出项在文化中的普遍存在及其翻转现象昭示出文化发展某种类似生物基因延续的策略。对文化中标出项的宽容程度往往是一个文化体的健康指标——它体现文化体在变化的文化环境中的适应能力。
在上述文化符号学“标出性理论”框架中，我们可以将文化符号学的对象——社会文化发展的样式解读为一种“自我否定与螺旋演化机制”。这包涵两层意思：一是，社会文化中必然包涵自我否定的要素，这些要素的体现为文化中的各种标出项；二是，社会文化辩证否定的发展路径不是非此即彼的折线式发展，而是通过中项的居间调节，文化体中博弈双方地位不断向对立面转化的螺旋式演化。在这一过程中，标出性与非标出性具有某种互相转化的内在张力。标出项不断向冲击正项，并对中项发动争夺。而原有正项对标出有必须予以某种宽容。在这种双重力量作用下，标出性在一定时期往往呈现出某种普遍性态势，而“普遍标出”也是后现代以来的重大问题，这尤其体现在艺术上。
赵毅衡先生认为，后现代以来，标出优势已经成为艺术的普遍手段，并已经呈现出一种“泛艺术化”态势。他不无忧虑的谈到：“泛艺术化正在严重加剧文化的符号危机。悖论是，受泛艺术化的危害最大的，正是艺术。当代艺术主要是一种反中项艺术，反正常的标出行为：一旦正常生活艺术化了，艺术就不得不增加标出性，来证明自己存在的必要。……从历史的维度来看，泛艺术化的潮流必将使艺术走向衰亡。艺术这种符号表意方式，原应是‘非常规’的；一旦这个文明只剩下艺术，文化就把非常规作为正常，艺术就会在这个疯人院中迷路，连带把人类文化拉进去。”
主动标出是否因受到好奇这一天性驱使，其源头是或不可论证，只能作为一种假定。动物择偶，要么武力争夺，要么自我标出以吸引异性注意。人类文明看来并未否定这一生物性本能。所不同的是人类文明将标出转化为各种猎奇需求和文化标出的行为。某种意义上讲，“普遍标出”的负面后果已经显现，并且总是与高度符号化的消费社会文化现状相伴相随。商品为了获得有效的传播，实现更高昂的品牌溢价（符号附加价值），于是采取过度包装及以标出为识别特征的品牌传播手段。艺术成为商品贩卖的主要内容，而商品使用价值功效反而沦为可有可无的装裱，所占价值比重日渐微弱。
虽然如此，泛艺术化的可能导致的最坏结果往往是阶段性效果，而不至于无限扩大为某种灭顶之灾。后现代审美的总体特征的确呈现出普遍标出性态势，但逻辑上讲，标出性艺术并非总是无以复加地朝着“更标出”的方向线性前进。标出性艺术引领的革命一旦走向成功，该艺术思潮就必然走向灭亡或走向对革命的叛逆。因为，标出性翻转为“正项”并携带中项后，其标出性将面临消失（这一点赵先生文中已经论及）。这也就意味着，艺术的策略是否总是以“更标出”来实现，这一点也颇可商榷。艺术在社会文化中的“标出”，是相对于社会常态而言。“泛”艺术化作为一种普遍标出的文化行为本身即意味着常态化。
历史地看，上个世纪英美文化思潮中那些“垮掉的一代”和“愤怒的青年”曾以那样极端的形式走向反叛和标出。但作为个体的那一代人在八十年代整体中产阶级化，成为今天美国社会的中坚，而作为文学流派中的“垮掉派”与一战后的同样标榜反叛的“达达主义”艺术一样，虽在历史中留下了痕迹，却随着时代变化而失去了自身存在的坚实基础。其根源是文化生态的改变，导致他们精神上的叛逆的文化主导因素消失，标出的内在驱动力随之消解，中项作用归位。标出项与非标出项发生翻转，文化演化实现一轮演进螺旋。
螺旋式演进观还揭示出，复古与回归虽然常常看来具有某种重复性特征，但它们实际上并不可能回到彼时彼境的那个原点。而是在新一层的螺旋线上对旧有符号要素的再现。它不是封闭圈的循环，而是新对旧的传承。新古典主义或者任何一次以“古典”为名的回归运动，都必然立足与新的时空文化关系。因此，文化史上的复古与回归从来都被视为新的潮流并往往始于一轮标出风格的完结之后。[13]而标出的存在作为一种结构性要素却不会改变。后现代思潮在文化理论上最大贡献是：在文化的“元层次”上界定了文化的标出必然性与必要性。一系列的后现代运动最终自觉化为“对标出存在之合法性”的确证。
来源：http://www.semiotics.net.cn/fhxts_show.asp?id=1272
“标出性”是赵毅衡先生对语言学术语“标记性”的新译。“标记”理论为上世纪三十年代布拉格学派的学者特鲁别茨柯伊(Nikolai Trubet-zkoy)和雅各布森(Roman Jacobson)所创。特鲁别茨柯伊从音位学角度提出了三种对立：（1）有无对立(privative opposition)指甲乙两个音位的唯一区别在于某一特征为甲有而乙无；（2）程度对立：(gradual opposition)指几个音位之间的对立在于具有某一特征的程度不等；（3）均等对立(equipollent opposition)，指相对立是一种包容关系。另一位创建者雅各布森则将标记性原则运用到对屈折形态对立特征的分析上，他将音位学中的标记项理论运用到词素研究中，定义了标记项和无标记项及其特征。他们的理论对此后的研究也产生了深远的影响。此后，乔姆斯基和哈勒(Chomsky. N & Halle. M)推进了标记性理论。在1968年两人合著的《英语发音模式》中，应用区别性特征来分析语音和音位系统，总结了无标记音的特点。乔姆斯基在后期的研究中将标记理论引入生成语法，从核心语法出发进行了形态结构性研究。
标记性诉诸的结构特征在语言现象中得到了广泛的应用，并对不同语言具有一定普适性。经过近半个世纪的发展、完善，标记性理论被广泛应用于语音学、语法学、句法学、语义学、语用学、应用语言学、类型学等几乎所有语言学领域。国内学界也对“标记性”理论进行了进一步阐发，如国内语言学家沈家煊提出了标记性六个标准：组合，聚合，分布，频率，意义，历时。[1]可以说，标记理论发展到今天己经形成了一套应用面相当广的理论体系。
既然如此，我们是否还有必要对一个已广为接受的术语进行翻案？对于重新翻译“markedness”，赵毅衡先生的理由首先是术语使用的便利性与翻译的准确性。他认为，“标记性”这一译名不方便，……且易出现误解误用。西语中也有这问题，雅克布森等人用的词是mark/marking/marked。因此乔姆斯基1968年建议一个特殊术语markedness，此术语应当译为“被标记性”，译词过于累赘，又不能完全代替原词。因此我建议：这一系列术语的汉语对应词都改用“标出”与‘标出性’：‘标出’此汉语词简洁而少歧义。”[2]由此，赵先生希望在汉语中提出一个更准确的术语以对应乔姆斯基的markedness。
理论上讲，这一考虑逻辑分明，建议合理。不过，术语本身具有极强的使用惯性。如当年林语堂把“humor”译为“幽默”，许多文化人持有异议。鲁迅认为它容易被误解为“静默”或“幽静”，而觉得该译法不妥。还有人认为，“熊猫”应当称为“猫熊”，因为熊猫属于熊科而非猫科。“communication”引入中国时，余也鲁先生认为“传播学”对该学科有“单向度大众媒介”传导之误解。他建议译为“传学”或“传意学”。[3]众所周知，这些“更正确”的术语都未能得到广泛的使用。看来，仅从译名本身的合理性扭转整个语言学界的术语使用不易。
不过，看来赵先生并非决意要就该术语在语言学界来一次“拨乱反正”。他的研究重点在于，将标记性理论应用到非语言，尤其是当代传媒文化中，以进行“文化符号学”探索。他观察到：“至今，标出性研究大抵局限于语言学。在语用学方面，有越出语言边界的趋势，但是成果远不如在词法，句法等语言学传统领域中那么丰富。例如在翻译学和语言教学中有一些接近语用学的研究，也出现过一些将标出性理论推向文化研究的努力，但是至今文献极少，大多局限于介绍语言学取得的成果，未能深入文化现象，更未能综合成一个文化符号学理论框架。……因而，本文尝试对标出性做一个文化符号学研究，不得不重头做起……”。[4]
恐怕这才是赵先生未曾道明但更重要的理由。在语言现象中，确实存在具体而有形的某种“记号”对异项予以“标记”，但在文化领域，对异项则是通过某种无形的文化压力来进行身份的归类以使之“标出”——“标出”这一概念更为生动形象。更重要的是，该术语开启了标记性理论新的视域——从语言标记问题，推进为文化标出问题。标记性理论的发展可归纳为两个线索：其一是理论自身不断细化完善，并根据不同语言现象自我修正。但该线索发展似乎面临瓶颈——从近年的文献主题来看，多以标记性为理论工具对具体现象进行解析，较少对标记性理论自身进行推进；另一个常常被忽略的线索是，随着结构主义语言学自身的突破，语言问题已经远远超出了自身原初的设定；结构主义语言学已经自我演进为“开放结构的、广义语言（含非语言）”的“文化符号学”。这一总体学科趋势与“标记性”理论几乎未越语言学雷池的现状落差极大。
相对于法兰克福学派将大众文化视为产业化或是宰制权的阴谋。伯明翰学派借助“生产、流通、分配/消费、再生产”的借助它者参照的观察。“标出性”理论所反映的研究路径更侧重于从文化结构内部对其进行“本体”研究。这种研究的合理性正如海德格尔所言，“对存在性的理解，不能靠把一个存在者引回到它所由来的另一存在者这种方式来规定存在者之为存在者……”[5]由上，本文对赵先生新译“标出性”的深意深以为然，是以沿用之。
至于标出性理论是否可以由语言现象直接移植到社会文化现象的判断？以及标出性理论是否需要通过某种修正才能获得文化符号学的普遍适用性，则需另加讨论。这是由于，不同的对象领域势必存在不同的结构特征及规律。比如，语言现象与普通文化现象的稳定性就差异甚大。语言对象所具有的稳定性使得索绪尔一代的理论家对其历时性问题忽略不计，即便在语言变化如此迅速的今天，一种语言内部的结构也相对稳定。而一旦进入文化符号问题，所面临的对象立刻呈现出强烈的历时性偏倚。文化从来不是博物馆里所呈现的标本，它必然是在时间之河中流淌与传承的动态性对象。
正是在这一基础上，赵先生的新译“标出性”带出了诸多不同于语言学中“标记性”的新问题。其中，“标出项翻转”即是其中尤为重要的命题，它尤其体现了文化符号现象中的历时性特征。在语言现象中，标出项翻转问题较少被讨论。这是由于，诉诸交流目标的语言本身缺乏强有力的内在动力去改造语言，而文化对象更强的动态性具有令标出项翻转的动力，内在的作用于文化内部各项。被标出的项往往趋向朝非标出的位置靠拢。长期来看，这几乎成为文化发展变化中的某种“规律”并体现在我们日常生活的审美之中。这一点，赵先生书中已详论，此不赘述。本文重点讨论的是，文化中导致标出性历史翻转的内在动力是什么，其发生机制何如？
二、标出项的生成与“中项偏边”
在文化标出性理论中，“中项”概念的引入尤其重要。传统文化分析中，多有二元对立主张。如：大众文化与精英文化，资本主义文化与社会主义文化，主流文化与边缘文化，男权主导与女权主义……。这些预设往往造成一种非此即彼的对立视角。即便有一个居中者，也往往被置于两者之间的“某处”而被视为一个非左非右的“骑墙的居间者”。
首先，中项并不“居间”。此概念引入文化解释时，被界定为“非此非彼，亦此亦彼”的表意。例如：男性主导的社会中，女性是被标出的，“她”是女字旁，而“他”是中项，携带男性和所有人。即所谓“亦此亦彼”的关系；同时，“他”又并非专指男性，更非指女性，因而又是“非此非彼”的。在文化研究中，中项提供了文化对立各项的缓冲带，并某种程度上决定了文化中对立各项的关系。“中项”并不站在“标出项”的对立面，而往往被用作全体的代称。正如我们所知，选举的结果并不是所有人的同意结果，但必须成为“全体”的选择——文化的合法身份正是从对中项的争夺中获得。
其次，中项并不“居中”，在大多数情况下，文化的内在结构与语言的结构相似，也是不对称的。正因为这种不对称性，才导致其中一些文化单元“被标出”而成“标出项”。标出项是被“中项与正项联合排拒”的结果。——中项并不处于中间，“中项偏边”是文化符号中判断标出性的关键。[6]
中项在标出性中起到重大作用，甚至构成文化中价值判断的尺度。赵先生认为“中项倾向的善与恶并非一个伦理道德问题，而是一个文化符号的解释意义的问题”。[7]事实上，文化符号的意义解释也无法回避道德标准问题。“中项立场”的关键问题在于“中项提供的是何种意义上的道德尺度”。本文的观点是：中项所提供的道德评价是该文化体中具体的文化解释结果，而非一个抽象于具体文化语境的“自然法”或终极裁判价值。伦理道德无法自外于文化解释，绝对的“善恶”也许存在于某种终极裁判中，但那属于上帝的工作领域。在人类文化生活中，善与恶是中项在具体“语境下的言说”。在特定文化语境下，甚至连杀人都可能作为一个道德评价正项而获得中项地位（“全民皆兵”正是这样的社会）。可见，文化中项的变动不居，能导致道德尺度变化。这恰恰表明，中项偏边不提供绝对的善恶，而提供语境中的标尺。
中项所提供的标准的“相对性”在社会舆论现象中尤其明显。通常情况下，由于社会或群体归属感的自然需求，人们倾向于靠拢正项，同时对被标出抱有恐惧。这一命题得到了传播学领域的经验实证主义研究的佐证。民意研究中 “沉默的螺旋”理论描述了这样一个现象：人们在表达自己想法和观点的时候通常会对周围的“意见环境”进行不自觉的观察。如果看到自己赞同的观点，并且受到广泛欢迎，就会积极参与进来，推动该观点更加大胆地发表和迅速扩散；反之，如果发觉自己所持观点无人或很少有人理会，即使自己赞同它，也会保持沉默。其总体后果是：意见一方的沉默造成另一方意见的增势，如此循环往复，便形成一方的声音越来越强大，另一方越来越沉默下去的螺旋发展过程。[8]最终，强势的声音成为正项并占据中项的代言权，成为社会舆论和道德法庭。
中项正是通过上述机制来制造标出。被制造的“标出项”显然不是伦理意义上的普适判断，而仅仅是优势项在占据中项后对标出的施压。
三、标出结构与文化的“三个必须”
由上，中项具有非常关键的作用，那么其作为结构性决定因素是否对不同文化具有普适性？赵毅衡先生对此提出了文化的“三个必须”：“必须划出少数异类，必须边缘化异类，必须容忍异类”。[9]不难发现，“三个必须”是文化常态下的理想结果，而非变化中的文化的恒在效果。在变动不居的文化过程中，对待标出项的方式往往不依照这一法则行事。
首先，异类不必然是“被划出”，也可能是“自我标出”。前面已经论及，被动的标出是文化中个体需要规避的情况——它造成孤立。但这种情况并不能避免，任何文化一旦有所主张，该主张必有一个对立面——这就是所谓的“被划出”。
另一种情况则是，主动自我标出。当今文化生活中的主动标出现象随处可见。以时尚审美为例，新华网2011年04月08日转载了《中国服饰报》的文章，“时尚圈爱上‘变态’美”。该报道枚举了挑战审美极限的种种怪异形态。其中一位被称为“僵尸男孩”的新晋男模，“顶着布满刺青的骇人头颅，被罩在轻纱里，刺青图案犹如骷髅，他就像一具行走的僵尸……”一时间，异类审美在时尚圈迅速刮起挑战极限的旋风。无独有偶，纪梵希（Givenchy）2011春夏广告启用白化病男模史蒂芬尼·汤姆森(Stephen Thomson)，“他天然的全白肤色和发色呈现出雕像般的隽永”。纪梵希设计总监里卡多·提西看来，其苍白无血的面孔所带来的哥特气息，正是他的美学重点。此外，英国女作家弗吉尼亚·伍尔夫的名言“伟大的灵魂都是雌雄同体的”正在当今时尚圈成功践行，“伪娘妖男”在T台世界红得发紫。[10]
此类审美被传媒概括为“变态美”。“变态美”作为网络新词，连同其英文形式“abnormal beauty”，都并无统一解释。“变态”在此也并非关乎变态心理学，它是指与常态（normality）相对应的另类审美趣味。变态美并不是一个严肃意义的学理化称谓，其实质就是文化符号学中的“异项美”。异项美是主动自我标出的行为。赵先生认为，后现代以来，异项美渐渐构成了艺术的主要方式，大有成为主流之势。这一问题将在后文进一步谈及。
其次，异类不必然属于数量上的少数。中国八亿农民长期以来是相对于无产阶级这一最彻底的社会主义革命领导力量的标出项；而今九亿农民在许多情况下仍是相对于握有更多社会资源的“城里人”的异项。当前中国大力推进的举国城市化战略无疑是以城市为正项标版实施的举措。更为常见的是，并不在数量上占优的北京人、上海人都将外地人视为异项。历史地看，精英主导的社会，多数大众被标出。相应地，大众文化也被标出为“低俗、民间、浅薄”的文化。法兰克福学派正是在这个立场上批判了“文化工业”；而哈贝马斯的“公共领域”也并非大多数人的领域，它是意识形态获得中项的渠道。在古代中国，这种渠道体现为“道统”。“道”，概括地说，也就是指作为儒家思想核心的“仁义道德”。千百年来，传承儒家此道的过程就是——尧以是传之舜，舜以是传之禹，禹以是传之汤，汤以是传之文武周公，文武周公传之孔子，孔子传之孟轲。轲之死，不得其传焉。“儒者之道”的传授谱系也就是朱子所说的“道统”。它构成了中国文化的正统。
由上，正项与异项的划分并不是一个数量关系，而视乎对中项的占有状况。道统占据了中国文化道德价值观念的中项，因而可以为全体代言，从而成为道德伦理标杆，乃至成为“真理”。
再者，异类不仅不必然是少数，其与正项的关系也不一定是刚好处在“被容忍”的位置。这有两种情形：一是正项缺场，文化过度多元化，中项无能力标出异类；另一种情况是，正项过于强势，导致中项的调节功能失效，对异类缺乏适当容忍。
正项缺场，往往见于文化变动时期。此时正项与标出项或在转化，或在博弈。双方可能因力量的对等而无明显的标出者。这种情况下，双方因对中项的争夺而往往导致局势紧张，此时的中项空间狭小，其协调作用也基本被消解。整个文化结构往往呈现出非此即彼的立场冲突局面。中过近代史上，“君主政体”、“立宪政体”、“共和政体”莫衷一是，无法判断何者标出，何者为正项。其结果都引发过巨大的文化剧变。
正项过于强势则往往见于集权社会，这时的文化体往往表现出对标出项的恐惧与高度压制。历史表明，这些体制最终的崩溃不是由于其统治体系之严密程度不够，而是恰恰相反。过于严苛的统治是对标出项的极端对立，这就制造了文化对立双方的最大紧张。路易十六曾在狱中感叹“伏尔泰和卢梭毁了法国”，正是相互对异项的零容忍度结果。英国的状况比法国温和，对立方甚至可以坐下来讨论，保留一个王室的位置。一个基本原因即是，英国封建君主对资本主义“文化标出项”要温和得多。这种对立的程度得到协调的一个要素是中项的设置。
上述两种情况下，中项作用都发生缺位，而导致文化结构的不稳定。所不同的只是，前者因缺乏社会正项主导，中项不显；后者则令文化对立项进入非此即彼的刚性对抗中，导致社会文化危机。可见，中项除了能够代言全体，同时还能调和正项与异项之间的关系。一个没有中项的文化体是张力巨大而危险的。非此即彼的正项与异项对立几乎是所有文化极端时期的社会共同特征。非社会主义则必然资本主义的划分是文化大革命的基本文化逻辑；非优秀的德国人种即劣等的犹太人种的划分则是纳粹德国屠杀的一般性理由。这种中项缺场也体现在审美上——在文革那样的时代，“样板戏”作为文化正项，不得不携带中项，成为仅有的文化经典。
四、“标出性”翻转的内在机制
前文已述及语言中的标出性现象具有广泛的适用性与稳定性。其根源是，作为一种规约符号的语言中并不存在改变标出对象的内在动力。(除非另一种语言侵入，而这更适合作为一个文化现象来看待)。文化中的标出项变动则异常活跃。在对中项的争夺中，并无常胜将军，三十年河东三十年河西的情况常见于文化生活。文化中原来处于“标出项”位置的文化单元，转变为正项并获得了携带中项的能力时，我们说发生了“标出性翻转”。譬如，在中国唐朝，雍容丰满可能处于正项位置，黛玉、西施之流恐怕是要愁嫁的，而今情况恰恰相反。再如，清瘦与黑皮肤曾作为穷人的符号而受到歧视——那意味着营养不良和工作条件艰苦，而今天西方社会，清瘦与黑皮肤则转而为正项——意指有钱做日光浴和不用吃低级的垃圾食品。
标出项翻转的例子在文化中十分普遍。问题是，标出性的翻转其内在机制何如？对此，赵毅衡先生在谈论艺术审美时从侧面给出了一个回答：“异项艺术得到社会欣赏的原因，不是中项对标出性的认同，而是对自己与正项一起边缘化标出项的歉疚”。[11]这一回答偏重主观性启示。本文希望进一步追问的是：（1）策动标出项翻转的主体及其主观性意图如何？（2）导致标出性翻转的主导性因素有哪些？以及（3）它们是否存在一定的规律？最后，（4）普遍标出性的当前现实会否导致灾难性后果，泛艺术化最终走向何处？
一般而言，文化的内部并无一个具备歉疚能力的主体存在。即便有一个代言者，其主观上也并不希望自身能携带中项地位受到挑战。姑且将社会中文化统治者视为文化中项的定义者。文化上自我否定是不能成立的统治悖论。数千年中国封建王朝虽然频繁改朝换代，但绝难让否定社会中确立的文化结构关系。即便水泊梁山的好汉们“革命”成功，也无非落得李逵所说“别人做得皇帝，我哥哥恁地做不得皇帝？”的结果。因此，秉持“侯王将相宁有种乎”信念的历代农民起义，或少数民族入主中原的统治，都并不否定“封建君主文化结构”本身。他们不仅不反对这一结构，且往往试图以各种形式表明自己才是那个“真命天子”，从而获得“伐无道，诛暴秦”的资格。这种行为，在本质上进一步确证了既有文化结构自身的合法性。也即是说，策动文化标出性历史翻转的并非是中项及其代言者的主观意图，而是被动地受到被标出项夺取中项的强大压力所致。而标出项对中项的争夺则是一个自明的常态。任何标出项都自设了被接纳的目标。在一定条件下，这一目标达成便意味着原有正项“被动让位”。同时，标出项成为文化正项并最终获得文化中项的携带权利。
那么可以继续追问，是什么力量主导标出项发生翻转？同时令文化中原有正项的合法身份颠覆？
我们可以借助“文化主导因素转移机制”来加以描述。文化主导因素改变，导致整个文化环境发生变化。常态下，作为正项的社会主流文化具有较强的主导性力量。同时，在中项的协调下，标出性作为文化体的自省要素存在。此时，整个文化结构内部相对平衡稳定。随着环境变化，文化演化中主导性因素随时可能发生改变。文化主导因素，有可能是社会制度要素，也可能是某种具体的技术因素。如互联网带来的时空关系变动可能翻转原有的文化正项。逛街作为都市女性生活的主要方式（正项）将来可能在网上完成，一个常常用脚逛街的女人可能会被不可思议地标出为异项，这一点今天似乎还不可想象。
宏观上看，文化主导性因素是不可预计的，只能对特定文化进行具体观察与有限推定。在工业社会中，第一主导因素是“生产”。此时，物质资料相对供不应求。生产作为正项得到社会的歌颂，而消费作为对物资的消耗而被标出和边缘化。我国建国初期歌颂生产之美的主题占据艺术中的重要位置。随着消费社会的来临，“生产”主导作用让位于“消费”，生产之美的主题作品几乎绝迹。各种形式的符号消费构成当代消费社会的主要对象被予传播——符号消费的主导性地位已经确立。因而，波德里亚（Baudrillard）将符号生产超过物质生产作为消费社会的标志。[12]
故此，不同时期的主导因素变化所构成的文化生态环境的总体变化逼迫正项让位，标出项翻转。
如果说，“被动让位”与“主导因素转移”与文化中标出项博弈过程的直接相关，那么“文化的试推机制”则是文化自我延续的一种总体策略。文化是一个动态发展的演化过程。每一种在特定环境适应并生存的物种都是该环境下的胜者，每一种适应了变化的文化也都是成功的文化。文化的“演化”也必然面临方向性的“试错”。文化中的“标出项”正是在这种试错过程中的触角。被标出的异项可能并不必然成功实现历史翻转，但从“试错”的角度来看，文化必然向多个方向迈出步伐，才可能获得自我延续的更大机会。生物进化史表明，沿着单一方向发展的物种，未必能在时间的冶炼中最终胜出。环境的改变能将优势项迅速转化成短板。游牧民族的勇武特质无法适用于文化治理，正如长颈鹿的脖子在灌木丛生的平原将成为它灭绝的首要原因。
多样性不仅是生物基因自我延续的最佳策略，恐怕也是文化保存的绝佳方式。这非常类似于皮尔斯所说的“试推法”。稍有不同的是，生物或文化都不应也不必设定一个既有真理。文化真理本身在“创造中呈现”而非在“探索中发现”。“试错”仅仅代表一种文化中方向的自我探寻。“文化自我试推机制”代表着文化多元与兼容，是标出项必然被社会包容的深层次原因。
小结：社会文化的自我否定与螺旋式演化
由上，文化正项的“被动让位”与标出项不断自我中项化的努力共同构成了标出项翻转主体双方的关系；而标出项的历史翻转是否能最终取得成功则取决于标出项是否契合文化主导因素的变动趋势；更深一层的是，标出项在文化中的普遍存在及其翻转现象昭示出文化发展某种类似生物基因延续的策略。对文化中标出项的宽容程度往往是一个文化体的健康指标——它体现文化体在变化的文化环境中的适应能力。
在上述文化符号学“标出性理论”框架中，我们可以将文化符号学的对象——社会文化发展的样式解读为一种“自我否定与螺旋演化机制”。这包涵两层意思：一是，社会文化中必然包涵自我否定的要素，这些要素的体现为文化中的各种标出项；二是，社会文化辩证否定的发展路径不是非此即彼的折线式发展，而是通过中项的居间调节，文化体中博弈双方地位不断向对立面转化的螺旋式演化。在这一过程中，标出性与非标出性具有某种互相转化的内在张力。标出项不断向冲击正项，并对中项发动争夺。而原有正项对标出有必须予以某种宽容。在这种双重力量作用下，标出性在一定时期往往呈现出某种普遍性态势，而“普遍标出”也是后现代以来的重大问题，这尤其体现在艺术上。
赵毅衡先生认为，后现代以来，标出优势已经成为艺术的普遍手段，并已经呈现出一种“泛艺术化”态势。他不无忧虑的谈到：“泛艺术化正在严重加剧文化的符号危机。悖论是，受泛艺术化的危害最大的，正是艺术。当代艺术主要是一种反中项艺术，反正常的标出行为：一旦正常生活艺术化了，艺术就不得不增加标出性，来证明自己存在的必要。……从历史的维度来看，泛艺术化的潮流必将使艺术走向衰亡。艺术这种符号表意方式，原应是‘非常规’的；一旦这个文明只剩下艺术，文化就把非常规作为正常，艺术就会在这个疯人院中迷路，连带把人类文化拉进去。”
主动标出是否因受到好奇这一天性驱使，其源头是或不可论证，只能作为一种假定。动物择偶，要么武力争夺，要么自我标出以吸引异性注意。人类文明看来并未否定这一生物性本能。所不同的是人类文明将标出转化为各种猎奇需求和文化标出的行为。某种意义上讲，“普遍标出”的负面后果已经显现，并且总是与高度符号化的消费社会文化现状相伴相随。商品为了获得有效的传播，实现更高昂的品牌溢价（符号附加价值），于是采取过度包装及以标出为识别特征的品牌传播手段。艺术成为商品贩卖的主要内容，而商品使用价值功效反而沦为可有可无的装裱，所占价值比重日渐微弱。
虽然如此，泛艺术化的可能导致的最坏结果往往是阶段性效果，而不至于无限扩大为某种灭顶之灾。后现代审美的总体特征的确呈现出普遍标出性态势，但逻辑上讲，标出性艺术并非总是无以复加地朝着“更标出”的方向线性前进。标出性艺术引领的革命一旦走向成功，该艺术思潮就必然走向灭亡或走向对革命的叛逆。因为，标出性翻转为“正项”并携带中项后，其标出性将面临消失（这一点赵先生文中已经论及）。这也就意味着，艺术的策略是否总是以“更标出”来实现，这一点也颇可商榷。艺术在社会文化中的“标出”，是相对于社会常态而言。“泛”艺术化作为一种普遍标出的文化行为本身即意味着常态化。
历史地看，上个世纪英美文化思潮中那些“垮掉的一代”和“愤怒的青年”曾以那样极端的形式走向反叛和标出。但作为个体的那一代人在八十年代整体中产阶级化，成为今天美国社会的中坚，而作为文学流派中的“垮掉派”与一战后的同样标榜反叛的“达达主义”艺术一样，虽在历史中留下了痕迹，却随着时代变化而失去了自身存在的坚实基础。其根源是文化生态的改变，导致他们精神上的叛逆的文化主导因素消失，标出的内在驱动力随之消解，中项作用归位。标出项与非标出项发生翻转，文化演化实现一轮演进螺旋。
螺旋式演进观还揭示出，复古与回归虽然常常看来具有某种重复性特征，但它们实际上并不可能回到彼时彼境的那个原点。而是在新一层的螺旋线上对旧有符号要素的再现。它不是封闭圈的循环，而是新对旧的传承。新古典主义或者任何一次以“古典”为名的回归运动，都必然立足与新的时空文化关系。因此，文化史上的复古与回归从来都被视为新的潮流并往往始于一轮标出风格的完结之后。[13]而标出的存在作为一种结构性要素却不会改变。后现代思潮在文化理论上最大贡献是：在文化的“元层次”上界定了文化的标出必然性与必要性。一系列的后现代运动最终自觉化为“对标出存在之合法性”的确证。
来源：http://www.semiotics.net.cn/fhxts_show.asp?id=1272
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