封闭空间里的沉默与对话——2005年诺贝尔文学奖得主哈罗德•品特与其剧作
摘自《文景》 作者：费春放
二○○五年十月十三日我照例上网浏览《纽约时报》，看到了一则奇怪的消息：英国“天空新闻”电视台的主持人中午十二点零一分宣布：“哈罗德•品特（Harold Pinter）去世了。” 但是，在一个短暂的品特式停顿之后，她立刻更正说 ：“事实上他是得了诺贝尔（文学）奖。”
这是怎么回事？莫非是电视台和剧作家品特联手开的玩笑？作家接到瑞典文学院的报喜电话，竟被说成是收到来自上帝的传票，这错得也太离谱了。如果说的是上世纪末得奖的意大利剧作家达里奥•福，倒还有那么点可能，福是个搞笑的喜剧大师，可品特——他是个那么严肃的作家！那位主持人到底怎么了？难道诺贝尔文学奖真的让她有“死亡联想”，因为多数得主都已经垂垂老矣？——品特已是七十五岁高龄，三年前得过癌症，确实宣布过再也不写剧本。可电视台主持人就是下意识那么想，也不应该在电视上说出来呀！因此，说不定那“口误”是故意的，她是想用品特式的语气来报告有关品特的新闻？但她颠覆了著名的“品特式停顿”，把它变成了由悲转喜的手段。在品特的剧本中，台词语言中的停顿常常是制造紧张气氛的手段，预示着安逸平静的生活中随时会有莫名的威胁袭来。
新华社发了耿学鹏写的关于品特得奖的新闻稿，文中说到“沉默有时让品特显得高深莫测”， 但我们可别把品特戏剧作品中的人物和现实生活中的品特混淆了起来，忘了品特是演员出身，既当编剧又当导演，既是才华横溢的诗人、作家，又是积极投入当代政治生活的社会活动家。我最近一次听品特讲话是二○○二年在英国，那时他刚刚战胜癌症，在爱丁堡艺术节接受记者访谈，绝对是有问必答，非常健谈，谈人生，谈死亡，谈政治，谈艺术，谈历史，谈现状，风趣幽默，辛辣犀利，坦诚智慧，没有任何所谓“品特式”的停顿、沉默或高深莫测，给我留下了深刻的印象。
我是在上个世纪七十年代末在加拿大皇后大学读书时第一次接触到品特的戏剧作品的。我对现代戏剧的兴趣最先是由易卜生、萧伯纳、田纳西•威廉斯激发的，然而阅读观赏品特的戏剧，尤其是那些经典的品特式“威胁喜剧”（Comedy of Menace）作品，比如，《生日晚会》（Birthday Party，一九五七年）、《升降机》（The Dumb Waiter，一九五七年），是一种全新的让人既惊又怕，既忍俊不禁又不知所措的奇特体验。在这些作品里，场景多半是一个相对封闭的空间，戏剧动作缺乏传统意义上的因果逻辑关系，戏剧人物的身世背景、来龙去脉、目的动机通常模糊不清，语言支离破碎，气氛危机四伏，看似闹剧，又有悲剧的味道。就是这些特征引起了广泛的兴趣和剧评家众说纷纭的争议，也衍生出“品特式”（Pinteresque）这么个词来形容他的戏剧所特有的氛围。看了很多书，读了很多评论，渐渐开了点窍，但特别帮我指点迷津的还是品特自己的阐述。他的话一听就知道是个有丰富舞台经验的演员和导演说出来的：“一个房间两个人——这是我用得很多的一个意象。幕启，舞台上的这个意象即刻就充满了悬念：这个房间里的两个人将会出什么事？会有谁推门进来吗？”一个房间，两个人，一扇门，一个充满期待和恐惧的简洁意象。
我一九八一年学成回国后，在华东师范大学英语系任教，第二年在戏剧选修课上给学生排戏，参加英语戏剧节，选的就是品特的《房间》（The Room，一九五七年）。虽然这是品特的第一个剧本（在此之前他只是个偶尔发表一些诗歌的演员）， 而且是在一个星期内一气呵成写就的， 但已经具备了“品特式” 戏剧的基本特征。剧情一点也不复杂 ：女主人罗思和沉默寡言的丈夫波特一起生活，长期深居简出。幕启后不久，外人便接二连三地闯入她的生活空间，最后来到的是个双目失明的黑人，带来一个让她“回家”的口信。学生一开始读不懂这个剧本，很难进入戏剧情境和人物的内心，我就用品特的自述来帮助他们理解分析，几个星期排下来，也帮助我自己加深了对品特剧作的直观立体的把握，演出令人相当满意。
几年后我又去了美国，在百老汇的外方内圆剧院看过品特的《看管人》（The Caretaker，一九五九年），又是一个房间的戏，又是一个谜一样的外来者带来了莫大的威胁。全剧从头到尾只有三个男人，外面来的流浪老头碰到房间里的两兄弟，他们的过去都变得神秘莫测起来。这样三个男人竟能造成两个多小时的紧张悬念，显现出剧作家独到的功力。在纽约读完博士学位后，我开始在美国的大学里教戏剧，前前后后选讲过好几个品特的剧本，除了《升降机》和《看管人》，还有《回家》（The Homecoming，一九六五年）。《回家》更像一个传统的家庭剧 ：父亲和两个儿子跟叔叔同住，虽然常有磕磕碰碰，但相安无事；大儿子泰狄和媳妇露丝从美国回来探亲，一回家就唤来了死去的母亲的幽灵，揭开了这个家庭的惊人的隐秘，并预示了更荒唐离谱的未来，但其结局既是意料之外又在情理之中。
光看这样的剧本梗概，估计并不会让人觉得品特有什么特别高明，因为梗概一点也反映不出他独特的语言风格，例如碎语、断句、漏洞、省略、突如其来的话题、前言不搭后语，还有现在早已为人熟知的“品特式”停顿、沉默。事实上这些和通常的话剧对话截然不同的语言风格恰恰更接近于日常生活语言的常态，只因为千百年戏剧的传统是舞台上的角色说话必须比平常人更通顺更漂亮，乍一听到剧中人说出破碎的语句就以为是出格了。当然品特绝不是简单地把日常生活的语言搬上舞台，他使用的是精心选择的普通词汇，意在揭示日常生活的表象背后的深层寓意。随手拈来《回家》中的一段：
暗转。灯亮。夜晚。
（泰狄和露丝站在房间门口。他们都身着体面的夏季套装和风衣，身边放着两只旅行箱，环视房间。泰狄一手抛接着钥匙，微笑。）
泰狄：嘿，这钥匙还能用。
（停顿。）
他们没有换锁。
（停顿。）
露丝：没人在家。
泰狄：（朝上看）他们睡了。
（停顿。）
露丝：我能坐下吗？
泰狄：当然。
露丝：我累了。
（停顿。）
泰狄：那就坐下。
（她不动）
那是我父亲的椅子。
露丝：那张？
泰狄：（微笑）是啊。我上楼看看我的房间还在不在。
露丝：它又不会飞掉。
泰狄：不，我是说不知我的床还在不在。
露丝：可能有人正睡在上头。
泰狄：不会，他们都有自己的床。
在某种程度上，品特的语言正应了“雄辩是银，沉默是金”一说，也就是“此时无声胜有声”。品特自己对沉默有过不少精辟之见（他还曾写过一个剧本，剧名就叫《沉默》（Silence，一九六八年），比如说：“有两种不同的沉默。一种是一言不发，另一种是滔滔不绝。前者有难言之隐，后者则竭力掩盖真情。” 正是在这种貌似支离破碎的语言架构中，品特努力展现人类生存状态中的矛盾、困惑、应对策略和权利游戏。
一九八○年代中期起，一向爱憎分明、敢说敢为的品特推出了一系列表达其鲜明政治立场的作品，抗议暴政，声张正义，捍卫人权。其中《独行》（One For The Road，一九八四年）抨击强权政治如何以上帝和国家的名义行使政治迫害之能事。品特还曾亲自参加演出，扮演一个残酷的官方拷问者。《山地语言》（Mountain Language，一九八八年）则揭露统治者如何从对语言入手限制人的思想自由。剧中牢房里的囚徒备受欺凌，还被剥夺了说自己母语的权利，以致最后丧失了说话的能力。这些剧情都发生未指名的国度里，虽然题材更具政治色彩，但依然保持着品特作品的独特风格。
说实话，在二十世纪的杰出剧作家中，我不是特别喜欢品特，但我非常佩服他的独特追求。现代戏剧的选择实在太多，先锋的一心一意打破一切成规，刻意寻找前所未闻的新玩意；保守的又固步自封，对一切创新都嗤之以鼻。塞缪•贝克特的创新绝对超过品特，但他似乎是个误撞上剧本形式的诗人，越写越短，最后写起几分钟的戏，干脆就没有台词，根本就不考虑剧团和观众。品特虽然也是诗人，也被称为荒诞派剧作家，但他不像贝克特那样钻牛角尖，而是在他的经典作品里把传统的客厅剧和荒诞派的语言结合起来，正如瑞典文学院的声明所说的，“把戏剧还原到其基本的元素：一个封闭的空间和不可预测的对话，角色相互控制，假相剥落。戏剧性体现在最简单的情节、权力斗争和捉迷藏式的对话中。”品特是个典型的职业戏剧家，从演员干起，写剧本的同时还经常做导演，还写影视剧本（中国观众最熟悉的是他改编的《法国中尉的女人》），但并不会因此而屈从于市场压力，去逢迎观众。
有人可能会问，品特不也写了那个曾被聪明的宣传广告称为“儿童不宜”的《情人》（The Lover, 一九六二年）吗？还有个戏叫《背叛》（Betrayal，一九七八年），从头到尾全是婚外恋。这是同一个品特吗？不错，品特写过二十九个戏，而在中国正式上演过的就这两个，票房还很好，难怪有人还以为他是个专写婚变和婚外恋的作家！其实他写婚变和婚外恋只是表象，意在探究人际关系的异化。《背叛》反映了品特写作风格的一个重要转变，那是在他经历了一个痛苦的“灵感枯竭期”以后所作的选择，也和他自己和身边环境的变化有关。这出戏虽然并不是有些中国人误以为的“商业戏”，时间倒叙的手法也颇有新意，但其特色确实不如他前期的经典代表作来得强烈。因此他获得诺贝尔文学奖之后，英美主要报刊发表的文章中几乎都介绍了《房间》、《生日晚会》、《升降机》、《看管人》和《回家》等几部最著名的剧作，却都没有提及《背叛》或《情人》。
那么中国为什么不演他的更重要的代表作呢？这是中国人独有的品特之谜。估计是因为那些戏对观众的要求相当高，而我们的知识分子还少有看戏的习惯。当今中国剧坛面临比英国远更严峻的市场压力，多数买票者要看的是让人感觉舒服顺畅的轻松戏剧，而不是品特那种专从寻常平静中看出惊悚危机的警世剧。就是在美国也有很多人认为品特这样的作家是存心不让自己好过、也不让别人好过的狂人，因此他的戏剧作品虽然在大学里被广泛地研究和演出，百老汇却极少问津。（我看《看管人》的那个外方内圆剧院当年是百老汇三四十个剧院中唯一的非营利性剧院，可惜现在已经不存在）。
左倾的品特幸运地生活在英国，在那儿他可以既公开反对首相的政策，又代表主流文化。他既是当今英国最有名的作家，也是全世界最有影响的剧作家，连美国的一流剧作家如山姆•谢泼德（Sam Shepard）和大卫•马麦（David Mamet）都很明显地受到他的影响，诺贝尔文学奖对他绝对是名至实归。
很高兴又一个剧作家得到了世界最著名的文学奖，不到二十年内有四位剧作家得了诺贝尔文学奖，最近的三位更是集中在七年之内，这样罕见的频率是不是在暗示着戏剧的复兴？中国的出版社是不是也会像抢得奖小说家的作品那样去抢品特剧本的翻译出版权？那么演出权呢？中国的戏剧舞台上什么时候能呈现更多品特的经典戏剧作品？
二○○五年十月十三日我照例上网浏览《纽约时报》，看到了一则奇怪的消息：英国“天空新闻”电视台的主持人中午十二点零一分宣布：“哈罗德•品特（Harold Pinter）去世了。” 但是，在一个短暂的品特式停顿之后，她立刻更正说 ：“事实上他是得了诺贝尔（文学）奖。”
这是怎么回事？莫非是电视台和剧作家品特联手开的玩笑？作家接到瑞典文学院的报喜电话，竟被说成是收到来自上帝的传票，这错得也太离谱了。如果说的是上世纪末得奖的意大利剧作家达里奥•福，倒还有那么点可能，福是个搞笑的喜剧大师，可品特——他是个那么严肃的作家！那位主持人到底怎么了？难道诺贝尔文学奖真的让她有“死亡联想”，因为多数得主都已经垂垂老矣？——品特已是七十五岁高龄，三年前得过癌症，确实宣布过再也不写剧本。可电视台主持人就是下意识那么想，也不应该在电视上说出来呀！因此，说不定那“口误”是故意的，她是想用品特式的语气来报告有关品特的新闻？但她颠覆了著名的“品特式停顿”，把它变成了由悲转喜的手段。在品特的剧本中，台词语言中的停顿常常是制造紧张气氛的手段，预示着安逸平静的生活中随时会有莫名的威胁袭来。
新华社发了耿学鹏写的关于品特得奖的新闻稿，文中说到“沉默有时让品特显得高深莫测”， 但我们可别把品特戏剧作品中的人物和现实生活中的品特混淆了起来，忘了品特是演员出身，既当编剧又当导演，既是才华横溢的诗人、作家，又是积极投入当代政治生活的社会活动家。我最近一次听品特讲话是二○○二年在英国，那时他刚刚战胜癌症，在爱丁堡艺术节接受记者访谈，绝对是有问必答，非常健谈，谈人生，谈死亡，谈政治，谈艺术，谈历史，谈现状，风趣幽默，辛辣犀利，坦诚智慧，没有任何所谓“品特式”的停顿、沉默或高深莫测，给我留下了深刻的印象。
我是在上个世纪七十年代末在加拿大皇后大学读书时第一次接触到品特的戏剧作品的。我对现代戏剧的兴趣最先是由易卜生、萧伯纳、田纳西•威廉斯激发的，然而阅读观赏品特的戏剧，尤其是那些经典的品特式“威胁喜剧”（Comedy of Menace）作品，比如，《生日晚会》（Birthday Party，一九五七年）、《升降机》（The Dumb Waiter，一九五七年），是一种全新的让人既惊又怕，既忍俊不禁又不知所措的奇特体验。在这些作品里，场景多半是一个相对封闭的空间，戏剧动作缺乏传统意义上的因果逻辑关系，戏剧人物的身世背景、来龙去脉、目的动机通常模糊不清，语言支离破碎，气氛危机四伏，看似闹剧，又有悲剧的味道。就是这些特征引起了广泛的兴趣和剧评家众说纷纭的争议，也衍生出“品特式”（Pinteresque）这么个词来形容他的戏剧所特有的氛围。看了很多书，读了很多评论，渐渐开了点窍，但特别帮我指点迷津的还是品特自己的阐述。他的话一听就知道是个有丰富舞台经验的演员和导演说出来的：“一个房间两个人——这是我用得很多的一个意象。幕启，舞台上的这个意象即刻就充满了悬念：这个房间里的两个人将会出什么事？会有谁推门进来吗？”一个房间，两个人，一扇门，一个充满期待和恐惧的简洁意象。
我一九八一年学成回国后，在华东师范大学英语系任教，第二年在戏剧选修课上给学生排戏，参加英语戏剧节，选的就是品特的《房间》（The Room，一九五七年）。虽然这是品特的第一个剧本（在此之前他只是个偶尔发表一些诗歌的演员）， 而且是在一个星期内一气呵成写就的， 但已经具备了“品特式” 戏剧的基本特征。剧情一点也不复杂 ：女主人罗思和沉默寡言的丈夫波特一起生活，长期深居简出。幕启后不久，外人便接二连三地闯入她的生活空间，最后来到的是个双目失明的黑人，带来一个让她“回家”的口信。学生一开始读不懂这个剧本，很难进入戏剧情境和人物的内心，我就用品特的自述来帮助他们理解分析，几个星期排下来，也帮助我自己加深了对品特剧作的直观立体的把握，演出令人相当满意。
几年后我又去了美国，在百老汇的外方内圆剧院看过品特的《看管人》（The Caretaker，一九五九年），又是一个房间的戏，又是一个谜一样的外来者带来了莫大的威胁。全剧从头到尾只有三个男人，外面来的流浪老头碰到房间里的两兄弟，他们的过去都变得神秘莫测起来。这样三个男人竟能造成两个多小时的紧张悬念，显现出剧作家独到的功力。在纽约读完博士学位后，我开始在美国的大学里教戏剧，前前后后选讲过好几个品特的剧本，除了《升降机》和《看管人》，还有《回家》（The Homecoming，一九六五年）。《回家》更像一个传统的家庭剧 ：父亲和两个儿子跟叔叔同住，虽然常有磕磕碰碰，但相安无事；大儿子泰狄和媳妇露丝从美国回来探亲，一回家就唤来了死去的母亲的幽灵，揭开了这个家庭的惊人的隐秘，并预示了更荒唐离谱的未来，但其结局既是意料之外又在情理之中。
光看这样的剧本梗概，估计并不会让人觉得品特有什么特别高明，因为梗概一点也反映不出他独特的语言风格，例如碎语、断句、漏洞、省略、突如其来的话题、前言不搭后语，还有现在早已为人熟知的“品特式”停顿、沉默。事实上这些和通常的话剧对话截然不同的语言风格恰恰更接近于日常生活语言的常态，只因为千百年戏剧的传统是舞台上的角色说话必须比平常人更通顺更漂亮，乍一听到剧中人说出破碎的语句就以为是出格了。当然品特绝不是简单地把日常生活的语言搬上舞台，他使用的是精心选择的普通词汇，意在揭示日常生活的表象背后的深层寓意。随手拈来《回家》中的一段：
暗转。灯亮。夜晚。
（泰狄和露丝站在房间门口。他们都身着体面的夏季套装和风衣，身边放着两只旅行箱，环视房间。泰狄一手抛接着钥匙，微笑。）
泰狄：嘿，这钥匙还能用。
（停顿。）
他们没有换锁。
（停顿。）
露丝：没人在家。
泰狄：（朝上看）他们睡了。
（停顿。）
露丝：我能坐下吗？
泰狄：当然。
露丝：我累了。
（停顿。）
泰狄：那就坐下。
（她不动）
那是我父亲的椅子。
露丝：那张？
泰狄：（微笑）是啊。我上楼看看我的房间还在不在。
露丝：它又不会飞掉。
泰狄：不，我是说不知我的床还在不在。
露丝：可能有人正睡在上头。
泰狄：不会，他们都有自己的床。
在某种程度上，品特的语言正应了“雄辩是银，沉默是金”一说，也就是“此时无声胜有声”。品特自己对沉默有过不少精辟之见（他还曾写过一个剧本，剧名就叫《沉默》（Silence，一九六八年），比如说：“有两种不同的沉默。一种是一言不发，另一种是滔滔不绝。前者有难言之隐，后者则竭力掩盖真情。” 正是在这种貌似支离破碎的语言架构中，品特努力展现人类生存状态中的矛盾、困惑、应对策略和权利游戏。
一九八○年代中期起，一向爱憎分明、敢说敢为的品特推出了一系列表达其鲜明政治立场的作品，抗议暴政，声张正义，捍卫人权。其中《独行》（One For The Road，一九八四年）抨击强权政治如何以上帝和国家的名义行使政治迫害之能事。品特还曾亲自参加演出，扮演一个残酷的官方拷问者。《山地语言》（Mountain Language，一九八八年）则揭露统治者如何从对语言入手限制人的思想自由。剧中牢房里的囚徒备受欺凌，还被剥夺了说自己母语的权利，以致最后丧失了说话的能力。这些剧情都发生未指名的国度里，虽然题材更具政治色彩，但依然保持着品特作品的独特风格。
说实话，在二十世纪的杰出剧作家中，我不是特别喜欢品特，但我非常佩服他的独特追求。现代戏剧的选择实在太多，先锋的一心一意打破一切成规，刻意寻找前所未闻的新玩意；保守的又固步自封，对一切创新都嗤之以鼻。塞缪•贝克特的创新绝对超过品特，但他似乎是个误撞上剧本形式的诗人，越写越短，最后写起几分钟的戏，干脆就没有台词，根本就不考虑剧团和观众。品特虽然也是诗人，也被称为荒诞派剧作家，但他不像贝克特那样钻牛角尖，而是在他的经典作品里把传统的客厅剧和荒诞派的语言结合起来，正如瑞典文学院的声明所说的，“把戏剧还原到其基本的元素：一个封闭的空间和不可预测的对话，角色相互控制，假相剥落。戏剧性体现在最简单的情节、权力斗争和捉迷藏式的对话中。”品特是个典型的职业戏剧家，从演员干起，写剧本的同时还经常做导演，还写影视剧本（中国观众最熟悉的是他改编的《法国中尉的女人》），但并不会因此而屈从于市场压力，去逢迎观众。
有人可能会问，品特不也写了那个曾被聪明的宣传广告称为“儿童不宜”的《情人》（The Lover, 一九六二年）吗？还有个戏叫《背叛》（Betrayal，一九七八年），从头到尾全是婚外恋。这是同一个品特吗？不错，品特写过二十九个戏，而在中国正式上演过的就这两个，票房还很好，难怪有人还以为他是个专写婚变和婚外恋的作家！其实他写婚变和婚外恋只是表象，意在探究人际关系的异化。《背叛》反映了品特写作风格的一个重要转变，那是在他经历了一个痛苦的“灵感枯竭期”以后所作的选择，也和他自己和身边环境的变化有关。这出戏虽然并不是有些中国人误以为的“商业戏”，时间倒叙的手法也颇有新意，但其特色确实不如他前期的经典代表作来得强烈。因此他获得诺贝尔文学奖之后，英美主要报刊发表的文章中几乎都介绍了《房间》、《生日晚会》、《升降机》、《看管人》和《回家》等几部最著名的剧作，却都没有提及《背叛》或《情人》。
那么中国为什么不演他的更重要的代表作呢？这是中国人独有的品特之谜。估计是因为那些戏对观众的要求相当高，而我们的知识分子还少有看戏的习惯。当今中国剧坛面临比英国远更严峻的市场压力，多数买票者要看的是让人感觉舒服顺畅的轻松戏剧，而不是品特那种专从寻常平静中看出惊悚危机的警世剧。就是在美国也有很多人认为品特这样的作家是存心不让自己好过、也不让别人好过的狂人，因此他的戏剧作品虽然在大学里被广泛地研究和演出，百老汇却极少问津。（我看《看管人》的那个外方内圆剧院当年是百老汇三四十个剧院中唯一的非营利性剧院，可惜现在已经不存在）。
左倾的品特幸运地生活在英国，在那儿他可以既公开反对首相的政策，又代表主流文化。他既是当今英国最有名的作家，也是全世界最有影响的剧作家，连美国的一流剧作家如山姆•谢泼德（Sam Shepard）和大卫•马麦（David Mamet）都很明显地受到他的影响，诺贝尔文学奖对他绝对是名至实归。
很高兴又一个剧作家得到了世界最著名的文学奖，不到二十年内有四位剧作家得了诺贝尔文学奖，最近的三位更是集中在七年之内，这样罕见的频率是不是在暗示着戏剧的复兴？中国的出版社是不是也会像抢得奖小说家的作品那样去抢品特剧本的翻译出版权？那么演出权呢？中国的戏剧舞台上什么时候能呈现更多品特的经典戏剧作品？
有关键情节透露
