也谈张爱玲
《易经》这本书，我基本上是本着一种张饭的心态来读的，看到港战开打，就没心没肺的盘算着那个教历史的布雷斯代先生什么时候死，翻了两三章，竟然还没传来死讯，实在叫人意兴阑珊。那些初中时就在《私语》《童言无忌》《烬余录》里谙熟的情节，变得更细碎，更切近，却没了意趣，正印证了她自己《金锁记》开篇那句话 “老年人回忆中的三十年前的月亮是欢愉的，比眼前的月亮大、圆、白；然而隔着三十年的辛苦路望回看，再好的月色也不免带点凄凉。”
我读张文，最喜欢的还是1944年的《花凋》《桂花蒸 阿小悲秋》几篇，虽说她最著名的《金锁记》《倾城之恋》写在43年。我私底下觉得她43年的小说比较戏剧化，不是她在《自己的文章》里讲的那种“素朴的底子”。这种戏剧化如同增订版《传奇》的封面——炎樱绘的图——张爱玲自己评价说：“借用了晚清一张时装仕女图，画着个女人幽幽地在那里弄骨牌，旁边坐着奶妈，抱着孩子，仿佛是晚饭后家常的一幕。可是在栏杆外，很突兀地，有个比例不对的人形，像鬼魂出现似的，那是现代人，非常好奇地孜孜往里窥视。如果这里有使人感到不安的地方，那也正是我希望造成的气氛。” 这种戏剧性的张力，按照孟悦的说法（http://www.douban.com/group/topic/18893615/）来自于“家常”与“窗外”的对比，“传统”与“现代”的断层，于是现代读者充满好奇地向里窥视曹七巧、白流苏的闺房，那些一成不变的、黑暗锁闭的“内室”，连时钟也比外面要慢上一个小时。而朝成夕毁、如江流奔腾的外部世界，对于旧公馆里的人，同样是一种令人窒息的奇景，好似“唱歌唱走了板，跟不上生命的胡琴”。
这种内部时间与外部时间的错节，两相对视的荒诞感，正是张爱玲所说的“感觉日常生活的一切都有点儿不对劲，不对到恐怖的程度。人是生活于一个时代里的，可是这时代却在影子似地沉没下去，人觉得自己是被抛弃了”。“回忆与现实之间时时发现尴尬的不和谐”。夏志清说《金锁记》阴森，其实不只《金锁记》，张爱玲早期的小说都弥漫着这种鬼魅阴森，《第一炉香》里梁太太“嘴唇上一抹紫黑色的胭脂”，黑草帽垂下的绿色面网上“扣着一个指甲大小的绿宝石蜘蛛”——完全是个朽而不僵的老怪物，薇龙觉得自己“是《聊斋志异》里的书生，上山去探亲出来之后，转眼间那贵家宅第已经化成一座大坟山”，更不用提《茉莉香片》里在父亲淫威下过活的聂传庆，他的母亲“是绣在屏风上的鸟——悒郁的紫色缎子屏风上，织金云朵里的一只白鸟。年深月久了，羽毛暗了，霉了，给虫蛀了，死也还死在屏风上。”
张爱玲自言她喜欢悲壮——大红大绿的对照，但她更喜欢苍凉，苍凉是参差的对照，是葱绿配桃红。这是她1944年底所言。43、44年是张爱玲精进最快、成就最高的两年，前后的文风有落差，不能一语概之。我私底下认为早期的《沉香屑》《茉莉香片》《金锁记》太无人气，无一不是在金红碧绿里衬着一股幽森，像是着了魇的皮影傀儡，说是“参差的对照”怕是不合适的。《沉》和《茉》的开头还仿着旧小说的做派，如唱戏般对看官说，你拿出“茉莉香片”，你拿出那“家传的霉绿斑斓的铜香炉”，一柱香、一碗茶的功夫，故事便完了，一个人就成了牺牲。
《倾城之恋》倒是有苍凉之感，是转折之作。张爱玲写劫后的香港 “剩下点断堵颓垣，失去记忆力的文明人在黄昏中跌跌跄跄摸来摸去”。然而在这荒凉之上，白流苏又带来些热闹人气，这才便有了些“葱绿配桃红”的意味，我看《倾城》，最爱末了流苏“笑吟吟的站起身来，将蚊香盘踢到桌子底下去”那一脚。然而《倾城》的故事到底来回迂折得有些弄巧了，太像戏，薇龙、七巧、流苏都像古代戏文里走出来的花旦，声口还在，只在现代社会里颠沛流离。
《倾城之恋》里的双城设置，其实是一种新的开拓。故事里上海的那部分，还传承着先前小说里屋里—屋外时间感的落差，还盘桓在旧公馆那种死气沉沉的密闭空间里；而香港的那部分，这个空间忽然打开了，视野一下子放开到整个人类文明，破败的文明之上，人们仓促、苟且却又分外认真地活着。张爱玲在这里找到了她的新主题：荒凉之上的热闹与安稳，“时代是仓促的，已经在破坏中，还有更大的破坏要来。有一天我们的文明，不论升华还是浮华，都要成为过去。”然而在这荒凉的底子上，“要证实自己的存在”，就要“抓住一点真实的，最基本的东西”，这个明明无所依傍却要抓住现世安稳的姿态，就是张爱玲“苍凉的手势”。
在她43年的小说《第一炉香》或是《金锁记》里，看人是“斜睨着眼”，说话是“哎唷连声道”“拍手笑道”，还动不动啐人一口，说话的声口不像民国，倒像是活脱脱从《金瓶梅》《红楼梦》里走出来的。张爱玲早期学红楼梦，学的是念做唱打的功夫，到后来的《封锁》《桂花蒸 阿小悲秋》和44年的散文里，人物都时代化了，精魂却继承了红楼梦里并存的“两个世界”的结构：在红楼梦里是现世－虚无，在张爱玲这儿，是文明－荒原。
也像《红楼梦》里宝玉姐弟遭魇时“空中隐隐有木鱼声”，“开夜宴异兆发悲音”一样，张最常用的暗连两个世界的方式是声音：夜营的喇叭“声音极低，绝细的一丝，几乎断了又连上。⋯⋯我疑心根本没有什么喇叭，只是我自己听觉上的回忆罢了。于凄凉之外还感到恐怖”。“一只钟嘀搭嘀搭，越走越响。将来也许整个的地面上见不到一只时辰钟。夜晚投宿到荒村，如果忽然听见钟摆的嘀答，那一定又惊又喜——文明的节拍！文明的日子是一分一秒划分清楚的，如十字布上的桃花。”张爱玲喜欢听“市声”，市声对她而言就是这样一种“文明的节拍”：“长年住在闹市里的人大约非得出了城之后才知道他离不了一些什么。城里人的思想，背景是条纹布的幔子，淡淡的白条子便是行驰着的电车——平行的，匀净的，声响的河流，泊泊流入下意识里去。”然而任何声音本质上都是转瞬即逝的，对于张爱玲而言，只有颜色是安稳的，“有了个颜色就有在那里了，使人安心。”不像声音，声音“永远是离开了它自己到别处去的，到哪里，似乎谁都不能确定，而且才到就已经过去了，跟着又是寻寻觅觅，冷冷清清。”因此市声的存在，是属于现世的，却也使人疏离于现世。就像多次在她小说里出现的胡琴声，“苍凉”，但“临了总像是北方人的‘话又说回来了’，远兜远转，依然回到人间。”
在《桂花蒸 阿小悲秋》里，佣人阿小躺在床上听风雨中楼上新婚夫妇的对骂哭闹，“一百五十万顶了房子来打架”，风雨渐寂，“街上有人慢悠悠叫卖食物，四个字一句，不知道卖点什么，只听得出极长极长的忧伤。”生活是这样破败，阿小却要认真地活着。她的男主人私生活混乱，常带不同的女人回家，又极吝啬。阿小虽然私底下抱怨，但在外人跟前又忽然生出一种“母性的护卫”；她怕主人误会她拿了面包，自己先把脸飞红了。阿小不是没有弱点，没有心机，但她有她自己的世俗的道德感，虽然她的道德是不彻底的。看到楼下“一地的菱角花生壳，柿子核与皮”，她会漠然地想“天下就有这么些人会作脏”，但“好在不是在她地范围内”。
张爱玲在她的散文里记载了一系列这样的“凡人”形象。她在《公寓生活记趣》里写：“我们的开电梯的是个人物，知书达理，有涵养，⋯⋯再热的天，任凭人家将铃揿得震天响，他也得在汗衫背心上加上一件熨得溜平的绸纺小褂，方肯出现。他拒绝替不修边幅的客人开电梯。⋯⋯可是他离了自己那间小屋，就踏进了电梯的小屋——只怕这一辈子是跑不出这两件小屋了。电梯上升，人字图案的铜栅栏外面，一重重的黑暗往下移，棕色的黑暗，红棕色的黑暗，黑色的黑暗⋯⋯衬着交替的黑暗，你看见司机人的花白的头。”
张爱玲并非不知道这样的努力是没有终极价值的，单只是时代的变更便可以教一种让人赖以生存的价值毁灭。有一次，她在路上看到一个化缘的道士，“握着一个竹筒‘托——托——’敲着，也是一种钟摆，可是计算的是另一种时间，仿佛荒山古庙里的一寸寸斜阳。时间和空间一样，也有它的值钱地段，也有大片的荒芜。”他带着“一钱不值的过剩的时间，来到这高速度的大城市里”，好像“古时候传奇故事里那个做黄粱梦的人，不过他单只睡了一觉起来了，并没有做那么个梦。”单是看着他，就叫人觉得“无论什么东西都是一捏就粉粉碎，成了灰”。然而这种生存下去的努力本身，就像后来加谬所写负石的西绪弗斯一样，成为了无意识的对虚无的对抗。因此张爱玲看重世俗的日常生活，将之视为人生“安稳的底子”。《连环套》本身并不是写得很好的小说，但写《连环套》时张爱玲想得很明白：“使我感动的是霓喜对于物质生活的单纯的爱，而这物质生活却需要随时下死劲去抓住。她要男性的爱，同时也要安全”，虽然最后可能什么都靠不住。
张爱玲在《中国人的宗教》里写过，在中国“将死的人也不算人；痛苦与扩大的自我感切断了人与人的关系。因为缺少同情，临终的病人的心境在中国始终没有被发掘。”因此有了小说《花凋》里川嫦的死。川嫦的死是最中国式的，病入膏肓后原来想要去买安眠药早一点结果自己，没想到“生活程度涨到这样”，安眠药太贵。于是“茫然坐着黄包车兜了个圈子，在西菜馆吃了一顿饭，在电影院里坐了两个钟头”。即使在最后的日子里，川嫦仍是想要奋力抓住生活里那一点美的、实在的东西：“逢到天气好的时候，枕衣新在太阳里晒过，枕头上留有太阳的气味。”母亲发现一家便宜的鞋店，川嫦虽然常年不下床，也得了两双绣花鞋一双皮鞋。“当然，现在穿着嫌大，补养补养，胖起来的时候，就合脚了。⋯⋯川嫦把一只脚踏到皮鞋里试了一试，道：‘这种皮看上去倒很牢，总可以穿两三年。’ 她死在三星期后。”川嫦的死虽然也痛苦无告，却不像托尔斯泰《三死》中的女地主之死那样无望。对于普通人的自欺和软弱，张爱玲有一种理解和悲悯。她曾经写过，中国式的审美细节是畅快的，主题却是悲哀的。“‘一切都是虚空’总像是一种新发现，并且就停留在这阶段。”然而中国人并不因此就灰心或作恶，而是延续着世俗的道德继续生活下去。张爱玲的悲悯是立足于虚空回望人间的种种努力，而孕生出的中国式的悲悯。
张爱玲的姿态其实的平民的，左翼所谓的“为大众代言”的知识分子，姿态都高过她。如果仅仅因为女作家的身份或拒绝宏大叙事的态度就将她封为“闺阁作家”，真真是狭隘了张爱玲。人们选择性地去阅读她小说里关于男女情事的部分并不是她的错。
如果说传统－现代的断层和文明－荒原的对照是张爱玲最重要的两个母题，那么这两个母题是来自于她人生的两段重要经历，1944年的时候她分别将这两段经历写成《私语》和《烬余录》，晚年又改写成两个长篇自传小说《雷峰塔》和《易经》。与《小团圆》不同，《雷锋塔》和《易经》其实是成长小说，前者是女主角琵琶从父亲统治下的黑暗幽闭、与外隔绝的公馆里逃出来，后者是在香港沦陷时的种种落魄，在屈辱和看似穷途末路的处境下汲取到生命力。《易经》最后写到琵琶在归船上感到自己“年纪更长，更有自信”。《小团圆》是没有这种成长史性质的。
《易经》《雷峰塔》和《小团圆》作为张后期的作品，与43、44年的作品相比，在语言上有着明显的不同。我将之视为隐喻－转喻系统的区别。雅各布森(R.O.Jakobson)在研究失语症时提出了“隐喻（metaphor)”和“转喻(metonymy，又译借喻或换喻)”两极结构，隐喻是通过相似性未知事物替换成已知的方式，比如用豆蔻来形容少女。雅各布森主张诗性思维具有隐喻的特征；而转喻是通过语义的毗连性用已知事物将未知事物补足，比如用“明眸皓齿”“长发逶迤”来形容少女。雅各布森认为转喻的语言风格对现实主义小说是支配性的。而新闻语言、对历史史实的描述通常也是转喻性的。对任何一个有正常语言能力的人来说，隐喻和转喻系统都是交替出现的，但若留心观察便会发现“在不同的文化模式、个性和语言风格的影响下，往往是其中一方——不是隐喻过程就是转喻过程——取得对另一方的优势”。
如果以45年为分野，张爱玲之前的语言是诗化的，虽然文章大部分的都是细节性的转喻，但总有几句弹眼落睛的隐喻跳出来，拔得头筹。胡兰成后来写到张爱玲“格物致知”的本事（虽然真是不想引用他），说“没有过何种感觉或意态形致，是她所不能描写的，惟要存在心里过一过，总可以说得明白。”比如苏青的俊，便是：“她的脸好象喜事人家新蒸的雪白馒头，上面点有胭脂。”张爱玲在最好的时候是写意的，三两笔间就点出精魂所在。《花凋》里写川嫦好看却不聪慧出众，“她是没点灯的灯塔”；写郑先生的遗少心态和不负责，“是酒精缸里泡着的孩尸”。这样干净犀利的笔法，真是从何处想来。
张爱玲在其语言最成熟的时期的另一个特征是反讽。她自言对任何英雄、完美的物事都不信任，因为好得不近人情。这一面是来自于母亲早年强迫淑女教育留下的阴影，另一面也与她所受的英式教育有关，她的反讽是英国式的，对刻板的布尔乔亚体面生活不动声色的幽默。“模范中国人镇静地微笑着，勇敢地愉快着，穿着二年前的时装，称太太为师母，女的结绒线，孩子在钢琴上弹奏《一百零一只最好的歌》。”其实生活是“如果时时把它戏剧化，就光剩下戏剧了。”因此她总是乐于剥开光鲜的表面，让人看到真实生活不完美的里子，《倾城之恋》里的白流苏本身就是对古代“行不露足、笑不露齿”的闺秀美人的戏仿，白流苏自私、心机深重，还有几分泼辣，但却是有生命力的，在险恶的人世里也能夷然活下去的角色。电视剧里的陈数真把她演成个大家闺秀了，义救前夫还美丽大方、温柔无私，爱情至上，竟是个完人了。按张爱玲的说法，这样的角色，上海的观众势必应向她叱道：“回到童话里去！”
张爱玲用反讽笔法写的最好的当数《年轻的时候》，讽刺里透着同情，我私底下觉得和契诃夫的后期小说已不相上下，在此不再赘述，有空大家可以找来看看。
我不喜欢张爱玲后期的大部分作品（除了《色戒》以外45年以后的作品），原因大约就是她文风起了变化。可能是为了应对傅雷在评论里褒扬《金锁记》的“斗争”和“悲剧性”而贬低了其它小说，她曾撰文说曹七巧实是她刻画人物中的异类，不是有意而为之，她所感兴趣的并不是力量和悲剧性，因此便在1966年重新将《金锁记》的故事改写成了《怨女》（当然也可能是经济上的原因）。这个中篇真是写得细细碎碎凄凄惨惨戚戚。一则张爱玲原是个浓墨重彩的，这篇小说却一片黯灰。二则语言上完全转喻化，失掉了原来小说里那些诗化的点睛之笔。她本极重细节，但我实在没法接受一堆细节哄然而上，却没个出形出彩、给人印象深刻的地方，读到一半就有种一堆鱼刺卡在喉咙里的感受。这种繁复又琐碎的细节本来是非常中国化的审美，连我这样的中国读者都觉得难以消受，《怨女》的英文版在美国没有反响也是意料之中的事。
另一则便是张爱玲后期似乎失掉了年轻时的幽默犀利，连散文也写得一股学究气（个别散文除外，《关于<笑声泪痕>》还是很好笑的）。她早年在《烬余录》里把香港经历的人事用漫画式的手笔勾勒出来：
“艾芙林的悲观主义是一种健康的悲观。宿舍里的存粮看看要完了，但是艾芙林比平时吃得特别多⋯⋯她整天吃饱了就坐在一边啜泣，因而得了便秘症。 ”
“在急难中苏雷珈并没忘记把她最显焕的衣服整理起来⋯⋯在红十字会分所充当临时看护，穿着赤铜地绿寿字的织锦缎棉袍蹲在地上劈柴生火，虽觉可惜，也还是值得的，那一身伶俐的装束给了她空前的自信心⋯⋯她渐渐惯了，话也多了，人也干练了。战争对于她是很难得的教育。”
艾芙林和苏雷珈是对应《易经》里的莲叶和维伦妮嘉，《易经》里当然加入了更多描写，但各种芜杂穿插的故事并没使人凭添对这两个人物的理解，像是拖长而冲淡的影子，反不如《烬余录》里的小像那样活生生地跃然纸上。
以前看张爱玲散文，最喜爱炎樱的为人，不仅因为她敢说敢为，也因为她和张一样有一种对文字的敏感。她描写一个女人的头发“非常非常黑，那种黑是盲人的黑。”而炎樱最爱开玩笑。有一位小姐说“我是这样的脾气。我喜欢孤独的。”她便低声加一句：“孤独地同一个男人在一起。”这样的炎樱，在《易经》里化为比比，虽然还是一样果敢贴心，竟连一句聪明俏皮话也不说了。
私底下以为，张爱玲晚期的小说作为资料的价值是大于审美价值的。如果文章是别人所写，我也许评论不至如此苛刻，因为小说至少写得真诚，甚至真诚到令人困窘。只是对于张爱玲来说，文风变得冲淡而逼仄了。文中描绘的种种隐私，借用她自己早期散文里的说法，犹如诗经《柏舟》：“忧心悄悄，愠于群小。觏闵既多，受辱不少。⋯⋯心之忧矣，如匪浣衣。静言思之，不能奋飞”。那种“杂乱不洁的、壅塞的”感觉，用江南人的话说“心里很‘雾数’”，就像面对一盆脏衣服。《同学少年都不贱》，连书名都冒出这样一股逼仄气。
思之令人慨然。
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2014/7/16 今天忽然想到，张爱玲小说里的荒诞感值得一说。我觉得李安的色戒改编得很好，因为这个戏充满了张爱玲式的荒诞感。这种荒诞不是使生活失去重量的迎面而来的荒诞，而更深似背后被捅了一下的荒诞，是突然间对无关紧要细节的关注。就像“生病看医生可以、回家做饭就不行”，在现实得不行的时候突然被抽离出来了一下那种距离感，就一瞬间，很快又要沉没到现实里去的。先记一笔，以后有时间的时候再开拓这个主题。
我读张文，最喜欢的还是1944年的《花凋》《桂花蒸 阿小悲秋》几篇，虽说她最著名的《金锁记》《倾城之恋》写在43年。我私底下觉得她43年的小说比较戏剧化，不是她在《自己的文章》里讲的那种“素朴的底子”。这种戏剧化如同增订版《传奇》的封面——炎樱绘的图——张爱玲自己评价说：“借用了晚清一张时装仕女图，画着个女人幽幽地在那里弄骨牌，旁边坐着奶妈，抱着孩子，仿佛是晚饭后家常的一幕。可是在栏杆外，很突兀地，有个比例不对的人形，像鬼魂出现似的，那是现代人，非常好奇地孜孜往里窥视。如果这里有使人感到不安的地方，那也正是我希望造成的气氛。” 这种戏剧性的张力，按照孟悦的说法（http://www.douban.com/group/topic/18893615/）来自于“家常”与“窗外”的对比，“传统”与“现代”的断层，于是现代读者充满好奇地向里窥视曹七巧、白流苏的闺房，那些一成不变的、黑暗锁闭的“内室”，连时钟也比外面要慢上一个小时。而朝成夕毁、如江流奔腾的外部世界，对于旧公馆里的人，同样是一种令人窒息的奇景，好似“唱歌唱走了板，跟不上生命的胡琴”。
这种内部时间与外部时间的错节，两相对视的荒诞感，正是张爱玲所说的“感觉日常生活的一切都有点儿不对劲，不对到恐怖的程度。人是生活于一个时代里的，可是这时代却在影子似地沉没下去，人觉得自己是被抛弃了”。“回忆与现实之间时时发现尴尬的不和谐”。夏志清说《金锁记》阴森，其实不只《金锁记》，张爱玲早期的小说都弥漫着这种鬼魅阴森，《第一炉香》里梁太太“嘴唇上一抹紫黑色的胭脂”，黑草帽垂下的绿色面网上“扣着一个指甲大小的绿宝石蜘蛛”——完全是个朽而不僵的老怪物，薇龙觉得自己“是《聊斋志异》里的书生，上山去探亲出来之后，转眼间那贵家宅第已经化成一座大坟山”，更不用提《茉莉香片》里在父亲淫威下过活的聂传庆，他的母亲“是绣在屏风上的鸟——悒郁的紫色缎子屏风上，织金云朵里的一只白鸟。年深月久了，羽毛暗了，霉了，给虫蛀了，死也还死在屏风上。”
张爱玲自言她喜欢悲壮——大红大绿的对照，但她更喜欢苍凉，苍凉是参差的对照，是葱绿配桃红。这是她1944年底所言。43、44年是张爱玲精进最快、成就最高的两年，前后的文风有落差，不能一语概之。我私底下认为早期的《沉香屑》《茉莉香片》《金锁记》太无人气，无一不是在金红碧绿里衬着一股幽森，像是着了魇的皮影傀儡，说是“参差的对照”怕是不合适的。《沉》和《茉》的开头还仿着旧小说的做派，如唱戏般对看官说，你拿出“茉莉香片”，你拿出那“家传的霉绿斑斓的铜香炉”，一柱香、一碗茶的功夫，故事便完了，一个人就成了牺牲。
《倾城之恋》倒是有苍凉之感，是转折之作。张爱玲写劫后的香港 “剩下点断堵颓垣，失去记忆力的文明人在黄昏中跌跌跄跄摸来摸去”。然而在这荒凉之上，白流苏又带来些热闹人气，这才便有了些“葱绿配桃红”的意味，我看《倾城》，最爱末了流苏“笑吟吟的站起身来，将蚊香盘踢到桌子底下去”那一脚。然而《倾城》的故事到底来回迂折得有些弄巧了，太像戏，薇龙、七巧、流苏都像古代戏文里走出来的花旦，声口还在，只在现代社会里颠沛流离。
《倾城之恋》里的双城设置，其实是一种新的开拓。故事里上海的那部分，还传承着先前小说里屋里—屋外时间感的落差，还盘桓在旧公馆那种死气沉沉的密闭空间里；而香港的那部分，这个空间忽然打开了，视野一下子放开到整个人类文明，破败的文明之上，人们仓促、苟且却又分外认真地活着。张爱玲在这里找到了她的新主题：荒凉之上的热闹与安稳，“时代是仓促的，已经在破坏中，还有更大的破坏要来。有一天我们的文明，不论升华还是浮华，都要成为过去。”然而在这荒凉的底子上，“要证实自己的存在”，就要“抓住一点真实的，最基本的东西”，这个明明无所依傍却要抓住现世安稳的姿态，就是张爱玲“苍凉的手势”。
在她43年的小说《第一炉香》或是《金锁记》里，看人是“斜睨着眼”，说话是“哎唷连声道”“拍手笑道”，还动不动啐人一口，说话的声口不像民国，倒像是活脱脱从《金瓶梅》《红楼梦》里走出来的。张爱玲早期学红楼梦，学的是念做唱打的功夫，到后来的《封锁》《桂花蒸 阿小悲秋》和44年的散文里，人物都时代化了，精魂却继承了红楼梦里并存的“两个世界”的结构：在红楼梦里是现世－虚无，在张爱玲这儿，是文明－荒原。
也像《红楼梦》里宝玉姐弟遭魇时“空中隐隐有木鱼声”，“开夜宴异兆发悲音”一样，张最常用的暗连两个世界的方式是声音：夜营的喇叭“声音极低，绝细的一丝，几乎断了又连上。⋯⋯我疑心根本没有什么喇叭，只是我自己听觉上的回忆罢了。于凄凉之外还感到恐怖”。“一只钟嘀搭嘀搭，越走越响。将来也许整个的地面上见不到一只时辰钟。夜晚投宿到荒村，如果忽然听见钟摆的嘀答，那一定又惊又喜——文明的节拍！文明的日子是一分一秒划分清楚的，如十字布上的桃花。”张爱玲喜欢听“市声”，市声对她而言就是这样一种“文明的节拍”：“长年住在闹市里的人大约非得出了城之后才知道他离不了一些什么。城里人的思想，背景是条纹布的幔子，淡淡的白条子便是行驰着的电车——平行的，匀净的，声响的河流，泊泊流入下意识里去。”然而任何声音本质上都是转瞬即逝的，对于张爱玲而言，只有颜色是安稳的，“有了个颜色就有在那里了，使人安心。”不像声音，声音“永远是离开了它自己到别处去的，到哪里，似乎谁都不能确定，而且才到就已经过去了，跟着又是寻寻觅觅，冷冷清清。”因此市声的存在，是属于现世的，却也使人疏离于现世。就像多次在她小说里出现的胡琴声，“苍凉”，但“临了总像是北方人的‘话又说回来了’，远兜远转，依然回到人间。”
在《桂花蒸 阿小悲秋》里，佣人阿小躺在床上听风雨中楼上新婚夫妇的对骂哭闹，“一百五十万顶了房子来打架”，风雨渐寂，“街上有人慢悠悠叫卖食物，四个字一句，不知道卖点什么，只听得出极长极长的忧伤。”生活是这样破败，阿小却要认真地活着。她的男主人私生活混乱，常带不同的女人回家，又极吝啬。阿小虽然私底下抱怨，但在外人跟前又忽然生出一种“母性的护卫”；她怕主人误会她拿了面包，自己先把脸飞红了。阿小不是没有弱点，没有心机，但她有她自己的世俗的道德感，虽然她的道德是不彻底的。看到楼下“一地的菱角花生壳，柿子核与皮”，她会漠然地想“天下就有这么些人会作脏”，但“好在不是在她地范围内”。
张爱玲在她的散文里记载了一系列这样的“凡人”形象。她在《公寓生活记趣》里写：“我们的开电梯的是个人物，知书达理，有涵养，⋯⋯再热的天，任凭人家将铃揿得震天响，他也得在汗衫背心上加上一件熨得溜平的绸纺小褂，方肯出现。他拒绝替不修边幅的客人开电梯。⋯⋯可是他离了自己那间小屋，就踏进了电梯的小屋——只怕这一辈子是跑不出这两件小屋了。电梯上升，人字图案的铜栅栏外面，一重重的黑暗往下移，棕色的黑暗，红棕色的黑暗，黑色的黑暗⋯⋯衬着交替的黑暗，你看见司机人的花白的头。”
张爱玲并非不知道这样的努力是没有终极价值的，单只是时代的变更便可以教一种让人赖以生存的价值毁灭。有一次，她在路上看到一个化缘的道士，“握着一个竹筒‘托——托——’敲着，也是一种钟摆，可是计算的是另一种时间，仿佛荒山古庙里的一寸寸斜阳。时间和空间一样，也有它的值钱地段，也有大片的荒芜。”他带着“一钱不值的过剩的时间，来到这高速度的大城市里”，好像“古时候传奇故事里那个做黄粱梦的人，不过他单只睡了一觉起来了，并没有做那么个梦。”单是看着他，就叫人觉得“无论什么东西都是一捏就粉粉碎，成了灰”。然而这种生存下去的努力本身，就像后来加谬所写负石的西绪弗斯一样，成为了无意识的对虚无的对抗。因此张爱玲看重世俗的日常生活，将之视为人生“安稳的底子”。《连环套》本身并不是写得很好的小说，但写《连环套》时张爱玲想得很明白：“使我感动的是霓喜对于物质生活的单纯的爱，而这物质生活却需要随时下死劲去抓住。她要男性的爱，同时也要安全”，虽然最后可能什么都靠不住。
张爱玲在《中国人的宗教》里写过，在中国“将死的人也不算人；痛苦与扩大的自我感切断了人与人的关系。因为缺少同情，临终的病人的心境在中国始终没有被发掘。”因此有了小说《花凋》里川嫦的死。川嫦的死是最中国式的，病入膏肓后原来想要去买安眠药早一点结果自己，没想到“生活程度涨到这样”，安眠药太贵。于是“茫然坐着黄包车兜了个圈子，在西菜馆吃了一顿饭，在电影院里坐了两个钟头”。即使在最后的日子里，川嫦仍是想要奋力抓住生活里那一点美的、实在的东西：“逢到天气好的时候，枕衣新在太阳里晒过，枕头上留有太阳的气味。”母亲发现一家便宜的鞋店，川嫦虽然常年不下床，也得了两双绣花鞋一双皮鞋。“当然，现在穿着嫌大，补养补养，胖起来的时候，就合脚了。⋯⋯川嫦把一只脚踏到皮鞋里试了一试，道：‘这种皮看上去倒很牢，总可以穿两三年。’ 她死在三星期后。”川嫦的死虽然也痛苦无告，却不像托尔斯泰《三死》中的女地主之死那样无望。对于普通人的自欺和软弱，张爱玲有一种理解和悲悯。她曾经写过，中国式的审美细节是畅快的，主题却是悲哀的。“‘一切都是虚空’总像是一种新发现，并且就停留在这阶段。”然而中国人并不因此就灰心或作恶，而是延续着世俗的道德继续生活下去。张爱玲的悲悯是立足于虚空回望人间的种种努力，而孕生出的中国式的悲悯。
张爱玲的姿态其实的平民的，左翼所谓的“为大众代言”的知识分子，姿态都高过她。如果仅仅因为女作家的身份或拒绝宏大叙事的态度就将她封为“闺阁作家”，真真是狭隘了张爱玲。人们选择性地去阅读她小说里关于男女情事的部分并不是她的错。
如果说传统－现代的断层和文明－荒原的对照是张爱玲最重要的两个母题，那么这两个母题是来自于她人生的两段重要经历，1944年的时候她分别将这两段经历写成《私语》和《烬余录》，晚年又改写成两个长篇自传小说《雷峰塔》和《易经》。与《小团圆》不同，《雷锋塔》和《易经》其实是成长小说，前者是女主角琵琶从父亲统治下的黑暗幽闭、与外隔绝的公馆里逃出来，后者是在香港沦陷时的种种落魄，在屈辱和看似穷途末路的处境下汲取到生命力。《易经》最后写到琵琶在归船上感到自己“年纪更长，更有自信”。《小团圆》是没有这种成长史性质的。
《易经》《雷峰塔》和《小团圆》作为张后期的作品，与43、44年的作品相比，在语言上有着明显的不同。我将之视为隐喻－转喻系统的区别。雅各布森(R.O.Jakobson)在研究失语症时提出了“隐喻（metaphor)”和“转喻(metonymy，又译借喻或换喻)”两极结构，隐喻是通过相似性未知事物替换成已知的方式，比如用豆蔻来形容少女。雅各布森主张诗性思维具有隐喻的特征；而转喻是通过语义的毗连性用已知事物将未知事物补足，比如用“明眸皓齿”“长发逶迤”来形容少女。雅各布森认为转喻的语言风格对现实主义小说是支配性的。而新闻语言、对历史史实的描述通常也是转喻性的。对任何一个有正常语言能力的人来说，隐喻和转喻系统都是交替出现的，但若留心观察便会发现“在不同的文化模式、个性和语言风格的影响下，往往是其中一方——不是隐喻过程就是转喻过程——取得对另一方的优势”。
如果以45年为分野，张爱玲之前的语言是诗化的，虽然文章大部分的都是细节性的转喻，但总有几句弹眼落睛的隐喻跳出来，拔得头筹。胡兰成后来写到张爱玲“格物致知”的本事（虽然真是不想引用他），说“没有过何种感觉或意态形致，是她所不能描写的，惟要存在心里过一过，总可以说得明白。”比如苏青的俊，便是：“她的脸好象喜事人家新蒸的雪白馒头，上面点有胭脂。”张爱玲在最好的时候是写意的，三两笔间就点出精魂所在。《花凋》里写川嫦好看却不聪慧出众，“她是没点灯的灯塔”；写郑先生的遗少心态和不负责，“是酒精缸里泡着的孩尸”。这样干净犀利的笔法，真是从何处想来。
张爱玲在其语言最成熟的时期的另一个特征是反讽。她自言对任何英雄、完美的物事都不信任，因为好得不近人情。这一面是来自于母亲早年强迫淑女教育留下的阴影，另一面也与她所受的英式教育有关，她的反讽是英国式的，对刻板的布尔乔亚体面生活不动声色的幽默。“模范中国人镇静地微笑着，勇敢地愉快着，穿着二年前的时装，称太太为师母，女的结绒线，孩子在钢琴上弹奏《一百零一只最好的歌》。”其实生活是“如果时时把它戏剧化，就光剩下戏剧了。”因此她总是乐于剥开光鲜的表面，让人看到真实生活不完美的里子，《倾城之恋》里的白流苏本身就是对古代“行不露足、笑不露齿”的闺秀美人的戏仿，白流苏自私、心机深重，还有几分泼辣，但却是有生命力的，在险恶的人世里也能夷然活下去的角色。电视剧里的陈数真把她演成个大家闺秀了，义救前夫还美丽大方、温柔无私，爱情至上，竟是个完人了。按张爱玲的说法，这样的角色，上海的观众势必应向她叱道：“回到童话里去！”
张爱玲用反讽笔法写的最好的当数《年轻的时候》，讽刺里透着同情，我私底下觉得和契诃夫的后期小说已不相上下，在此不再赘述，有空大家可以找来看看。
我不喜欢张爱玲后期的大部分作品（除了《色戒》以外45年以后的作品），原因大约就是她文风起了变化。可能是为了应对傅雷在评论里褒扬《金锁记》的“斗争”和“悲剧性”而贬低了其它小说，她曾撰文说曹七巧实是她刻画人物中的异类，不是有意而为之，她所感兴趣的并不是力量和悲剧性，因此便在1966年重新将《金锁记》的故事改写成了《怨女》（当然也可能是经济上的原因）。这个中篇真是写得细细碎碎凄凄惨惨戚戚。一则张爱玲原是个浓墨重彩的，这篇小说却一片黯灰。二则语言上完全转喻化，失掉了原来小说里那些诗化的点睛之笔。她本极重细节，但我实在没法接受一堆细节哄然而上，却没个出形出彩、给人印象深刻的地方，读到一半就有种一堆鱼刺卡在喉咙里的感受。这种繁复又琐碎的细节本来是非常中国化的审美，连我这样的中国读者都觉得难以消受，《怨女》的英文版在美国没有反响也是意料之中的事。
另一则便是张爱玲后期似乎失掉了年轻时的幽默犀利，连散文也写得一股学究气（个别散文除外，《关于<笑声泪痕>》还是很好笑的）。她早年在《烬余录》里把香港经历的人事用漫画式的手笔勾勒出来：
“艾芙林的悲观主义是一种健康的悲观。宿舍里的存粮看看要完了，但是艾芙林比平时吃得特别多⋯⋯她整天吃饱了就坐在一边啜泣，因而得了便秘症。 ”
“在急难中苏雷珈并没忘记把她最显焕的衣服整理起来⋯⋯在红十字会分所充当临时看护，穿着赤铜地绿寿字的织锦缎棉袍蹲在地上劈柴生火，虽觉可惜，也还是值得的，那一身伶俐的装束给了她空前的自信心⋯⋯她渐渐惯了，话也多了，人也干练了。战争对于她是很难得的教育。”
艾芙林和苏雷珈是对应《易经》里的莲叶和维伦妮嘉，《易经》里当然加入了更多描写，但各种芜杂穿插的故事并没使人凭添对这两个人物的理解，像是拖长而冲淡的影子，反不如《烬余录》里的小像那样活生生地跃然纸上。
以前看张爱玲散文，最喜爱炎樱的为人，不仅因为她敢说敢为，也因为她和张一样有一种对文字的敏感。她描写一个女人的头发“非常非常黑，那种黑是盲人的黑。”而炎樱最爱开玩笑。有一位小姐说“我是这样的脾气。我喜欢孤独的。”她便低声加一句：“孤独地同一个男人在一起。”这样的炎樱，在《易经》里化为比比，虽然还是一样果敢贴心，竟连一句聪明俏皮话也不说了。
私底下以为，张爱玲晚期的小说作为资料的价值是大于审美价值的。如果文章是别人所写，我也许评论不至如此苛刻，因为小说至少写得真诚，甚至真诚到令人困窘。只是对于张爱玲来说，文风变得冲淡而逼仄了。文中描绘的种种隐私，借用她自己早期散文里的说法，犹如诗经《柏舟》：“忧心悄悄，愠于群小。觏闵既多，受辱不少。⋯⋯心之忧矣，如匪浣衣。静言思之，不能奋飞”。那种“杂乱不洁的、壅塞的”感觉，用江南人的话说“心里很‘雾数’”，就像面对一盆脏衣服。《同学少年都不贱》，连书名都冒出这样一股逼仄气。
思之令人慨然。
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2014/7/16 今天忽然想到，张爱玲小说里的荒诞感值得一说。我觉得李安的色戒改编得很好，因为这个戏充满了张爱玲式的荒诞感。这种荒诞不是使生活失去重量的迎面而来的荒诞，而更深似背后被捅了一下的荒诞，是突然间对无关紧要细节的关注。就像“生病看医生可以、回家做饭就不行”，在现实得不行的时候突然被抽离出来了一下那种距离感，就一瞬间，很快又要沉没到现实里去的。先记一笔，以后有时间的时候再开拓这个主题。
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