三島由紀夫的男性崇拜
很多日本人都認為自己是古希臘人的後裔(這個說法出自《菊與刀》)，自從1951年26歲的三島第一次來到希臘後，他便如同找到了自己失落的另一半靈魂。希臘，成為了他創作的一個源泉，他繼承了古希臘對力量的崇拜，開始迷戀男性的肉體美，在這樣的情感衝擊下三島創作了以古希臘作家朗戈斯的《達夫尼斯和赫洛亞》為藍本的《潮騷》。三島這種對男性的崇拜，並不同於流俗看法中的男性氣概，而是追求一種力量和健美的極致，三島所夢寐以求的不是風度，不是氣質，而是混合著陽光與海水氣息的雄壯肉體。但是在雄壯肉體之外，三島還存在著另一種美學模式，也就是雄壯之美的另一個極端——纖弱之美。對雄壯之美的欣賞和追求，對纖弱之美的自憐自愛，組成了三島由紀夫那充滿矛盾的男性崇拜。
源自古希臘的力量，根深蒂固的日本古典浪漫主義美學觀和武士道精神，為三島由紀夫的男性迷戀找到了一個很好的突破口。古希臘的男男英雄式愛慕、日本武士道對美之極致的追求，促成了三島由紀夫對男性的崇拜。而日本天皇的存在，則順理成章地把這一崇拜上升到神話的境界。無論是古希臘模式還是武士道精神，都對男男之愛有著崇高的評價，認為男人之間的愛才是世上最純真最美好的形式，尤其是成熟男性與青少男的愛，兩者都認為這是一種智慧和力量的傳遞。
一、肉體崇拜——陽光，大海和年輕的裸體
“肉體崇拜是標誌兩次大戰之間階段的一個主要元素。美學的參照混合了陽光、海水和裸體，裸露的、肌肉感的、年輕的身體代表著現代的、健康和體育的美。”
三島由紀夫深受這種肉體崇拜觀的影響，陽光、大海和大理石雕像般的裸體，在三島的作品中多次結合著出現，構成了一組男性美的原型：
“他那強勁有力的腳踢著海水走過來。一個美的令人吃驚的男子。說他像古希臘時的雕像，他更像布羅奔尼薩派的青銅雕塑家們製作的阿波羅，身體上洋溢著一種令人急不可耐的溫柔美麗。氣質高雅，挺拔的頸頭，優雅的肩膀，平緩寬闊的胸，帶著優雅氣氛的圓潤手臂；纖長清潔而充實的軀幹……陽光的反射照亮了他的側臉，看上去像是在微笑一般……這張臉是狼的美貌。”
“從二樓的視窗可以望及的太平洋的寬闊無垠的景觀，儘管視野被雨雲弄得狹窄了，但是一片滔天白浪，其兇猛之勢，使四周在灰黑的雨雲中朦朧不清……新治難為情，躊躇了一下，隨後就不言聲，開始脫掉圓領毛衣。他在脫掉衣服之後，身上只剩下一塊兜襠布，一個比他穿著衣服時英俊得多的裸體站立在那裡了。”
從上面兩段的描述中，我們可以看到，三島側重描寫的並不僅僅是真正意義上的純力量之美，在形容男性的時候，他使用了“優雅”、“溫柔”、“難為情”這樣近乎陰柔的字眼，在大海前站立的裸體美少男，在三島眼裡已經成為了一件無與倫比的藝術品。
大海始終是作為一個重要的背景環境，其實對於大海的迷戀，早在三島的出道作《鮮花盛開時的森林》中就彰顯出來，大海作為一種意向本身就具有雙重屬性，是壯美和陰柔的結合體，陽光下洶湧澎湃的大海，月光下婉婉流轉的白浪，以這種具有不可思議屬性的大海作為環境背景，更加襯托出男性之美的極致。三島對於男性裸體的迷戀，則暗示了色情的意味，“裸體與衣冠楚楚的面貌或身體的美相互對立，因為裸體接近色情的令人厭惡的溫床。裸體並非總是淫穢的……但從普遍法則看來，……裸體倘若沒有十足淫穢的意義，至少有暗示淫穢的意義。”三島由紀夫筆下那些希臘雕像般的男性裸體，除了具有美學意義上的崇高感，在初始階段更趨近一種色情意識的書寫。
此外，上面援引的《禁色》中的這段描寫很容易讓人聯想起20世紀的同性戀作家湯瑪斯•曼在《威尼斯之死》中對塔齊奧的描述：
“陽光沒有照射到的大海正好漲潮，連綿起伏的波浪一陣陣湧向海岸，發出有節奏的拍打聲……阿申巴赫驚訝地注意到這個男孩兒長得是如此完美。他的臉色蒼白，神態優雅，蜜色頭髮，鼻子挺拔，有一張迷人的嘴。表情純淨聖潔，非常迷人，讓人想起希臘藝術鼎盛時期的雕塑。所有的一切看上去都完美無比，阿申巴赫覺得無論在自然界或造型藝術中，都從未見過這樣一個吸引人的作品。”
可以說三島繼承了湯瑪斯•曼的這種審美視角，他對男性肉體的崇拜，已經超出了正常男性的審美維度，三島崇拜的不僅僅是力量，還包含了力量背後所隱喻的性力，主要是同性之間的性吸引力。三島由紀夫在大眾所承認的男性美的基礎上，拓展了男性美的審美範疇，當時被社會大眾廣泛詬病的娘娘腔、異裝癖等等，都被三島認同並接受。他創造了很多女性氣味十足的男性，他對這樣的男性也同樣充滿了至高的讚美。在對少男的描寫中是最能體現三島的這一觀點的，他曾這樣描述過《春雪》中柔弱的松枝清顯：
“儘管如此，他那顆纖細的心，被束縛在那樣悲傷、憂鬱的思緒中，可以說，養育他的家庭，幾乎沒有給他帶來力量。”
“他那格外單薄的皮膚，甚至可以窺見內中的脆弱的玻璃結構似的，浮現出跳動的青筋。昏暗中，他的雙唇也透著丹紅，從嘴裡吐出的呼吸聲，聽起來宛如一首歌，在嬉戲慰藉這個不知人間苦惱與艱辛的少男。少男長長的睫毛，不時眨巴著；單薄而嬌弱的、水棲動物般的眼瞼……”
這樣的松枝清顯無疑是柔弱的，甚至可以說是“娘娘腔”的，但是三島同樣用了大量的讚美語，甚至還將其神化，清顯的夢之日記預言了四世輪回。而第三世的清顯，終於化成了女兒身，變成了月光公主，而月光公主也成了三島由紀夫塑造的為數不多的女性角色中較為豐滿的一位。三島的這種對超性別之美的理解很明顯並不等同于希爾施菲爾德所定義的第三性，“一個女性的靈魂囚禁於一個男性的身體”，而是一種男性美的內部分類。雖然這些少男會有一些女性特徵，但是其靈魂仍然是屬於男性，而且經歷過這段動盪的青春期後，他還會成長為一名理想的男性，如果不能，三島的解決辦法便是令其夭折，這也就解釋了松枝清顯的四世輪回以及眾多少男角色為什麼都在不及20歲時便過早凋零了。
三島由紀夫刻畫了一個又一個幾近藝術品的存在，《禁色》中的悠一，《潮騷》中的新治，《愛的饑渴》中的三郎，《午後曳航》中的龍二……在這些模子中我們可以看到，三島對男性肉體的崇拜是兩分的，一方面是野性的雄壯的，可是另一方面卻是纖弱的知性的，三島崇拜的是一種極端的美，他拒絕世人定義的平庸的美。在日本作家中，如果說川端康成將女性美寫到了極致，那麼三島由紀夫便是將男性之美抒發到了一個至高的境界。這種男性之美的書寫，離不開他內心力比多能量的積聚與釋放，這些人物實際上正是作為三島愛欲的物件而被創造出來，這一點將在下面對旁觀者的論述中作進一步的解釋，這裡暫且沿著肉體崇拜的線索繼續進行下去。
在三島由紀夫的肉體崇拜的形成過程中，聖塞巴斯蒂安佔據著非常重要的地位，他是三島由紀夫肉體崇拜的啟蒙者，也是三島性倒錯的源泉之一，三島的性倒錯並不是先天的產物，而是童年的種種經歷所致，這種說法亦是三島自省的產物，他在《假面自白》中對自己進行了手術刀般的精神分析。
對於同性戀的產生，佛洛德有過一個著名的答辯，他說：“精神分析學派最反對把同性戀者從人類中分開來，視為異類。透過對未曾明顯表露之性興奮的研究，我們發現人人皆能以同性為性物件，而事實上在我們的潛意識裡，我們早就這麼做了。事實上，對同性之人的原欲執著，在正常的心智生活裡所占的地位，並不比對異性的原欲執著小，而在致病的狀況中，其重要性尤其明顯。相反，精神分析學認為，不分性別的物件選擇——對男性及女性物件都有興趣——就像在孩提時代、原始社會及早期文明史中所常見的那樣，是遠為根本的基礎。由此出發，通過對某一方向的限制，才形成了正常的或倒錯的類型。因此用精神分析的眼光看來，一般男人之所以會全然只對女性有興趣，也是一個饒有興趣、值得研究的問題，絕非僅以化學理論便可搪塞。”
佛洛德的論述為同性戀的後天生成說提供了讓大眾認可的可能性，就如同西蒙•波伏娃形容女性那樣，同性戀也不是天生就是同性戀，而是成為了同性戀。“精神分析學家畢波的研究表明，同性戀者的生活環境中，父親對母親常常是唯命是從的，母親十分看不起父親，動輒喝斥。他也得出了類似的結論，即懦弱的父親和專橫的母親是造成同性戀傾向的兩個重要因素。懦弱無能的父親使兒子無法得到一個適當的行為模範，母親鼓勵兒子的女性行為傾向，再加上不愉快的異性性經驗，這些都可能導致同性戀。”
和畢波的分析如出一轍，三島的童年便是生活在祖母的強勢統治之下，祖母將其當做小姑娘一般養活，只允許他和挑選出來的女孩子玩，而禁止他和其他的同齡男孩子接觸。他的祖父和父親都是軟弱類型的男性，三島對異性的初戀也以夭折告終，這一切都為他的同性戀傾向製造了一條“坦途”。而在眾多誘因之中，三島的第一次性經驗更是起著舉足輕重的作用，三島是這樣回憶自己的初體驗的：
“我在看到那幀畫的一刹那，我整個存在被一種異教式的欣喜所震撼。我的血液在奔騰，我的器官在浮現出怒色。巨大的、行將脹裂的我的這一部分，前所未有地激烈地等待著我的使用，責怪我的無知，在憤怒地喘息著。我的手不知不覺地開始了不能告訴任何人的動作。我感到有一種既陰暗又輝煌的東西，從我的內部迅猛地攻了上來。就在這一瞬間，這種東西隨著一陣令人暈眩的酩酊醉意迸發了出來……
這就是我的第一次ejaculatio，也是我的第一次很不高明的突發性‘惡習’。”
克拉夫特•艾賓醫生在他的著作《精神病態的性》中提到，手淫阻礙了性本能的發展，從而引向了同性戀。三島第一次的性欲發洩物件就是這樣一個有著些微受虐傾向的男性半裸體油畫，對著這樣的一幅油畫手淫，對三島後來的同性戀傾向和肉體崇拜有著不可磨滅的作用，也使得他的審美觀開始正式偏離了所謂正常人的軌道。17三島在現實中壓抑著自己的情欲，這種壓抑也是“由抗拒而可想見的導致症候的歷程”，但是三島在文學書寫中卻不斷有潛意識衝破這種壓抑的系統，宣洩著內裡的力比多，形成了小說中我們見到的同性戀與各種性倒錯形式。
“他（近江）膚色的微黑，襯得背心的素白格外的潔淨。那是仿佛可以將芳香傳送到遠方的白。胸脯的分明輪廓和兩隻乳頭，就像石膏上的浮雕。”
“他裸露的腋下所看到的豐饒的毛，使他們大吃一驚。它長得如此濃密，甚至令人感到似乎沒有必要。可以說，少男們大概都是第一次看到這樣茂密的夏季草叢似的腋毛。近江的深深凹陷的腋窩長滿了腋毛，連胸脯的兩側都是毛茸茸的，就宛如夏天的雜草把庭院完全覆蓋住尚嫌不夠，還有繁盛到石階上似的。這兩處的黑色草叢，在陽光的沐浴下，閃閃爍爍。顯出四周的皮膚意外的白，猶如白色的沙地，透著光亮。”
“清顯無意中舉起左胳膊枕在腦後，比起左胸隱約可見的像櫻花蓓蕾般的小乳頭，本多更注意外側那平時總被上半截胳膊遮掩的部位，那裡有三顆極小的黑痣聚攏在一起。本多一合眼，眼瞼裡反而鮮明地浮現出：在放射著強烈白光的天空中，那三顆黑痣恍如三隻遠處的鳥影。不一會兒，它們撲打著翅膀漸漸飛近，劃出三隻展翅的鳥形仿佛向頭上逼將過來。”
戀物癖，是為了獲得性滿足而對無生命物體或是人體的一部分（派生出了作為整體的人）的依賴。近江的乳頭和腋毛，清顯的乳頭和三顆黑痣，顯然是這種戀物癖和三島肉體崇拜結合的產物，乳頭是較為敏感的性刺激區。至於腋毛，也常常是戀物癖者移情的物件，腋毛屬於陰毛的一種分化，同樣處於人體中較為隱秘的部位。可以說，這些戀物情結是從三島對男性裸體的迷戀中誘發出來的，因為“裸體可以擺脫它通常獲得的特徵：繪畫和雕塑證明了這一點。同樣，裸體賦予我們的撩人因素可以轉移到其他物件（胸衣、高幫皮靴或黑色長筒襪的戀物癖……）上。”
與前兩者相比，清顯的三顆黑痣顯得頗為特殊，雖然作為身體的一部分，可以成為迷戀的對象的。但是三島賦予這三顆黑痣更為豐富的意義，它們構成了松枝清顯四世轉世的一個信物和象徵，甚至超越了肉體，進入到神話的領域，這也是我們下面要談論的三島由紀夫對男性的精神崇拜。
二、精神崇拜——武士道精神與天皇神話
三島由紀夫自幼是一個書迷，並且是一個泛書迷，但惟獨一本書二十多年來他幾乎手不釋卷地經常翻閱，從中領會新的感受，那就是《葉隱》一書。三島說過，《葉隱》作為我的人生的老師，實在是一部十分重要的書。《葉隱》是一部武士修養的教科書，宣揚大義和殉死，是日本近古一種特殊的文化現象——武士道的文化精神。
童年的三島憑藉自我的本能驅向找到了聖塞巴斯蒂安，然後在《葉隱》和武士道精神中找到了理性依據，兩者深深地契合在一起，引導著三島由紀夫精神崇拜的方向。在三島的精神崇拜中，他的同性戀傾向仍然佔據著十分重要的位置，在某種意義上講，這種精神崇拜正是他對男性之愛的一個投影。
武士時代，日本實行歷史上最嚴格的性愛管理，絕對禁止男女接觸，愛戀是以男色為主題，突出宣揚對君主的愛。三島在《葉隱入門》中解釋說，男色比女色崇高，而且男色即男性同性戀愛最真實最激烈，是轉化為對君主的忠義，這是日本經過特殊的傳統育成的特殊的戀愛觀。這一點和歐洲二三十年代的同性戀運動頗有相通之處，湯瑪斯•曼在《論結婚》中為藝術和美學潛質的性倒錯辯解：“我們滿可以以情色美學來形容同性戀。這是自由的愛情，其不包括生育，沒有前途，也沒有責任和後果。因為沒有結果，也不會建立什麼，是為藝術而藝術，這在美學層面是一種非常驕傲和自由的態度。”三島由紀夫也將男色崇高化，男色是為藝術而藝術，但是比起對同性之間戀愛細節的渲染，三島更喜歡把男性作為一個獨立的個體，宣揚其自身的美和精神的崇高化。
在三島的諸多小說中，經常會設置一個旁觀者，這個旁觀者往往起著望遠鏡和顯微鏡的作用，是事件的見證者和描述者，雖然掌握著事件的話語權，但是卻沒有事件的決定權。旁觀者的存在，能夠在讀者和人物之間拉開一段心理距離，從而欣賞到更為純粹的美。正如愛德華•布洛那段關於海霧的論述“一個人一旦從置身于海霧時的那種兇險和不安中解脫出來，……用一種客觀的態度觀照這一現象，你將會獲得前所未有的奇妙感受。”
最能代表這一觀點的便是《奔馬》中的飯沼勳與本多繁邦，阿勳不僅是作為松枝清顯的第二次轉世，更是作為三島的理想化身融入到“豐饒之海”中的。
阿勳這樣描述過自己的最高理想：“在太陽……太陽升起的斷崖上，叩拜那輪初生的紅日……一面俯瞰輝耀著光亮的大海，一面在高潔的松樹下……自刃”而在小說的最後，“阿勳深深地呼吸著，用左手撫摸著肚皮，然後閉上眼睛，把右手的小刀壓在那裡，再用左手的指尖定好位置，右腕用力刺了進去。就在刀刃猛然刺入腹部的瞬間，一輪紅日在眼瞼背面璨然升起。”這正是武士道精神中對死之所在的追求，極致的生與死是世間最美的事物，三島將這最美麗的品質賦予了阿勳，並透露出自己的自戀傾向。三島所迷戀的不是死本身，而是死之所在，這樣或那樣的一種精神魅力。小說中雖然存在著隱性的同性戀者本多繁邦，但是兩者始終沒有交匯，若即若離中本多繁邦隱逸著自己對阿勳的愛意，在一旁欣賞著阿勳的高貴、純潔與勇氣，一如三島在作品中設置了自己的分身。
“死是徹底的生，以天下國家為出發點，而非目的。那麼死的目的是什麼呢？當然是死本身，也就是為死而死。所以，每天思考死，就如常朝所言：每天早晨，你睜開眼睛的第一件事，就考慮死還是不死，假想著彼時或此時死，以及死的盛姿等，而武士道本來就要切斷這種對於生的執著心，所謂武士道，其實就是豁出命來。決死而立，便把死恭送給對手了，這就是狂氣，而非道理。有了純一的死，生才不會無望，總要為了一個目的而死，死就不得其所了。”
這正是三島由紀夫信奉的武者之死，是阿勳的最高理想，同時也是三島自己的最高理想，這種死的精神是三島用一生來追求的。本多這個分身貫穿了豐饒之海四部曲，出現的場次最多，說過的話也是最多，但與此相反，他卻是最若即若離的一個人， 在《曉寺》中三島又重申了旁觀者的無力和死生的哲學，“況且，月光公主是個女人，是一個渾身充滿著誘惑的無明的黑暗般的肉體。這肉體誘惑著本多，不斷地將他引向‘生’，為什麼會這樣呢》原因不太清楚，其企圖之一大概是想借助他人之手，以這個‘生’所釋放的魅力來破壞‘生’本身，其二是讓本多徹底認識到參與之不可能。”
三島自己曾這樣表述過，“人的生的本能，在或生或死的情況下，當然是執著生。只是人在想美美地生、美美地死的時候，執著生經常需要覺悟到是背叛了美。人嘛，美美地死，美美地生是同樣困難的；同樣，徹底醜陋的生、醜陋的死也是困難的。”三島由紀夫在生命的最後也實踐了這樣一種美美地死，至少在他自己看來是這樣昇華了自己的生命，至於外界的評論，是醜聞？是鬧劇？是法西斯軍國主義的復蘇？這些對他來說並不重要，死的精神才是三島迷戀的究極形態，而並不是死的目的或者意義。
三島由紀夫對這種死的精神的崇拜，同樣離不開他的同性戀情結，他認為，男性愛的載體是天皇，愛相當於對天皇的忠誠。這種愛重視隱忍，若能一生不表白從一而終，那將是最崇高而且是最永恆的愛。如果，這種愛以死作為歸宿，死使愛的張力和純度提升到了最高境界。三島所描繪的這一切，都是構建在男性崇拜這一基本前提之下，對三島來說，女性只是無關緊要的美學的附屬品。即便是在《憂國》這樣一篇突出夫妻之愛的小說中，女性也只是作為展現男性中尉的一個側面，只是充當了一個追隨者和崇拜者。“結婚以來，丈夫的存在就是自己的存在，丈夫呼出的每一口氣息也就是自己的氣息，可現在丈夫正存在于痛苦之中的情景歷歷在目，而麗子在自己的悲歎裡，卻抓不到任何證據來表明自己的存在。”實際上，這裡的女性角色，只是一個忠實的旁觀者，而這種旁觀與凝視還是在男性角色的控制下進行的，談不到任何主體地位，只是一個單純的附屬品。
在《憂國》中，三島將二二六事件青年軍官們的行動，自然而然地昇華成對天皇的效忠，小說中的中尉在切腹的前一刻寫下了“天皇萬歲”四個字作為人生的絕筆，可以說是以死明志。這裡除卻天皇神話的政治內涵和文化概念，從男性崇拜的角度切入分析，看看三島是怎樣將男性崇拜融入到天皇神話中的。
一如上文提到過的，在武士道精神裡，男性之愛的最終精神載體是天皇，志同道合之男性聚集在天皇周圍，將天皇作為自己崇拜的物件，而以眼前之夥伴化作肉體的慰藉。三島在有意無意之間，神話化著自己的同性戀傾向，他親自執導並出演了電影《憂國》裡的中尉，一方面宣揚著自己的文學和美學觀念，另一方面也展示了自己鍛煉出來的肉體，也是一種帶有同性戀趣味的自戀形式。在天皇神話的體系之下，三島為自己的同性戀傾向找到了一個合理的歸宿，通過將其崇高化，使社會得以認可，這也是一種自我認同的途徑。《憂國》裡的中尉，有著雄健的身軀，閃光的精神，在大段大段的性交場面中，達到了天人合一的至高境界，他于高潮處見到了神話化的天皇，也把自己晉升到崇高的行列。可以說，《憂國》是三島由紀夫對自己人生最後一幕的預先彩排，也是他對精神崇拜的一個回應，這種精神崇拜不僅影響了三島的文學創作，甚至最終為他的生命畫上了一個完美的句號。正如王德威所言：“作家（指三島和太宰治）有關自殺的敘事或可視作他們自毀前的預演，而他們實際的自殺則堪稱一種終極敘事，缺少了這一終極敘事，作家的文學世界便無法克竟全功。”1970年11月25日，三島在死前留下了一張字條，上面寫著：“人的生命是有限的，但我想永遠地活下去。”
神話化的天皇不再是一個政治概念，而是象徵著一個審美的終極，如此說來，三島由紀夫的政治行動是建立在自己的美學基礎之上的，這種美學是生的美學與死的美學，而絕非二戰的元兇法西斯迷戀與極端民族主義。而且三島的政治行動始終也沒有超出自己的文學創作，他只是用文學書寫了自己的美學觀，再用行動實踐了它，他始終也沒有超越自己用文學作品建構起來美學世界，他的政治行動只是美學觀念的實踐物與附屬品。正如他的好友斯托克斯所說：“我相信，他的美學觀才是影響他最深刻的因素，也是他做出切腹自殺這樣殘酷而絕美的決定的根源所在，而不是傳統觀念所認為的——武士切腹是為了展現對天皇的無限忠誠。換言之，切腹自殺只是他個人的決定，與其說是效忠天皇，還不如說是效忠於他長期以來堅定不移的美學觀‘我心之所向是死亡、黑夜和鮮血’。”
阿爾瓦雷在探究文學與自殺的關係時，曾提出兩類追求“自我了斷”的類型。一種類型為“極權主義藝術家”，指的是藝術家因為受一種非人的，壓抑的外在社會體制，而終於選擇自殺，或“保持沉默，那死亡的同義語”。另一種類型是“極端主義藝術家”，指的是具有內在自毀力量的藝術家，他/她“在可能與不可能之間，可以探求那一狹窄的、暴力的地帶，鋌而走險”。根據阿爾瓦雷的定義，三島由紀夫無疑是極端主義藝術家的代表，極端主義藝術家繼承了浪漫主義傳統的餘澤，藝術、創造性、死亡與自我之間的關聯獲得最強有力的表達，浪漫英雄主義的發揮，達於極致。
說到三島的政治行動，除了他那舉世聞名的切腹壯舉，還有他一心籌辦的盾會，可是“在東京，大多數人把‘盾會’當做天大的笑話看待。一種觀點認為這個組織的存在無非是基於三島本人的奇思怪想，只不過是他用來炫耀自己、招搖過市的有趣玩物而已。另一種觀點是由日本媒體界的朋友告訴我的，盾會無非就是個同性戀俱樂部。但是，憑我對三島的認識，尤其是對他在非文學領域所能達到的極限有所認識，因此我無法當真去想，他創建盾會只是為了結識英俊少男。他的同性戀傾向早已在多年前出版的《假面的自白》和《禁色》中暗示無疑，借用唐納德•金的話來說——招魂般地喚醒了東京地下世界裡的異類性癖者。”三島創建盾會這樣一個政治性的組織，自然不會單純是“為了結識英俊的少男”，但是在組織進行的過程中，卻必然不可避免同性戀在組織內部的蔓延。會員對三島大多抱著一種極其崇拜的態度，甚至是一種超越了愛的感情，社團內的這種群情激昂的氛圍，很容易使人聯想起二戰期間戰場上男人之間的高貴的友誼——同性戀的崇高化。“戰爭是使同性戀變得平常的一個有利因素。戰爭審美很大程度上依靠同性戀愛慕（homoerotisme），通過展現雄性美、強調雄性特色來重新創造一個理想的男性社會。”這種同性戀愛慕也是三島男性精神崇拜的一個方面，或者說是一種原動力，顯示出同性戀傾向對三島有著巨大的不可回避的影響。
源自古希臘的力量，根深蒂固的日本古典浪漫主義美學觀和武士道精神，為三島由紀夫的男性迷戀找到了一個很好的突破口。古希臘的男男英雄式愛慕、日本武士道對美之極致的追求，促成了三島由紀夫對男性的崇拜。而日本天皇的存在，則順理成章地把這一崇拜上升到神話的境界。無論是古希臘模式還是武士道精神，都對男男之愛有著崇高的評價，認為男人之間的愛才是世上最純真最美好的形式，尤其是成熟男性與青少男的愛，兩者都認為這是一種智慧和力量的傳遞。
一、肉體崇拜——陽光，大海和年輕的裸體
“肉體崇拜是標誌兩次大戰之間階段的一個主要元素。美學的參照混合了陽光、海水和裸體，裸露的、肌肉感的、年輕的身體代表著現代的、健康和體育的美。”
三島由紀夫深受這種肉體崇拜觀的影響，陽光、大海和大理石雕像般的裸體，在三島的作品中多次結合著出現，構成了一組男性美的原型：
“他那強勁有力的腳踢著海水走過來。一個美的令人吃驚的男子。說他像古希臘時的雕像，他更像布羅奔尼薩派的青銅雕塑家們製作的阿波羅，身體上洋溢著一種令人急不可耐的溫柔美麗。氣質高雅，挺拔的頸頭，優雅的肩膀，平緩寬闊的胸，帶著優雅氣氛的圓潤手臂；纖長清潔而充實的軀幹……陽光的反射照亮了他的側臉，看上去像是在微笑一般……這張臉是狼的美貌。”
“從二樓的視窗可以望及的太平洋的寬闊無垠的景觀，儘管視野被雨雲弄得狹窄了，但是一片滔天白浪，其兇猛之勢，使四周在灰黑的雨雲中朦朧不清……新治難為情，躊躇了一下，隨後就不言聲，開始脫掉圓領毛衣。他在脫掉衣服之後，身上只剩下一塊兜襠布，一個比他穿著衣服時英俊得多的裸體站立在那裡了。”
從上面兩段的描述中，我們可以看到，三島側重描寫的並不僅僅是真正意義上的純力量之美，在形容男性的時候，他使用了“優雅”、“溫柔”、“難為情”這樣近乎陰柔的字眼，在大海前站立的裸體美少男，在三島眼裡已經成為了一件無與倫比的藝術品。
大海始終是作為一個重要的背景環境，其實對於大海的迷戀，早在三島的出道作《鮮花盛開時的森林》中就彰顯出來，大海作為一種意向本身就具有雙重屬性，是壯美和陰柔的結合體，陽光下洶湧澎湃的大海，月光下婉婉流轉的白浪，以這種具有不可思議屬性的大海作為環境背景，更加襯托出男性之美的極致。三島對於男性裸體的迷戀，則暗示了色情的意味，“裸體與衣冠楚楚的面貌或身體的美相互對立，因為裸體接近色情的令人厭惡的溫床。裸體並非總是淫穢的……但從普遍法則看來，……裸體倘若沒有十足淫穢的意義，至少有暗示淫穢的意義。”三島由紀夫筆下那些希臘雕像般的男性裸體，除了具有美學意義上的崇高感，在初始階段更趨近一種色情意識的書寫。
此外，上面援引的《禁色》中的這段描寫很容易讓人聯想起20世紀的同性戀作家湯瑪斯•曼在《威尼斯之死》中對塔齊奧的描述：
“陽光沒有照射到的大海正好漲潮，連綿起伏的波浪一陣陣湧向海岸，發出有節奏的拍打聲……阿申巴赫驚訝地注意到這個男孩兒長得是如此完美。他的臉色蒼白，神態優雅，蜜色頭髮，鼻子挺拔，有一張迷人的嘴。表情純淨聖潔，非常迷人，讓人想起希臘藝術鼎盛時期的雕塑。所有的一切看上去都完美無比，阿申巴赫覺得無論在自然界或造型藝術中，都從未見過這樣一個吸引人的作品。”
可以說三島繼承了湯瑪斯•曼的這種審美視角，他對男性肉體的崇拜，已經超出了正常男性的審美維度，三島崇拜的不僅僅是力量，還包含了力量背後所隱喻的性力，主要是同性之間的性吸引力。三島由紀夫在大眾所承認的男性美的基礎上，拓展了男性美的審美範疇，當時被社會大眾廣泛詬病的娘娘腔、異裝癖等等，都被三島認同並接受。他創造了很多女性氣味十足的男性，他對這樣的男性也同樣充滿了至高的讚美。在對少男的描寫中是最能體現三島的這一觀點的，他曾這樣描述過《春雪》中柔弱的松枝清顯：
“儘管如此，他那顆纖細的心，被束縛在那樣悲傷、憂鬱的思緒中，可以說，養育他的家庭，幾乎沒有給他帶來力量。”
“他那格外單薄的皮膚，甚至可以窺見內中的脆弱的玻璃結構似的，浮現出跳動的青筋。昏暗中，他的雙唇也透著丹紅，從嘴裡吐出的呼吸聲，聽起來宛如一首歌，在嬉戲慰藉這個不知人間苦惱與艱辛的少男。少男長長的睫毛，不時眨巴著；單薄而嬌弱的、水棲動物般的眼瞼……”
這樣的松枝清顯無疑是柔弱的，甚至可以說是“娘娘腔”的，但是三島同樣用了大量的讚美語，甚至還將其神化，清顯的夢之日記預言了四世輪回。而第三世的清顯，終於化成了女兒身，變成了月光公主，而月光公主也成了三島由紀夫塑造的為數不多的女性角色中較為豐滿的一位。三島的這種對超性別之美的理解很明顯並不等同于希爾施菲爾德所定義的第三性，“一個女性的靈魂囚禁於一個男性的身體”，而是一種男性美的內部分類。雖然這些少男會有一些女性特徵，但是其靈魂仍然是屬於男性，而且經歷過這段動盪的青春期後，他還會成長為一名理想的男性，如果不能，三島的解決辦法便是令其夭折，這也就解釋了松枝清顯的四世輪回以及眾多少男角色為什麼都在不及20歲時便過早凋零了。
三島由紀夫刻畫了一個又一個幾近藝術品的存在，《禁色》中的悠一，《潮騷》中的新治，《愛的饑渴》中的三郎，《午後曳航》中的龍二……在這些模子中我們可以看到，三島對男性肉體的崇拜是兩分的，一方面是野性的雄壯的，可是另一方面卻是纖弱的知性的，三島崇拜的是一種極端的美，他拒絕世人定義的平庸的美。在日本作家中，如果說川端康成將女性美寫到了極致，那麼三島由紀夫便是將男性之美抒發到了一個至高的境界。這種男性之美的書寫，離不開他內心力比多能量的積聚與釋放，這些人物實際上正是作為三島愛欲的物件而被創造出來，這一點將在下面對旁觀者的論述中作進一步的解釋，這裡暫且沿著肉體崇拜的線索繼續進行下去。
在三島由紀夫的肉體崇拜的形成過程中，聖塞巴斯蒂安佔據著非常重要的地位，他是三島由紀夫肉體崇拜的啟蒙者，也是三島性倒錯的源泉之一，三島的性倒錯並不是先天的產物，而是童年的種種經歷所致，這種說法亦是三島自省的產物，他在《假面自白》中對自己進行了手術刀般的精神分析。
對於同性戀的產生，佛洛德有過一個著名的答辯，他說：“精神分析學派最反對把同性戀者從人類中分開來，視為異類。透過對未曾明顯表露之性興奮的研究，我們發現人人皆能以同性為性物件，而事實上在我們的潛意識裡，我們早就這麼做了。事實上，對同性之人的原欲執著，在正常的心智生活裡所占的地位，並不比對異性的原欲執著小，而在致病的狀況中，其重要性尤其明顯。相反，精神分析學認為，不分性別的物件選擇——對男性及女性物件都有興趣——就像在孩提時代、原始社會及早期文明史中所常見的那樣，是遠為根本的基礎。由此出發，通過對某一方向的限制，才形成了正常的或倒錯的類型。因此用精神分析的眼光看來，一般男人之所以會全然只對女性有興趣，也是一個饒有興趣、值得研究的問題，絕非僅以化學理論便可搪塞。”
佛洛德的論述為同性戀的後天生成說提供了讓大眾認可的可能性，就如同西蒙•波伏娃形容女性那樣，同性戀也不是天生就是同性戀，而是成為了同性戀。“精神分析學家畢波的研究表明，同性戀者的生活環境中，父親對母親常常是唯命是從的，母親十分看不起父親，動輒喝斥。他也得出了類似的結論，即懦弱的父親和專橫的母親是造成同性戀傾向的兩個重要因素。懦弱無能的父親使兒子無法得到一個適當的行為模範，母親鼓勵兒子的女性行為傾向，再加上不愉快的異性性經驗，這些都可能導致同性戀。”
和畢波的分析如出一轍，三島的童年便是生活在祖母的強勢統治之下，祖母將其當做小姑娘一般養活，只允許他和挑選出來的女孩子玩，而禁止他和其他的同齡男孩子接觸。他的祖父和父親都是軟弱類型的男性，三島對異性的初戀也以夭折告終，這一切都為他的同性戀傾向製造了一條“坦途”。而在眾多誘因之中，三島的第一次性經驗更是起著舉足輕重的作用，三島是這樣回憶自己的初體驗的：
“我在看到那幀畫的一刹那，我整個存在被一種異教式的欣喜所震撼。我的血液在奔騰，我的器官在浮現出怒色。巨大的、行將脹裂的我的這一部分，前所未有地激烈地等待著我的使用，責怪我的無知，在憤怒地喘息著。我的手不知不覺地開始了不能告訴任何人的動作。我感到有一種既陰暗又輝煌的東西，從我的內部迅猛地攻了上來。就在這一瞬間，這種東西隨著一陣令人暈眩的酩酊醉意迸發了出來……
這就是我的第一次ejaculatio，也是我的第一次很不高明的突發性‘惡習’。”
克拉夫特•艾賓醫生在他的著作《精神病態的性》中提到，手淫阻礙了性本能的發展，從而引向了同性戀。三島第一次的性欲發洩物件就是這樣一個有著些微受虐傾向的男性半裸體油畫，對著這樣的一幅油畫手淫，對三島後來的同性戀傾向和肉體崇拜有著不可磨滅的作用，也使得他的審美觀開始正式偏離了所謂正常人的軌道。17三島在現實中壓抑著自己的情欲，這種壓抑也是“由抗拒而可想見的導致症候的歷程”，但是三島在文學書寫中卻不斷有潛意識衝破這種壓抑的系統，宣洩著內裡的力比多，形成了小說中我們見到的同性戀與各種性倒錯形式。
“他（近江）膚色的微黑，襯得背心的素白格外的潔淨。那是仿佛可以將芳香傳送到遠方的白。胸脯的分明輪廓和兩隻乳頭，就像石膏上的浮雕。”
“他裸露的腋下所看到的豐饒的毛，使他們大吃一驚。它長得如此濃密，甚至令人感到似乎沒有必要。可以說，少男們大概都是第一次看到這樣茂密的夏季草叢似的腋毛。近江的深深凹陷的腋窩長滿了腋毛，連胸脯的兩側都是毛茸茸的，就宛如夏天的雜草把庭院完全覆蓋住尚嫌不夠，還有繁盛到石階上似的。這兩處的黑色草叢，在陽光的沐浴下，閃閃爍爍。顯出四周的皮膚意外的白，猶如白色的沙地，透著光亮。”
“清顯無意中舉起左胳膊枕在腦後，比起左胸隱約可見的像櫻花蓓蕾般的小乳頭，本多更注意外側那平時總被上半截胳膊遮掩的部位，那裡有三顆極小的黑痣聚攏在一起。本多一合眼，眼瞼裡反而鮮明地浮現出：在放射著強烈白光的天空中，那三顆黑痣恍如三隻遠處的鳥影。不一會兒，它們撲打著翅膀漸漸飛近，劃出三隻展翅的鳥形仿佛向頭上逼將過來。”
戀物癖，是為了獲得性滿足而對無生命物體或是人體的一部分（派生出了作為整體的人）的依賴。近江的乳頭和腋毛，清顯的乳頭和三顆黑痣，顯然是這種戀物癖和三島肉體崇拜結合的產物，乳頭是較為敏感的性刺激區。至於腋毛，也常常是戀物癖者移情的物件，腋毛屬於陰毛的一種分化，同樣處於人體中較為隱秘的部位。可以說，這些戀物情結是從三島對男性裸體的迷戀中誘發出來的，因為“裸體可以擺脫它通常獲得的特徵：繪畫和雕塑證明了這一點。同樣，裸體賦予我們的撩人因素可以轉移到其他物件（胸衣、高幫皮靴或黑色長筒襪的戀物癖……）上。”
與前兩者相比，清顯的三顆黑痣顯得頗為特殊，雖然作為身體的一部分，可以成為迷戀的對象的。但是三島賦予這三顆黑痣更為豐富的意義，它們構成了松枝清顯四世轉世的一個信物和象徵，甚至超越了肉體，進入到神話的領域，這也是我們下面要談論的三島由紀夫對男性的精神崇拜。
二、精神崇拜——武士道精神與天皇神話
三島由紀夫自幼是一個書迷，並且是一個泛書迷，但惟獨一本書二十多年來他幾乎手不釋卷地經常翻閱，從中領會新的感受，那就是《葉隱》一書。三島說過，《葉隱》作為我的人生的老師，實在是一部十分重要的書。《葉隱》是一部武士修養的教科書，宣揚大義和殉死，是日本近古一種特殊的文化現象——武士道的文化精神。
童年的三島憑藉自我的本能驅向找到了聖塞巴斯蒂安，然後在《葉隱》和武士道精神中找到了理性依據，兩者深深地契合在一起，引導著三島由紀夫精神崇拜的方向。在三島的精神崇拜中，他的同性戀傾向仍然佔據著十分重要的位置，在某種意義上講，這種精神崇拜正是他對男性之愛的一個投影。
武士時代，日本實行歷史上最嚴格的性愛管理，絕對禁止男女接觸，愛戀是以男色為主題，突出宣揚對君主的愛。三島在《葉隱入門》中解釋說，男色比女色崇高，而且男色即男性同性戀愛最真實最激烈，是轉化為對君主的忠義，這是日本經過特殊的傳統育成的特殊的戀愛觀。這一點和歐洲二三十年代的同性戀運動頗有相通之處，湯瑪斯•曼在《論結婚》中為藝術和美學潛質的性倒錯辯解：“我們滿可以以情色美學來形容同性戀。這是自由的愛情，其不包括生育，沒有前途，也沒有責任和後果。因為沒有結果，也不會建立什麼，是為藝術而藝術，這在美學層面是一種非常驕傲和自由的態度。”三島由紀夫也將男色崇高化，男色是為藝術而藝術，但是比起對同性之間戀愛細節的渲染，三島更喜歡把男性作為一個獨立的個體，宣揚其自身的美和精神的崇高化。
在三島的諸多小說中，經常會設置一個旁觀者，這個旁觀者往往起著望遠鏡和顯微鏡的作用，是事件的見證者和描述者，雖然掌握著事件的話語權，但是卻沒有事件的決定權。旁觀者的存在，能夠在讀者和人物之間拉開一段心理距離，從而欣賞到更為純粹的美。正如愛德華•布洛那段關於海霧的論述“一個人一旦從置身于海霧時的那種兇險和不安中解脫出來，……用一種客觀的態度觀照這一現象，你將會獲得前所未有的奇妙感受。”
最能代表這一觀點的便是《奔馬》中的飯沼勳與本多繁邦，阿勳不僅是作為松枝清顯的第二次轉世，更是作為三島的理想化身融入到“豐饒之海”中的。
阿勳這樣描述過自己的最高理想：“在太陽……太陽升起的斷崖上，叩拜那輪初生的紅日……一面俯瞰輝耀著光亮的大海，一面在高潔的松樹下……自刃”而在小說的最後，“阿勳深深地呼吸著，用左手撫摸著肚皮，然後閉上眼睛，把右手的小刀壓在那裡，再用左手的指尖定好位置，右腕用力刺了進去。就在刀刃猛然刺入腹部的瞬間，一輪紅日在眼瞼背面璨然升起。”這正是武士道精神中對死之所在的追求，極致的生與死是世間最美的事物，三島將這最美麗的品質賦予了阿勳，並透露出自己的自戀傾向。三島所迷戀的不是死本身，而是死之所在，這樣或那樣的一種精神魅力。小說中雖然存在著隱性的同性戀者本多繁邦，但是兩者始終沒有交匯，若即若離中本多繁邦隱逸著自己對阿勳的愛意，在一旁欣賞著阿勳的高貴、純潔與勇氣，一如三島在作品中設置了自己的分身。
“死是徹底的生，以天下國家為出發點，而非目的。那麼死的目的是什麼呢？當然是死本身，也就是為死而死。所以，每天思考死，就如常朝所言：每天早晨，你睜開眼睛的第一件事，就考慮死還是不死，假想著彼時或此時死，以及死的盛姿等，而武士道本來就要切斷這種對於生的執著心，所謂武士道，其實就是豁出命來。決死而立，便把死恭送給對手了，這就是狂氣，而非道理。有了純一的死，生才不會無望，總要為了一個目的而死，死就不得其所了。”
這正是三島由紀夫信奉的武者之死，是阿勳的最高理想，同時也是三島自己的最高理想，這種死的精神是三島用一生來追求的。本多這個分身貫穿了豐饒之海四部曲，出現的場次最多，說過的話也是最多，但與此相反，他卻是最若即若離的一個人， 在《曉寺》中三島又重申了旁觀者的無力和死生的哲學，“況且，月光公主是個女人，是一個渾身充滿著誘惑的無明的黑暗般的肉體。這肉體誘惑著本多，不斷地將他引向‘生’，為什麼會這樣呢》原因不太清楚，其企圖之一大概是想借助他人之手，以這個‘生’所釋放的魅力來破壞‘生’本身，其二是讓本多徹底認識到參與之不可能。”
三島自己曾這樣表述過，“人的生的本能，在或生或死的情況下，當然是執著生。只是人在想美美地生、美美地死的時候，執著生經常需要覺悟到是背叛了美。人嘛，美美地死，美美地生是同樣困難的；同樣，徹底醜陋的生、醜陋的死也是困難的。”三島由紀夫在生命的最後也實踐了這樣一種美美地死，至少在他自己看來是這樣昇華了自己的生命，至於外界的評論，是醜聞？是鬧劇？是法西斯軍國主義的復蘇？這些對他來說並不重要，死的精神才是三島迷戀的究極形態，而並不是死的目的或者意義。
三島由紀夫對這種死的精神的崇拜，同樣離不開他的同性戀情結，他認為，男性愛的載體是天皇，愛相當於對天皇的忠誠。這種愛重視隱忍，若能一生不表白從一而終，那將是最崇高而且是最永恆的愛。如果，這種愛以死作為歸宿，死使愛的張力和純度提升到了最高境界。三島所描繪的這一切，都是構建在男性崇拜這一基本前提之下，對三島來說，女性只是無關緊要的美學的附屬品。即便是在《憂國》這樣一篇突出夫妻之愛的小說中，女性也只是作為展現男性中尉的一個側面，只是充當了一個追隨者和崇拜者。“結婚以來，丈夫的存在就是自己的存在，丈夫呼出的每一口氣息也就是自己的氣息，可現在丈夫正存在于痛苦之中的情景歷歷在目，而麗子在自己的悲歎裡，卻抓不到任何證據來表明自己的存在。”實際上，這裡的女性角色，只是一個忠實的旁觀者，而這種旁觀與凝視還是在男性角色的控制下進行的，談不到任何主體地位，只是一個單純的附屬品。
在《憂國》中，三島將二二六事件青年軍官們的行動，自然而然地昇華成對天皇的效忠，小說中的中尉在切腹的前一刻寫下了“天皇萬歲”四個字作為人生的絕筆，可以說是以死明志。這裡除卻天皇神話的政治內涵和文化概念，從男性崇拜的角度切入分析，看看三島是怎樣將男性崇拜融入到天皇神話中的。
一如上文提到過的，在武士道精神裡，男性之愛的最終精神載體是天皇，志同道合之男性聚集在天皇周圍，將天皇作為自己崇拜的物件，而以眼前之夥伴化作肉體的慰藉。三島在有意無意之間，神話化著自己的同性戀傾向，他親自執導並出演了電影《憂國》裡的中尉，一方面宣揚著自己的文學和美學觀念，另一方面也展示了自己鍛煉出來的肉體，也是一種帶有同性戀趣味的自戀形式。在天皇神話的體系之下，三島為自己的同性戀傾向找到了一個合理的歸宿，通過將其崇高化，使社會得以認可，這也是一種自我認同的途徑。《憂國》裡的中尉，有著雄健的身軀，閃光的精神，在大段大段的性交場面中，達到了天人合一的至高境界，他于高潮處見到了神話化的天皇，也把自己晉升到崇高的行列。可以說，《憂國》是三島由紀夫對自己人生最後一幕的預先彩排，也是他對精神崇拜的一個回應，這種精神崇拜不僅影響了三島的文學創作，甚至最終為他的生命畫上了一個完美的句號。正如王德威所言：“作家（指三島和太宰治）有關自殺的敘事或可視作他們自毀前的預演，而他們實際的自殺則堪稱一種終極敘事，缺少了這一終極敘事，作家的文學世界便無法克竟全功。”1970年11月25日，三島在死前留下了一張字條，上面寫著：“人的生命是有限的，但我想永遠地活下去。”
神話化的天皇不再是一個政治概念，而是象徵著一個審美的終極，如此說來，三島由紀夫的政治行動是建立在自己的美學基礎之上的，這種美學是生的美學與死的美學，而絕非二戰的元兇法西斯迷戀與極端民族主義。而且三島的政治行動始終也沒有超出自己的文學創作，他只是用文學書寫了自己的美學觀，再用行動實踐了它，他始終也沒有超越自己用文學作品建構起來美學世界，他的政治行動只是美學觀念的實踐物與附屬品。正如他的好友斯托克斯所說：“我相信，他的美學觀才是影響他最深刻的因素，也是他做出切腹自殺這樣殘酷而絕美的決定的根源所在，而不是傳統觀念所認為的——武士切腹是為了展現對天皇的無限忠誠。換言之，切腹自殺只是他個人的決定，與其說是效忠天皇，還不如說是效忠於他長期以來堅定不移的美學觀‘我心之所向是死亡、黑夜和鮮血’。”
阿爾瓦雷在探究文學與自殺的關係時，曾提出兩類追求“自我了斷”的類型。一種類型為“極權主義藝術家”，指的是藝術家因為受一種非人的，壓抑的外在社會體制，而終於選擇自殺，或“保持沉默，那死亡的同義語”。另一種類型是“極端主義藝術家”，指的是具有內在自毀力量的藝術家，他/她“在可能與不可能之間，可以探求那一狹窄的、暴力的地帶，鋌而走險”。根據阿爾瓦雷的定義，三島由紀夫無疑是極端主義藝術家的代表，極端主義藝術家繼承了浪漫主義傳統的餘澤，藝術、創造性、死亡與自我之間的關聯獲得最強有力的表達，浪漫英雄主義的發揮，達於極致。
說到三島的政治行動，除了他那舉世聞名的切腹壯舉，還有他一心籌辦的盾會，可是“在東京，大多數人把‘盾會’當做天大的笑話看待。一種觀點認為這個組織的存在無非是基於三島本人的奇思怪想，只不過是他用來炫耀自己、招搖過市的有趣玩物而已。另一種觀點是由日本媒體界的朋友告訴我的，盾會無非就是個同性戀俱樂部。但是，憑我對三島的認識，尤其是對他在非文學領域所能達到的極限有所認識，因此我無法當真去想，他創建盾會只是為了結識英俊少男。他的同性戀傾向早已在多年前出版的《假面的自白》和《禁色》中暗示無疑，借用唐納德•金的話來說——招魂般地喚醒了東京地下世界裡的異類性癖者。”三島創建盾會這樣一個政治性的組織，自然不會單純是“為了結識英俊的少男”，但是在組織進行的過程中，卻必然不可避免同性戀在組織內部的蔓延。會員對三島大多抱著一種極其崇拜的態度，甚至是一種超越了愛的感情，社團內的這種群情激昂的氛圍，很容易使人聯想起二戰期間戰場上男人之間的高貴的友誼——同性戀的崇高化。“戰爭是使同性戀變得平常的一個有利因素。戰爭審美很大程度上依靠同性戀愛慕（homoerotisme），通過展現雄性美、強調雄性特色來重新創造一個理想的男性社會。”這種同性戀愛慕也是三島男性精神崇拜的一個方面，或者說是一種原動力，顯示出同性戀傾向對三島有著巨大的不可回避的影響。
有关键情节透露
