序言：一九二六年/苏珊·桑塔格
（本序言译自《书信：一九二六年夏》（Letters：Summer 1926），纽约书评丛书， 纽约， 2001年。 原题为“序言：一九二六年……”。）
在三位诗人相互通信的一九二六年，发生过一些什么事情？
五月十二日，肖斯塔科维奇的f小调第一交响曲由列宁格勒交响乐团首演，当时作曲家是十九岁。
六月十日，年迈的加泰罗尼亚建筑师安东尼•高迪像每天一样，从他在巴塞罗那的圣家堂建筑工地前往同一街区的一座教堂做晚祷，结果被无轨电车撞倒，躺在街上无人理会（因为据说没人认出他来），后来死去了。
八月六日，十九岁的美国人格特鲁德•埃德尔从法国的格里兹涅兹角游到英国的金斯敦，用时十四小时三十一分，从而成为第一个横渡英吉利海峡的女性，第一个在主要运动项目中打破男性记录的女性。
八月二十三日，电影偶像鲁道夫•瓦伦蒂诺由于心内膜炎和败血症死在纽约的一家医院里。
九月三日，高达一百三十八米、带有餐厅和观景平台的钢质广播塔在柏林落成。
一些书籍：希特勒的《我的奋斗》的第二部，哈特•克莱恩的《白色建筑物》，阿•亚•米尔恩的《小熊维尼》，维克多•什克洛夫斯基的《第三工厂》，路易•阿拉贡的《巴黎的乡人》，戴•赫•劳伦斯的《羽蛇》，海明威的《太阳照常升起》，阿加莎•克里斯蒂的《罗杰•艾克罗伊德谋杀案》，托•爱•劳伦斯的《智慧七柱》。
数部电影：弗里茨•朗格的《大都会》，弗谢沃洛德•普多夫金的《母亲》，让•雷诺阿的《娜娜》，赫伯特•布莱农的《勃•杰斯特》。
两部剧作：贝尔托特•布莱希特的《人就是人》，让•科克托的《俄耳甫斯》。
十二月六日，瓦尔特•本雅明前往莫斯科作为期两个月的停留。他没有见到三十六岁的鲍里斯•帕斯捷尔纳克。
帕斯捷尔纳克已有四年没有见到玛丽娜•茨维塔耶娃了。自从她于一九二二年离开俄国之后，他俩成了彼此最为珍重的对话者，在内心里将茨维塔耶娃视为更伟大诗人的帕斯捷尔纳克，总是让茨维塔耶娃成为他作品的第一个读者。
三十四岁的茨维塔耶娃和她的丈夫、两个孩子一起很拮据地生活在巴黎。
五十一岁的里尔克因患白血病而在瑞士的一家疗养院里奄奄一息。
《书信：一九二六年夏》是一幅反映艺术的神圣癫狂的肖像画。它有三位参与者：一个偶像和两个崇拜者，两个崇拜者又相互崇拜（作为他们书信之读者的我们，则会将他俩视为未来的偶像）。
两位年轻的俄国诗人，相互之间有过数年以工作和生活为主题的炽热通信，他俩又与一位伟大的德语诗人建立了书信联系，对于他们两人来说，这位德语诗人就是诗歌的化身。这三种方式的爱的书信，以及他们自身，就是一个将关于诗歌和精神生活的激情戏剧化的无与伦比的范例。
他们表现出了情感的无羁和灵感的纯净，也就是那种会被我们视为“罗曼蒂克”而放弃的东西。
德语文学和俄语文学都尤其注重于精神的提升。茨维塔耶娃和帕斯捷尔纳克都懂德语，里尔克也学习过俄语，并基本掌握了这门语言，他们三人都梦想破解弥漫在这两种语言中的文学神力。两位俄国人自幼就是德语诗歌和德国音乐的爱好者（两人的母亲都是钢琴家），他俩认为，他们时代最伟大的诗人，应该是某位用歌德和荷尔德林的语言写作的诗人。而德语诗人里尔克则有过一位对其影响甚大的初恋对象和精神导师，这位女作家就出生在圣彼得堡，里尔克曾与她一同两次游历俄国，他甚至因此而将俄国视为他真正的精神故乡。
在里尔克的第二次俄国之行期间，即在一九〇〇年，帕斯捷尔纳克亲眼见到了年轻的里尔克，可能还被介绍给了里尔克。
帕斯捷尔纳克的父亲是一位著名画家，是很受里尔克敬重的一位熟人，未来的诗人鲍里斯当时年仅十岁，里尔克和他的情人卢•安德雷斯萨洛美登上火车时的情形，成了一份神圣的记忆，记忆中的他们彬彬有礼，没有姓名，——帕斯捷尔纳克散文中的最高成就《安全保护证》（一九三一年）就是这样开头的。
当然，茨维塔耶娃没有亲眼见过里尔克。
三位诗人都因一种看起来难以协调的需求而激动：最绝对的隐居，以及同另一个志趣相同的灵魂最紧张的交流。“我的声音只有在绝对的隐居中才能显得纯洁而清晰。”帕斯捷尔纳克在给父亲的一封信中这样说道。一种为不妥协精神所左右的激情，始终贯穿着茨维塔耶娃的文字。在《良心烛照下的艺术》（一九三二年）一文中，她这样写道：
诗人只可能有一种祈祷：不能去理解不可接受的东西，就让我不理解好了，以便我能够免受诱惑……就让我听不见好了，以便我能够不作回答……诗人唯一的祈祷，就是祈祷变成聋子。
我们从里尔克写给许多人、主要是女性的那些信中可以得知，里尔克生活中标志性的二步舞，就是逃离隐秘的飞翔，以及对无条件的同情和理解的渴望。
尽管两位年轻诗人宣称他们是里尔克的追随者，但是很快，往来的书信就变成了平等的交流，变成了三个亲近的人之间的竞争。那些熟悉里尔克书信之华美的、通常是庄重的风格的人，看到他在回复两位俄国崇拜者时竟然采用了几乎和对方一样热切、欣悦的语调，难免会感到惊讶。他从未扮演过这样的交谈者角色。我们在他写于一九〇三年至一九〇八年间的《给青年诗人的信》中所看到的那个君主般的、说教的里尔克，在这里消失得无影无踪。这里只有天使般善良的交谈。这里没有教师，也没有学生。
歌剧如今成了还能接受狂想曲的唯一媒介。由里尔克的同时代人霍夫曼斯塔尔创作脚本、理查德•施特劳斯创作的歌剧《阿里阿德涅在纳克索斯岛上》结尾处的二重唱，提供了一个可以作比的情感奔放的例子。比起三位诗人表现出的那种爱情高潮来，阿里阿德涅和巴克斯对于作为再生和自我嬗变的爱情所唱的赞歌，在我们听来要更舒服一些。
这些书信不是作为终曲的二重唱。它们是试图成为三重唱、但最终失败了的二重唱。三位诗人相互之间究竟想获得什么？这份爱情又具有怎样的吞噬性和排斥性呢？
这场通信开始于里尔克和帕斯捷尔纳克之间，其中介是帕斯捷尔纳克的父亲。之后，帕斯捷尔纳克建议里尔克给茨维塔耶娃写信，于是，通信就演变成了一段三重唱。最后加入进来的茨维塔耶娃，却迅速成为一股燃烧着的力量，她的需求，她的大胆，她袒露的激情，都是如此的强烈，如此的无羁。茨维塔耶娃是一个毫不退让的人，她先是越过了帕斯捷尔纳克，随后又越过了里尔克。再也不知该如何面对里尔克的帕斯捷尔纳克，主动撤退了（茨维塔耶娃也提议中止他俩的通信）；茨维塔耶娃可以想象出一种爱欲的、吞噬一切的关系来。她哀求里尔克同意与她见面，结果却赶跑了他。里尔克沉默了。（他给她的最后一封信写于八月十九日。）
这道言词之流抵达崇高之悬崖，倾斜而下，变成了歇斯底里、剧痛和恐惧。
然而令人惊奇的是，死亡看起来是相当不真实的。两个俄国人是多么的惊诧、多么的震惊啊，当这个“自然现象”（他俩对里尔克的称呼）就某种意义而言不再存在的时候。沉默应该是充分的了。如今冠有死亡之名的沉默看起来过于庞大了，难以克服。
因此，通信必须继续下去。
得知里尔克于十二月底去世的消息后不久，茨维塔耶娃给里尔克写了一封信，并决定来年为他写一首长篇散文颂诗（《你的死》）。帕斯捷尔纳克在里尔克去世后将近五年才完成的《安全保护证》，是以一封给里尔克的信为结尾的。（“如果你活着，我今天会给你写信。”）《安全保护证》带领读者穿越晦涩的回忆录迷宫走向诗人情感的内核，这部作品是在里尔克的影响下写成的，帕斯捷尔纳克或许是在下意识地与里尔克展开竞争，即便不能超越里尔克在散文方面的最高成就《马尔特手记》（一九一〇年），也试图与其平起平坐。
早先在《安全保护证》中，帕斯捷尔纳克谈到过，他是为了一些瞬间而活的，在这种瞬间里，“一个完整的情感闯入空间，并占据了它所面临的整个空间”。关于抒情诗的力量，从未有过如此光彩夺目、如此让人迷醉的辩护，如同在这些书信之中。诗歌无法被抛弃或拒绝，既然你是“竖琴的奴隶”，茨维塔耶娃在一九二五年七月的一封信中这样对帕斯捷尔纳克说。“和诗歌在一起，亲爱的朋友，就像是和爱情在一起；一刻也不会分离，直到它杀死你。”
或者，直到死亡介入。茨维塔耶娃和帕斯捷尔纳克没有料到，里尔克真的病入膏肓了。获悉里尔克的死讯后，两位诗人都不敢相信：夸张地说，这看上去是不公正的。十五年后，在得到茨维塔耶娃于一九四一年八月自杀身亡的消息时，帕斯捷尔纳克可能是大吃一惊、悔恨自责的。他承认他没有意识到，在她决定于一九三九年举家返回苏联之后，等待着她的必将是一场厄运。
分离会使一切充满期待。如果茨维塔耶娃和里尔克真的见了面，他们彼此之间会说些什么话呢？我们知道，帕斯捷尔纳克和茨维塔耶娃见面时却没说什么话，那是在一九三五年六月的一天，帕斯捷尔纳克以苏联官方代表的可怕身份来到巴黎出席世界作家反法西斯大会，两位诗人在分离十三年后匆匆见了一面，可他并没有提醒她不要回去，不要有返回莫斯科的念头。
或许，这段通信中所具有的狂喜只能在分离的状态中才能被道出，作为对他们相继失败的方式所做出的回应。（就像一些最伟大的作家总是会过多地苛求读者，并因为读者而失败）没有任何东西能使这些写于一九二六年数月间的书信所放射的光芒黯淡下来，当时，这些书信一封接一封地被投向对方，道出它们那些不可能的、但却值得称道的诉求。如今，当“一切均已淹死在教义中”（帕斯捷尔纳克语），他们的激情和他们的执著，给人的感觉就像是木筏、灯塔和海滩。
在三位诗人相互通信的一九二六年，发生过一些什么事情？
五月十二日，肖斯塔科维奇的f小调第一交响曲由列宁格勒交响乐团首演，当时作曲家是十九岁。
六月十日，年迈的加泰罗尼亚建筑师安东尼•高迪像每天一样，从他在巴塞罗那的圣家堂建筑工地前往同一街区的一座教堂做晚祷，结果被无轨电车撞倒，躺在街上无人理会（因为据说没人认出他来），后来死去了。
八月六日，十九岁的美国人格特鲁德•埃德尔从法国的格里兹涅兹角游到英国的金斯敦，用时十四小时三十一分，从而成为第一个横渡英吉利海峡的女性，第一个在主要运动项目中打破男性记录的女性。
八月二十三日，电影偶像鲁道夫•瓦伦蒂诺由于心内膜炎和败血症死在纽约的一家医院里。
九月三日，高达一百三十八米、带有餐厅和观景平台的钢质广播塔在柏林落成。
一些书籍：希特勒的《我的奋斗》的第二部，哈特•克莱恩的《白色建筑物》，阿•亚•米尔恩的《小熊维尼》，维克多•什克洛夫斯基的《第三工厂》，路易•阿拉贡的《巴黎的乡人》，戴•赫•劳伦斯的《羽蛇》，海明威的《太阳照常升起》，阿加莎•克里斯蒂的《罗杰•艾克罗伊德谋杀案》，托•爱•劳伦斯的《智慧七柱》。
数部电影：弗里茨•朗格的《大都会》，弗谢沃洛德•普多夫金的《母亲》，让•雷诺阿的《娜娜》，赫伯特•布莱农的《勃•杰斯特》。
两部剧作：贝尔托特•布莱希特的《人就是人》，让•科克托的《俄耳甫斯》。
十二月六日，瓦尔特•本雅明前往莫斯科作为期两个月的停留。他没有见到三十六岁的鲍里斯•帕斯捷尔纳克。
帕斯捷尔纳克已有四年没有见到玛丽娜•茨维塔耶娃了。自从她于一九二二年离开俄国之后，他俩成了彼此最为珍重的对话者，在内心里将茨维塔耶娃视为更伟大诗人的帕斯捷尔纳克，总是让茨维塔耶娃成为他作品的第一个读者。
三十四岁的茨维塔耶娃和她的丈夫、两个孩子一起很拮据地生活在巴黎。
五十一岁的里尔克因患白血病而在瑞士的一家疗养院里奄奄一息。
《书信：一九二六年夏》是一幅反映艺术的神圣癫狂的肖像画。它有三位参与者：一个偶像和两个崇拜者，两个崇拜者又相互崇拜（作为他们书信之读者的我们，则会将他俩视为未来的偶像）。
两位年轻的俄国诗人，相互之间有过数年以工作和生活为主题的炽热通信，他俩又与一位伟大的德语诗人建立了书信联系，对于他们两人来说，这位德语诗人就是诗歌的化身。这三种方式的爱的书信，以及他们自身，就是一个将关于诗歌和精神生活的激情戏剧化的无与伦比的范例。
他们表现出了情感的无羁和灵感的纯净，也就是那种会被我们视为“罗曼蒂克”而放弃的东西。
德语文学和俄语文学都尤其注重于精神的提升。茨维塔耶娃和帕斯捷尔纳克都懂德语，里尔克也学习过俄语，并基本掌握了这门语言，他们三人都梦想破解弥漫在这两种语言中的文学神力。两位俄国人自幼就是德语诗歌和德国音乐的爱好者（两人的母亲都是钢琴家），他俩认为，他们时代最伟大的诗人，应该是某位用歌德和荷尔德林的语言写作的诗人。而德语诗人里尔克则有过一位对其影响甚大的初恋对象和精神导师，这位女作家就出生在圣彼得堡，里尔克曾与她一同两次游历俄国，他甚至因此而将俄国视为他真正的精神故乡。
在里尔克的第二次俄国之行期间，即在一九〇〇年，帕斯捷尔纳克亲眼见到了年轻的里尔克，可能还被介绍给了里尔克。
帕斯捷尔纳克的父亲是一位著名画家，是很受里尔克敬重的一位熟人，未来的诗人鲍里斯当时年仅十岁，里尔克和他的情人卢•安德雷斯萨洛美登上火车时的情形，成了一份神圣的记忆，记忆中的他们彬彬有礼，没有姓名，——帕斯捷尔纳克散文中的最高成就《安全保护证》（一九三一年）就是这样开头的。
当然，茨维塔耶娃没有亲眼见过里尔克。
三位诗人都因一种看起来难以协调的需求而激动：最绝对的隐居，以及同另一个志趣相同的灵魂最紧张的交流。“我的声音只有在绝对的隐居中才能显得纯洁而清晰。”帕斯捷尔纳克在给父亲的一封信中这样说道。一种为不妥协精神所左右的激情，始终贯穿着茨维塔耶娃的文字。在《良心烛照下的艺术》（一九三二年）一文中，她这样写道：
诗人只可能有一种祈祷：不能去理解不可接受的东西，就让我不理解好了，以便我能够免受诱惑……就让我听不见好了，以便我能够不作回答……诗人唯一的祈祷，就是祈祷变成聋子。
我们从里尔克写给许多人、主要是女性的那些信中可以得知，里尔克生活中标志性的二步舞，就是逃离隐秘的飞翔，以及对无条件的同情和理解的渴望。
尽管两位年轻诗人宣称他们是里尔克的追随者，但是很快，往来的书信就变成了平等的交流，变成了三个亲近的人之间的竞争。那些熟悉里尔克书信之华美的、通常是庄重的风格的人，看到他在回复两位俄国崇拜者时竟然采用了几乎和对方一样热切、欣悦的语调，难免会感到惊讶。他从未扮演过这样的交谈者角色。我们在他写于一九〇三年至一九〇八年间的《给青年诗人的信》中所看到的那个君主般的、说教的里尔克，在这里消失得无影无踪。这里只有天使般善良的交谈。这里没有教师，也没有学生。
歌剧如今成了还能接受狂想曲的唯一媒介。由里尔克的同时代人霍夫曼斯塔尔创作脚本、理查德•施特劳斯创作的歌剧《阿里阿德涅在纳克索斯岛上》结尾处的二重唱，提供了一个可以作比的情感奔放的例子。比起三位诗人表现出的那种爱情高潮来，阿里阿德涅和巴克斯对于作为再生和自我嬗变的爱情所唱的赞歌，在我们听来要更舒服一些。
这些书信不是作为终曲的二重唱。它们是试图成为三重唱、但最终失败了的二重唱。三位诗人相互之间究竟想获得什么？这份爱情又具有怎样的吞噬性和排斥性呢？
这场通信开始于里尔克和帕斯捷尔纳克之间，其中介是帕斯捷尔纳克的父亲。之后，帕斯捷尔纳克建议里尔克给茨维塔耶娃写信，于是，通信就演变成了一段三重唱。最后加入进来的茨维塔耶娃，却迅速成为一股燃烧着的力量，她的需求，她的大胆，她袒露的激情，都是如此的强烈，如此的无羁。茨维塔耶娃是一个毫不退让的人，她先是越过了帕斯捷尔纳克，随后又越过了里尔克。再也不知该如何面对里尔克的帕斯捷尔纳克，主动撤退了（茨维塔耶娃也提议中止他俩的通信）；茨维塔耶娃可以想象出一种爱欲的、吞噬一切的关系来。她哀求里尔克同意与她见面，结果却赶跑了他。里尔克沉默了。（他给她的最后一封信写于八月十九日。）
这道言词之流抵达崇高之悬崖，倾斜而下，变成了歇斯底里、剧痛和恐惧。
然而令人惊奇的是，死亡看起来是相当不真实的。两个俄国人是多么的惊诧、多么的震惊啊，当这个“自然现象”（他俩对里尔克的称呼）就某种意义而言不再存在的时候。沉默应该是充分的了。如今冠有死亡之名的沉默看起来过于庞大了，难以克服。
因此，通信必须继续下去。
得知里尔克于十二月底去世的消息后不久，茨维塔耶娃给里尔克写了一封信，并决定来年为他写一首长篇散文颂诗（《你的死》）。帕斯捷尔纳克在里尔克去世后将近五年才完成的《安全保护证》，是以一封给里尔克的信为结尾的。（“如果你活着，我今天会给你写信。”）《安全保护证》带领读者穿越晦涩的回忆录迷宫走向诗人情感的内核，这部作品是在里尔克的影响下写成的，帕斯捷尔纳克或许是在下意识地与里尔克展开竞争，即便不能超越里尔克在散文方面的最高成就《马尔特手记》（一九一〇年），也试图与其平起平坐。
早先在《安全保护证》中，帕斯捷尔纳克谈到过，他是为了一些瞬间而活的，在这种瞬间里，“一个完整的情感闯入空间，并占据了它所面临的整个空间”。关于抒情诗的力量，从未有过如此光彩夺目、如此让人迷醉的辩护，如同在这些书信之中。诗歌无法被抛弃或拒绝，既然你是“竖琴的奴隶”，茨维塔耶娃在一九二五年七月的一封信中这样对帕斯捷尔纳克说。“和诗歌在一起，亲爱的朋友，就像是和爱情在一起；一刻也不会分离，直到它杀死你。”
或者，直到死亡介入。茨维塔耶娃和帕斯捷尔纳克没有料到，里尔克真的病入膏肓了。获悉里尔克的死讯后，两位诗人都不敢相信：夸张地说，这看上去是不公正的。十五年后，在得到茨维塔耶娃于一九四一年八月自杀身亡的消息时，帕斯捷尔纳克可能是大吃一惊、悔恨自责的。他承认他没有意识到，在她决定于一九三九年举家返回苏联之后，等待着她的必将是一场厄运。
分离会使一切充满期待。如果茨维塔耶娃和里尔克真的见了面，他们彼此之间会说些什么话呢？我们知道，帕斯捷尔纳克和茨维塔耶娃见面时却没说什么话，那是在一九三五年六月的一天，帕斯捷尔纳克以苏联官方代表的可怕身份来到巴黎出席世界作家反法西斯大会，两位诗人在分离十三年后匆匆见了一面，可他并没有提醒她不要回去，不要有返回莫斯科的念头。
或许，这段通信中所具有的狂喜只能在分离的状态中才能被道出，作为对他们相继失败的方式所做出的回应。（就像一些最伟大的作家总是会过多地苛求读者，并因为读者而失败）没有任何东西能使这些写于一九二六年数月间的书信所放射的光芒黯淡下来，当时，这些书信一封接一封地被投向对方，道出它们那些不可能的、但却值得称道的诉求。如今，当“一切均已淹死在教义中”（帕斯捷尔纳克语），他们的激情和他们的执著，给人的感觉就像是木筏、灯塔和海滩。
有关键情节透露
