凝视下的电影和话语中的世界

整部书我觉得与电影本身关系最密切、也最有启发性的就是博尼采那篇《希区柯克式悬疑》，这篇文章中作者提出了一个概念即“格里菲斯的凝视”，该凝视不完全等同于特写，但很大程度上的确是由特写所造就的，通过凝视，原本中性的画面产生了污点，整个意义能指结构也发生了改变。从这个意义上讲，格里菲斯创造的不仅仅是一个拍摄技法或悬疑，而是缔造了电影说故事的能力。

正如同安德烈·巴赞所强调的那样，电影起源于照相术，然而让他失望的却是，电影这门本来应该最强调还原现实的艺术，却在故事的道路上越走越远。巴赞一针见血地指出，导致如此结果的恰恰在于剪辑，更进一步说，就是格里菲斯的凝视。

凝视破坏了电影画面的客观性和中性，使得每一格画面都产生了所指。电影画面不再是物质现实的还原，而成为了一种意有所指的符号体系。这就使得电影真正与照相术完全分道扬镳，这种区别不仅在于一个能动而另一个静止，更重要的是，电影成了一种话语体系，被用来作为讲述故事的工具，而照相术只是记录下一个画面，画面所是即其所指。

而一旦这种凝视产生，它就成为了电影的先在的主体，它主导着电影一路向着故事的方向发展，任何人都不可阻挡。巴赞的长镜头理论丝毫无损于凝视对于电影的主导作用，事实上，凝视一经产生，则再也无需依赖剪辑和特写。最好的例子是希区柯克的影片《夺魂索》，这部影片始终由长镜头组成，排除了任何剪辑的效果，然而每一个画面所展现的，都与这个画面所实际想要表达的不一致。表面上看，电影在展示着一次晚餐聚会，几个人漫无目的地闲聊着，一个女佣试图收拾桌子。这些画面原本不会让人觉得有任何恐怖、紧张、刺激的感觉，然而当那具藏在桌子里的尸体，作为整个画面的污点存在时，画面的内涵就被扭曲了，桌子不再是桌子本身，晚餐也不再是晚餐，闲聊也不再是闲聊。一切的一切都在围绕着桌子里的尸体而编织自己新的意义，从而达到导演想要的效果。

当然，也许有人会说是污点创造了意义，而非凝视。但事实是，并非因为有污点才有凝视，而恰恰在于，因为凝视开始了，所以画面被扭曲，污点不过是被扭曲的画面自然而然会生成的东西。也就是说，污点是为了解释凝视而存在的，而并非凝视为了污点。

从电影而言，因为希区柯克知道“悬疑片”这种类型电影的先在观众想要“看”的是什么，他才会把一具“尸体”放入画面之中，从而扭曲画面的意义，而并非他先放入了尸体，观众才期待看到悬疑片。如果这是一部爱情故事，那么画面的“污点”则显然不会是那具尸体。

于是现在可以说，凝视创造了电影，也就是观众创造了电影。观众所期待看到的东西本身在扭曲电影画面的客观性和中性，这与长镜头还是剪辑无关。即便是长镜头，观众依然会由自己的凝视（或导演所想象的观众的凝视）来结构整个画面的意义，从而创造出故事。

因为电影的画面不可能再是中性和客观的了，所以电影也就永远不会回到格里菲斯之前那种照相术般还原现实的效果。类型电影无非是根据观众既有的期待来编织画面意义（如那部典型的依靠期待来结构故事的西部片《原野奇侠》），而作者电影（艺术电影）则是导演（作者）根据自己个人的话语体系（导演本人成了影片的凝视者）来编织整个故事，作者电影的画面依然不可能是中性的和客观的，它依然只是故事。而那些能够欣赏艺术片的理想观众，其实是那些已经完全掌握导演的话语体系、能够迅速读解画面意义的人。

从这个角度讲，艺术电影的确更加高级，因为作为艺术电影的观众需要训练，他必须很熟悉导演的话语体系。而商业类型片的画面意义是迎合观众的既有期待的，观众因而无需读解，因为意义早已约定俗成。但其实，一部分商业类型片，如果你非常熟悉其话语体系的话，依然可以比不熟悉它的其他观众更容易获取乐趣。比如一个对西部片毫无了解的观众，我相信他观看《原野奇侠》其实是难以得到乐趣的，就好比一个没有看到《夺魂索》开头的杀人不分而直接从影片中部开始看起的观众，一样无法了解这部影片的乐趣何在？

其实再拓展来说，这种先在的凝视不仅创造了电影，也创造了世界。我们生活中对事物的态度、对价值的态度、对历史的态度，都有一个先在的凝视在起作用。这就好比康德说的，是我们先验的内在范畴组织起了杂多的经验，从而获得了认识，而不是经验本身提供给我们什么认识。康德所说的“杂多的经验”在这里其实完全可以等同于电影的画面，我们也可以说，不是电影画面本身讲述了什么故事，而是我们先在的期待创造了画面意义，从而产生了故事。我们的世界观、历史观、价值观，不也是这样吗？不是因为我们从什么事实中得出了知识，而是我们先在的话语和观点去诠释这些事实。

最后我会说，其实故事就是意识形态，意识形态也就是故事。