小说不成其为小说的三条理由(代读后感)
小说不成其为小说的三条理由:
作者意志高过故事逻辑:
作者可以为小说先定一个调子,但在长篇小说的写作中,难以想象预先的调子会不发生变化。我最可怜的写作,莫过于在过程中没有遇到任何异变,长篇小说和自己设想的几乎完全一样。其次是,对故事逻辑置若罔闻,一意孤行地贯彻作者意志,扼杀小说生命的写作。
我不知道作者是哪一类,从结果来看,本书有诸多硬伤一一比如秋收不合逻辑地硬将凶手的脸描述成恶鬼;女主角田小麦不合逻辑地失去记忆;还有盛赞的太太杀了两个与丈夫有染的女子,却没有遭到怀疑;还有田小麦戴了别人的订婚戒指,却毫不犹豫地和秋收上床,这背后的动机之强实在超出道德底线和读者的预料;准确地说,小说在生硬的悬疑和言情之间没有找到好的归宿;归根到底,作者在爱情和悬疑两条线上的意志太强,在故事逻辑,尤其是人物内在逻辑的关键点上,试图用所谓“悬疑”的手法过渡过去;最终不可避免地留下硬伤。
用悬疑的手法描写人与人的感情,尤其是爱情的作品有很多;大多数情况下,悬疑的结构支撑小说的外在逻辑,感情矛盾铺垫小说的内在逻辑并进行延伸,两者能够相得益彰,比如斯蒂芬·金的作品《黑暗的另一半》;然而本书作者错误地运用了这种方法,在人物的内在逻辑上出现含混不清的环节时,运用悬疑的手法试图蒙混过去,因此导致了人物的动机不足,进而使得悬疑结构即使能前后连贯,却有为了悬疑而悬疑的生硬感觉。
僵死的人物:
僵死的人物的最大特点就是对话的生硬。试摘一段如下:
她没有时间再多想了,赶快重新回到现实:“老王,我什么时候能见到他?”
“至少,今晚不能。”
......
“好吧,我答应你,我会看紧他的,就像十五年前,你爸爸为他做过的一样。”
这样的对话委实不像是正常人,或者一个正常的刑事公安的说话方式。事实上,整篇小说中的人物对话,如果去掉发言人,很有可能会搞混,因为所有人的说话方式都过于“抒情”;如果说琼瑶的对话让现在的我们再来重温,大概要掉一地的鸡皮疙瘩;那么这样不符合口语习惯的抒情对话就有点吃了苍蝇的感觉。
对话或许是个技术层面的问题,但它考验的是作者对“生活”这一形态的敏感性;一个作者将生活观察到如何细致入微的程度,对话是很好的一个衡量标准。
另一方面,人物的性格是否会变化,是衡量小说人物有没有写好的重要标准。这点是我从《发条橙》的作者安东尼·伯吉斯那里获得的启发。他认为,小说的人物如果在小说中的没有发展,那么小说就不称其为小说。我认为这点至少在长篇小说层面是必然的,“所有的小说都是成长小说”表达的也是同样的意思。反观这部小说,男女主角走的是传统的“男主复仇、女主发情”的套路;然而小说缺乏负面的对抗力量,除了小麦父亲的反对之外,通篇基本上是对两个主角动机的单项强化,因此整个小说读起来趋于平淡,缺乏转折,人物的性格也显得扁平,欠缺足够的说服力,并且一直得不到发展。归根到底,我认为这也是作者意志过于强烈的结果——将人物变成手里的工具,而非给他们自在发展的自由。
叙述超过表现:
每每看到小说中能够发展成对抗的情节,却被作者一笔带过,我都会觉得很可惜;当然并不是说我的想法就一定比作者高明,不过还是会觉得很可惜。比如本书虽然号称“社会派悬疑”,然而书中带过的社会问题,并没有构成小说的重要内容,往往是次要情节;虽然看似给秋收带来了重大的影响,但却不够成反面的力量,促使秋收的人物更丰满,并且对情节产生合理的推动。
表现而非叙述,这句话也是老生常谈。归根到底,是将作者想要表达的思想,细化成场景、冲突和人物的行为来展现;这也是考验作者观察社会的细致程度和想象力的地方。如果本书中涉及到的社会问题,能细化成对秋收造成关键影响的一系列个人的事件,而非在平铺直叙中飘过的背景,相比能为小说增色不少,也能当得起这“社会派”的标签。
作者意志高过故事逻辑:
作者可以为小说先定一个调子,但在长篇小说的写作中,难以想象预先的调子会不发生变化。我最可怜的写作,莫过于在过程中没有遇到任何异变,长篇小说和自己设想的几乎完全一样。其次是,对故事逻辑置若罔闻,一意孤行地贯彻作者意志,扼杀小说生命的写作。
我不知道作者是哪一类,从结果来看,本书有诸多硬伤一一比如秋收不合逻辑地硬将凶手的脸描述成恶鬼;女主角田小麦不合逻辑地失去记忆;还有盛赞的太太杀了两个与丈夫有染的女子,却没有遭到怀疑;还有田小麦戴了别人的订婚戒指,却毫不犹豫地和秋收上床,这背后的动机之强实在超出道德底线和读者的预料;准确地说,小说在生硬的悬疑和言情之间没有找到好的归宿;归根到底,作者在爱情和悬疑两条线上的意志太强,在故事逻辑,尤其是人物内在逻辑的关键点上,试图用所谓“悬疑”的手法过渡过去;最终不可避免地留下硬伤。
用悬疑的手法描写人与人的感情,尤其是爱情的作品有很多;大多数情况下,悬疑的结构支撑小说的外在逻辑,感情矛盾铺垫小说的内在逻辑并进行延伸,两者能够相得益彰,比如斯蒂芬·金的作品《黑暗的另一半》;然而本书作者错误地运用了这种方法,在人物的内在逻辑上出现含混不清的环节时,运用悬疑的手法试图蒙混过去,因此导致了人物的动机不足,进而使得悬疑结构即使能前后连贯,却有为了悬疑而悬疑的生硬感觉。
僵死的人物:
僵死的人物的最大特点就是对话的生硬。试摘一段如下:
她没有时间再多想了,赶快重新回到现实:“老王,我什么时候能见到他?”
“至少,今晚不能。”
......
“好吧,我答应你,我会看紧他的,就像十五年前,你爸爸为他做过的一样。”
这样的对话委实不像是正常人,或者一个正常的刑事公安的说话方式。事实上,整篇小说中的人物对话,如果去掉发言人,很有可能会搞混,因为所有人的说话方式都过于“抒情”;如果说琼瑶的对话让现在的我们再来重温,大概要掉一地的鸡皮疙瘩;那么这样不符合口语习惯的抒情对话就有点吃了苍蝇的感觉。
对话或许是个技术层面的问题,但它考验的是作者对“生活”这一形态的敏感性;一个作者将生活观察到如何细致入微的程度,对话是很好的一个衡量标准。
另一方面,人物的性格是否会变化,是衡量小说人物有没有写好的重要标准。这点是我从《发条橙》的作者安东尼·伯吉斯那里获得的启发。他认为,小说的人物如果在小说中的没有发展,那么小说就不称其为小说。我认为这点至少在长篇小说层面是必然的,“所有的小说都是成长小说”表达的也是同样的意思。反观这部小说,男女主角走的是传统的“男主复仇、女主发情”的套路;然而小说缺乏负面的对抗力量,除了小麦父亲的反对之外,通篇基本上是对两个主角动机的单项强化,因此整个小说读起来趋于平淡,缺乏转折,人物的性格也显得扁平,欠缺足够的说服力,并且一直得不到发展。归根到底,我认为这也是作者意志过于强烈的结果——将人物变成手里的工具,而非给他们自在发展的自由。
叙述超过表现:
每每看到小说中能够发展成对抗的情节,却被作者一笔带过,我都会觉得很可惜;当然并不是说我的想法就一定比作者高明,不过还是会觉得很可惜。比如本书虽然号称“社会派悬疑”,然而书中带过的社会问题,并没有构成小说的重要内容,往往是次要情节;虽然看似给秋收带来了重大的影响,但却不够成反面的力量,促使秋收的人物更丰满,并且对情节产生合理的推动。
表现而非叙述,这句话也是老生常谈。归根到底,是将作者想要表达的思想,细化成场景、冲突和人物的行为来展现;这也是考验作者观察社会的细致程度和想象力的地方。如果本书中涉及到的社会问题,能细化成对秋收造成关键影响的一系列个人的事件,而非在平铺直叙中飘过的背景,相比能为小说增色不少,也能当得起这“社会派”的标签。
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