胡金铨：托情书剑 静观浮生

“在他的电影语言的阐释下，萧萧风过之处，摇荡的芦苇丛中，依稀拂不掉千年的民族孤寂。”董桥的如此论说，所评何人？正是胡金铨导演。我们想《大醉侠》的鼓乐丝竹声中金燕子在石桥上的出场，《龙门客栈》正邪双方于封闭空间的对峙角逐，《侠女》的竹林之战以人为毫墨尽情挥洒飘逸与凌厉，《山中传奇》清晨雾霭弥漫间水流潺潺宛如水墨画，如许有中国气派的作品虽不好说空谷绝响，但斯人已逝难以再求却毋庸讳言。胡金铨说自己“涵泳在古典剧场的血脉中”，传统文化与文人情怀是根植于他的意识深处的，施诸于光影的创作浓烈地灌注着其美学追求，视景开阔，意念沉潜，家国寓言虽隐亦可彰显于明眼人之目前了。《阴阳界——胡金铨的电影世界》一书，有意味之处就在于拈出一个悬置的“中间世界”，读解胡金铨电影创作所透露出的精神困境，虽无“四郎探母”般背叛与救赎的撕裂，但疏离与不可求的纠葛却是昭然的了。

拣尽寒枝与文化共同图景

熟悉胡金铨电影的人都知道，他的十三部作品中大多为武侠类型电影，且时代背景均放在明朝。那是一个乱世，“一个人际关系、身份、面孔急剧转变的年代”，给胡金铨足够的空间描摹人物的生存困境与精神困境，局中人虽在不断地行走，但其焦虑、恐慌、危机感仍是挥之不去，寄寓着创作者微妙与复杂的心绪。胡金铨生于北平，移居香港，后又赴台湾工作，其所处时代正是大动荡、大裂变的乱世浮生，国家不得统一，知识分子备受摧残，文化记忆与想象饱受抑制与拘囿。在如此的背景下，如胡金铨这样的知识分子拣尽寒枝，无所栖身，实体的家国难觅，文化中国图景大约即为最佳的去处，这也是胡金铨自《龙门客栈》、《侠女》、《迎春阁之风波》向《山中传奇》、《空山灵雨》过渡的根本原因了。

这种转变有一清晰的脉络可寻，《龙门客栈》等作品暗含对现实政治的隐喻，不管是威权统治、特务手段，抑或民间对抗、指斥暴政，有识者均可与其时的大陆与台湾的现实状况两两对照，会然于心；而自《山中传奇》始，直至《空山灵雨》、《画皮之阴阳法王》，胡金铨脱离对现实政治的直接关照，而是转向了对潜藏的文化记忆与想象的追索，也即构建一个文化共同体（文化中国），兹事体大，所为不易，胡金铨难免处于高渺的精神楼阁中，理解者寡，和者甚少，寂寞之处境就不可避免了。

在此时期，有一个著名的事件，香港的徐克导演邀胡金铨筹拍《笑傲江湖》，胡金铨欣然前往，但结果两人创作理念不合致使胡金铨黯然离去，酿成了当年电影圈内的一轩然大波，许多电影人卷入其内，如徐鞍华愤然出头为恩师说话，等等。而我们自成片来看，胡金铨的印记俯拾皆是，如服装设计、道具、人物造型，以及开阔的场景和水墨画韵味的空镜头等，也即是说，徐克并未排斥这些东西，那胡和徐的根本分歧在哪里呢？似乎未见过有论者明确讲述过，而我的猜测是，两人的矛盾应在于《笑傲江湖》的精神内核之处理上。观徐克主导的《笑傲江湖》，充溢着对现实政治的映射（这种喜好在后来的续篇《东方不败》、《东方不败之风云再起》以及黄飞鸿系列中遗脉不断），即使有“沧海一声笑”旷达情怀的冲击，也浓烈得化不开；我想，此时的胡金铨大约已不愿再拍直接指向政治隐喻的影片，他的兴趣主要转向对文化共同图景的追求，因此与晚辈徐克的创作理念之分歧也就莫足为怪了。不过有意思的是，徐克虽然开罪过胡金铨，但仍是极喜欢翻拍胡的作品，先是《新龙门客栈》，后来再摄《龙门飞甲》，乐此不疲，说明胡的丰沛原创性实在是可以救创作力匮乏症之急的。

其实，胡金铨的创作历程与精神求索固然孤独，但并不是没有艺术同道的，如托尔斯泰自《战争与和平》、《安娜•卡列尼娜》向《复活》的转变，陀思妥耶夫斯基自《罪与罚》、《群魔》到《卡拉马佐夫兄弟》的转向，均是面临着对精神乌托邦的苦苦求索。但胡金铨的另一困境在于，电影终究具有极强的商业属性，他一旦加入精神的探索，票房必定大受影响。《大醉侠》是他初涉武侠题材，本不被邵氏老板重视的这部片子，没想到影院放出后竟大受欢迎，继之的《龙门客栈》，虽短期内完成，但其戏剧性与独具魅力的打斗成功地吸引了观众，不仅在台湾、香港，还在东南亚地区引起了观影狂潮，且对后世有深远影响。有此铺垫，胡金铨意图自《侠女》开始建构自己的精神图景，此片对佛禅境界的探索是极有开创性和艺术进境的，无奈曲高和寡，票房惨淡。而胡金铨作为一位电影领域的创作者，悲剧性在于，明知前途坎坷，个人的精神索求与作品载体的工业属性难以兼容，但服从于艺术良心的他只能“一意孤行”，不愿为了外界的因素勉强自己去拍无谓的片子。我记得看他的最后一部作品《画皮之阴阳法王》，不禁暗自慨叹是否廉颇老矣抑或创作处处受制，唯见吉光片羽的段落，却难以看到整体的华彩；不过这仍是一种“伟大者的失败”，因为胡金铨作为思想者的求索依然一以贯之地倾注在影片中，他对文化家国的构筑从未停止。在这种意义上，有缺陷的寻梦人要远远胜于圆滑讨巧的碌碌之辈。

中国气派的电影美学

如果把胡金铨和金庸放到一起比较，会发现一些比较有意思的特点。他们一个是新派武侠电影的开创者，一个是新派武侠小说的代表人物，但均全然不会武功，却是儒雅的、深受中国传统文化浸润的文人。武侠类型电影或文学在他们手中大放异彩，并不是其对武学本身的钻研，而是将其他艺术门类的因素引入其中，如金庸以西洋小说的创作方法写中国武侠，以传统典籍诗赋的内涵文意“编造”虚拟武功招数，令人大开眼界；而胡金铨的武侠电影别开生面，是因为他将中国戏曲、绘画、音乐融汇到电影的创作中，形成了独属于自己的电影美学，在后世不断被悉心模仿，却无法被超越。

胡金铨在北京长大，戏园子是他小时候爱去的地方，喜看京戏，尤其是热闹的武戏，没想到成年后自己拍电影派上了用场。他自己说，“我对武术一点都不懂。我拍的动作完全是从国剧中借来的，我的武打动作是将舞蹈、音乐、戏剧合而为一，我把平剧动作分解，并且想尽办法让它们在电影中达到最惊人、最突出的效果。”事实上，练家子如果看胡金铨的武侠电影，肯定会大有意见，因为现实中的交手不是这么打的。胡金铨设计的动作节奏感很强，配合着传统意味的音乐，交手时往往还有那么兀然一顿，分明是对京剧打戏的化用，我们作为外行辨不出如此这般实用与否，但放在电影里却是形式感十足，好看得紧。而《侠女》中的竹林之战更是神来之笔，侠客的上下飞舞与竹影相映，剪辑快慢相间，目不暇给，堪称“以人的血肉之躯在空间疾笔狂书”，充分展示胡金铨的艺术想象与创造力（这一段落让我想起爱森斯坦《战舰波将金号》中的“敖德萨阶梯”和希区柯克《精神病患者》的浴室谋杀场景，均为教科书式的经典）。后来李安的《卧虎藏龙》，张艺谋的《十面埋伏》中都刻意设计出竹林打斗段落，向前辈胡金铨致敬，当然亦暗含超越之意，至于效果如何，我们一看便知。

胡金铨的电影美学之中国气派，独具魅力的武打设计是一端，而可意会难以言传的意境营造更是至关重要。胡金铨电影多自然的风景，以空镜表现；多人物在风景中活动，融为一体；多传统建筑，与剧情交织无间。如此说来，与中国传统绘画的意境差似仿佛，古典意味十足。其实，意境的营造是一桩吃力却不易讨好的事情，对创作者的文化修养显然要求极高，且会放缓作品推进的节奏，影响整体结构，观者理解起来比较困难，不欣赏不说，可能还以为是赘疣。这如同汪曾祺的许多小说，大量融入民俗化成分，初始出现时亦引起很大争议，认为这样写已经不像小说了。胡金铨的后期电影也难免引起这样的误解，时常被认为结构松散无力，情节性弱，殊不知这正是胡金铨电影美学的独特之处，着重对意境的追求，而非一味地瞩目于故事的叙述，因辞害意。

传统中国的山水画，讲究的是风景与人物的融合，也即天人合一。胡金铨深谙此中之道，他的人物若出现在山水或小桥、楼台间，必构成一个疏密相间的场面，极具古典传统韵味。有意思的是，水墨画特殊的“留白”特征，置诸于动态的映画中，胡金铨奇妙地以烟气来解决，无论是正邪双方决战，还是谈经论道或行走山间溪畔，均有烟雾缭绕，使原本过满的画面为其所掩映，空间顿有疏朗之感。在胡金铨这里，满溢是一种缺陷，部分的缺失反而更能构成韵味十足的美感。自不必说，这是古典意味的美学追求，胡金铨的旧派文人印记是无所不在的。

曾有论者说胡金铨电影的人物无情无欲，“多兵分二路，忠奸分明，清晰如舞台上的脸谱”。这也是不少观者对胡金铨处理电影中“感情戏”的认识，几达成共识；而深究内里，这与其电影美学的独特性是分不开的。胡金铨深受儒道释诸家思想的浸染，“发乎情止乎礼”、“无为而无不为”、“色即是空”等观念构成了他对“儿女情”的认识。台湾电影学者焦雄屏说，“有人批评他的电影‘人性’层面付诸阙如，但另一方面，我们由他滔滔不绝谈论佛教教义，可窥知这种人际疏离的来源之一：佛教最高的涅槃，与无欲无悲的极乐境界，是胡氏私下推崇者。”我们可以对比一下《龙门客栈》与徐克后来翻拍的《新龙门客栈》，前者对主人公萧少鎡和朱辉的感情关系之刻画，少许言谈，悄然回望，多次欲言又止，细腻深沉，极具东方式的含蓄简约；而后者中的周淮安和邱莫言显然是对原作角色的对应，情感表达的方式也差似之，但徐克又添加了张曼玉饰演的客栈老板娘金镶玉，妖娆风骚，烟视媚行，搅动起整部影片的江湖风情与世俗烟火气。如此的比照，足可看出胡金铨和徐克创作理念与美学追求的相异。

如胡金铨这样亟亟追索精神指向的导演，在他的时代已是寥如星凤，更不必提我们这个追名逐利湮没一切的掘金社会。身处名利场，胡金铨却自觉地疏离其间，有大勇气探求个与群在大时代的生存困境与突围，即使摆脱不了漂泊的命运，亦其犹未悔。如果能卸却导演的身份，胡金铨毋宁说是一个读书人，他博古通今，了然于西方文化，以之观照本民族的传统文明，一往情深，执意做古典的守望者。昔者不可追，他只想在自己的作品中重现那一抹荣光，即使短暂，胜于虚无。“萧萧风过之处，摇荡的芦苇丛中”，我们或许感知到清冷的凉意，但在此独有的形式下，有着胡金铨的文化图存情结，隐含脉脉的温情。