博尔赫斯的迷宫与他的居间性
博尔赫斯是个独树一帜而难以归类的作家。这种难以归类的特征我把它称为“居间性”，它类似于神话叙事的两可状态，或和神话的命运一样走向了转喻的悖反方向，在构建其自身时消解了原有的自身，在悖反中形成了自身独特的面貌。
居间性指的是古代的过渡仪式中的阈限阶段所具有的浑然面貌，阈限处在二个界类相重叠之处，成了转换社会身份的通道，而迷宫正是这样的阈限，既可象征死亡与地狱，又可象征孕育与再生。迷宫称为“双面斧之宫”（双面斧为Labrys，迷宫为Labyrinthos），可能就意味着迷宫作为居间地而展示出阈限的双边性。维克多•特纳把完整的仪式过程看成三阶段：结构——反结构——再结构。阈限（过渡）阶段正处在反结构阶段，它把原先结构中的等级关系做了颠倒的处理，使之呈现出一种“互动性结构的态势”，因为在仪式的动态过程中具体的阈限并不表现在一个方向上，而是同时要把它跨越两界的双边性（既是A，又是非A）都做出交代，这样就使对立起来的关系更为丰富了——对立的双方“并不彼此摧毁，而是在某种程度上彼此催化”（维克多•特纳（英）：《仪式过程：结构与反结构》，黄剑波、柳博赟译，北京：中国人民大学出版社，2006年版，第83页）。
在博尔赫斯地作品中，迷宫不仅是其反复出现的意象，甚至，他的写作本身就可以用迷宫的居间性来概括。如果把传统文学体裁看成是“结构”的方向，这个方向带有明确的功能主义意义和经验主义色彩，是认知、分类、范式、工具等界定意义的话语场，那么，博尔赫斯的工作恰好是一种“反结构”的方向，是一种“交融”——是对界限的打破与混淆、规范的逾越与瓦解，他的小说恰是一种反结构的模糊而悖反的阈限区。
从文体上说，博尔赫斯消解的是传统的文学概念，所以你又很难把他归入哪一类作家中，他的小说、诗歌、随笔与评论可以是“混编”的，其中有着一以贯通、相互协调互为变奏的意味，提示着一种整体写作的类型。有人之所以把博尔赫斯看成是20世纪现代主义文学与后现代文学的分水岭，是因为从他开始，传统的文学观念发生了很大变化，如文学种类的界限被打破、客观时间被取消、幽默与荒谬结合、写实与梦幻统一等，博尔赫斯的写作已经游离到了文学的边缘。但正是他所做的这种越界尝试，使得其小说文本带有让人咀嚼玩味的张力和暧昧性。王钦峰说他开启了后现代主义的小说模式，其实他是把所有有别于传统诗学的创作都归入到“后现代主义”里了，他引用哈琴的话，在说明了后现代主义理论的悖谬性质后，指出：后现代主义的编史元虚构（小说）等艺术，“同样使用然后又颠覆它们与世界的模仿性约定”，也是悖谬性质的（ 王钦峰：《后现代主义小说论略》，中国社会科学出版社，北京，2001年版，第4页） 。
这种悖谬性从技巧上看，正应和了张远山在描述博尔赫斯的小说奇迹时所用的“逆转”一词（http://tieba.baidu.com/p/181067238）：“当他已经把故事说得令读者信以为真，并且顺着种种暗示和提示对作者设置的悬念自以为了然于心时，他在小说最后突然告诉你，你信以为真的正是假的，种种暗示和提示恰恰是误导，目的是为了把你的想像力引入歧途、引入迷宫，但这一切并非故弄玄虚，博尔赫斯的最后逆转具有真正的力量。”在小说《刀疤》中，博尔赫斯叙述了一个名叫文森特•蒙的革命者如何用革命思想教育“我”，但在实际战斗中这个革命理论家又如何怯懦，“我”如何舍生忘死保护文森特•蒙，救了他的命,但最后这个革命理论家却由于贪生怕死而出卖了“我”。然而在小说的最后：“我”突然说道：“我把我这个故事用这种方式讲出来，是为了使您可以一直听到底。是我告发了庇护我的那个人；我就是文森特•蒙。现在您唾弃我吧。”博尔赫斯在小说《〈吉诃德〉的作者彼埃尔•梅纳德》中也说过这样的话：“由于他的一种宽容或者嘲讽的习惯，使他喜欢宣传的恰恰是与他自己所赞同的完全相反的思想。”这或可视为作者的夫子自道。
米歇尔•福科在他的《词与物》一书的开头，引用了博尔赫斯小品文中的一段，来引发关于事物之秩序的议论。在博尔赫斯的这篇小品文中，他模拟了一部古代中国的类书中对动物的奇怪分类。列维－施特劳斯在谈到原始部落的物种分类时，也注意到了这一差别。在列维－施特劳斯看来，这种种迥然不同的事物分类，可能就意味着世界可能存在多种规则。否则，它们中间的某一类型就将是荒诞不经的。以近代以来欧洲博物学的分类学观点来看，这一中国式的分类法显然是荒唐可笑的。福科也承认，他在阅读这一段落的时候，发出了笑声。然而，在笑声结束的时刻，福科突然发现，“这一笑声动摇了我们习惯于用来控制种种事物的所有秩序井然的表面和所有平面”，这一混乱、庞杂、毫无逻辑可言的，寓言式的动物分类，实际上是在提醒一种特殊的世界秩序观念，揭示出世界的另一重可能的秩序，而这对于欧洲人来说，可能“就是我们自己的思想的限度”（米歇尔•福科：《词与物》，上海三联书店，2001年版） 。
很显然，在福科乃至列维－施特劳斯之前，博尔赫斯已经抵达了理性思想的边境线上，并在那里进行着突破思想边界的尝试。博尔赫斯把世界看作是一个由各种各样的观念和事物堆砌起来的巨大的迷宫，百科全书就是这个迷宫的缩微文字版。而在“百科全书派”诸思想家那里，建立起一个有秩序的迷宫，是启蒙主义的最高梦想。“理性”就是他们穿越迷宫的阿里阿德涅线团。作为图书馆馆长的博尔赫斯熟悉这一线团的来龙去脉。
可我知道一个毕达哥拉斯式的黑色轮回，
一夜又一夜地将我留在世上的某个地方，
在这首著名的《循环的夜》的诗中，博尔赫斯看到了“如同循环小数般复现”的永恒轮回，把理性的阿里阿德涅线团纠结成一团乱麻，如同他的故乡布宜诺斯艾利斯的街道。然而，这种古老的无限循环的观念，却是源自古希腊的古老智慧。
毕达哥拉斯的勤奋的弟子都知道：
人与星宿都轮回周转，循环往复；
…………
这个已被欧洲文化遗忘多时的智慧，知道近代以来，在尼采那里方听到它强有力的回响。博尔赫斯则在致力于重建这一观念的全新架构。在诗的结尾时，它又回到了起点——
连绵不断的永恒轮回，回到我的肉身
回到我的记忆——其意图呢？——记起一首
永无尽头的诗章：“毕达哥拉斯的勤奋的弟子们都知道……”
毫无疑问，博尔赫斯本人也是毕达哥拉斯的“勤奋的弟子”之一。无限循环也是图书馆的基本属性之一。无限多样拼接的百科全书，像绦虫一般连绵不断，周而复始。从一个原点A（阿莱夫），派生出另一个点，直至Z（泽塔）的无限循环，就像循环小数一样。博尔赫斯有一篇小说就叫做《阿莱夫》，描述了一个虚构的、微型迷宫一般的、无限大又无限小的世界。这个世界，正如马拉美所说的，仿佛就是为一本书而准备的。然而在这首循环往复的诗中，依稀可见《一千零一夜》时代的长长的投影。我们在比利时画家埃舍尔的画中，看到了博尔赫斯式的迷宫和悖论的部分呈现。
在古代的过渡仪式中，迷宫处在解构与建构的居间地带，是分离与聚合的居间地带。它之所以是神圣的，与神话逻辑是一样的。因为它难以被界定，超越于人们的日常经验之外，是禁忌与神圣的区域。和跨界的神圣居间者一样，迷宫的通过者即仪式的过渡者（阈限的跨越者），同样具有的模糊的形象，他身上同时具有两界因区分而产生的对立属性。在这个空间中，他因具有跨界的模棱两可性而显得危险不定，被社会视为禁忌而禁止接触，他暂时变成一个存在于非正常时间中的非正常的人。
博尔赫斯也成了一个超越于时间之外的人，他的文本本身也成了一个宇宙的全息缩影，正如图书分类也是一种建立在某一宇宙观之上的事物秩序的重构，重构一份目录，就意味着重构一个世界。但重构须要有过渡阶段的交融为条件。从这个意义上看，盘踞其中，作为布宜诺斯艾利斯国家图书馆馆长和作家的博尔赫斯，其双重身份本身就是一个悖论。他盘踞于迷宫中心，既是迷宫主人，那个巨大的怪兽弥诺陶洛斯，又是那个英勇的王子忒修斯。博尔赫斯的这一主体双重性，始终缠绕着他。他在多篇作品中写道两个博尔赫斯的对立，相对如梦。而镜像的对映，则更加充分地表达了这一悖谬状态。这也就不难理解，博尔赫斯为何迷恋芝诺式的悖论。在悖论中寻找理性的裂隙，也许那就是迷宫的出口。
我不知道，我在望着镜子里的脸时，
回望我的是什么样的脸；
我不知道，是什么衰老的脸，
在沉默和已经疲劳的怨恨中寻找自己的形象。
我在两眼漆黑里慢慢悠悠地
用收摸索着我的看不见的痕迹。
一阵闪光来到我的眼前，我看见了
你的头发，灰白的或者仍然是金黄。
我反复地说：我失去的仅仅是
事物的毫无意义的外表。
这句慰藉的话来自弥尔顿，那么高尚，
然而我依然想着文字，想着玫瑰。
我也想着，如果我能够看见我的脸，
我就知道，在这个难得的傍晚，我是谁。
（《一个盲人》）
镜子是另一种迷宫。它是自我认知的镜像，同时又是自我迷失的虚幻空间。镜子和百科全书有着相似的功能，它们都指向自我复制、增殖和无穷循环。博尔赫斯写道：“镜子和交媾都是污秽的，因为它们使人口增殖。”镜子制造出来的繁复假象，同时又是世界单一性的悖谬式的再现。这个盲目的人，洞悉了世界的虚无和昏暗。
幽暗深处的世界悖谬的本质以一种迷宫状的居间状态反映出来，而博尔赫斯位于的正是这个迷宫，他沉浸在其中并玩味它，世界也通过他来玩味人们，显示自身的秘密。一个难以归类的作家之所以是作家们的作家，是因为他在自身的写作中自觉地对应了一种阈限状态的居间性，他的作品也成了世界的一个全息图像。如今，我们正处在一种各种话语力量交汇、冲突的时代，处在一个知识范型转换以至社会结构转型的时代，原有的各种分野（包括文学上的）正在模糊和消失，文学只有适应时代的节奏，才能在一种更为开阔的历史语境中形成它自身。文学分类的失效，正是“文本”出现，是作家能将各种话语转向自身写作，将各种人类知识与文学意识相激荡在文本中达到混编的产物，虽然文学仍有着自身的尺度，但只有通过一种边缘的写作，文学才能以一种悖谬而交融的方式回应这个时代。布罗斯基说过：“边缘并非世界结束的地方，恰恰是世界阐明自身的地方。”
居间性指的是古代的过渡仪式中的阈限阶段所具有的浑然面貌，阈限处在二个界类相重叠之处，成了转换社会身份的通道，而迷宫正是这样的阈限，既可象征死亡与地狱，又可象征孕育与再生。迷宫称为“双面斧之宫”（双面斧为Labrys，迷宫为Labyrinthos），可能就意味着迷宫作为居间地而展示出阈限的双边性。维克多•特纳把完整的仪式过程看成三阶段：结构——反结构——再结构。阈限（过渡）阶段正处在反结构阶段，它把原先结构中的等级关系做了颠倒的处理，使之呈现出一种“互动性结构的态势”，因为在仪式的动态过程中具体的阈限并不表现在一个方向上，而是同时要把它跨越两界的双边性（既是A，又是非A）都做出交代，这样就使对立起来的关系更为丰富了——对立的双方“并不彼此摧毁，而是在某种程度上彼此催化”（维克多•特纳（英）：《仪式过程：结构与反结构》，黄剑波、柳博赟译，北京：中国人民大学出版社，2006年版，第83页）。
在博尔赫斯地作品中，迷宫不仅是其反复出现的意象，甚至，他的写作本身就可以用迷宫的居间性来概括。如果把传统文学体裁看成是“结构”的方向，这个方向带有明确的功能主义意义和经验主义色彩，是认知、分类、范式、工具等界定意义的话语场，那么，博尔赫斯的工作恰好是一种“反结构”的方向，是一种“交融”——是对界限的打破与混淆、规范的逾越与瓦解，他的小说恰是一种反结构的模糊而悖反的阈限区。
从文体上说，博尔赫斯消解的是传统的文学概念，所以你又很难把他归入哪一类作家中，他的小说、诗歌、随笔与评论可以是“混编”的，其中有着一以贯通、相互协调互为变奏的意味，提示着一种整体写作的类型。有人之所以把博尔赫斯看成是20世纪现代主义文学与后现代文学的分水岭，是因为从他开始，传统的文学观念发生了很大变化，如文学种类的界限被打破、客观时间被取消、幽默与荒谬结合、写实与梦幻统一等，博尔赫斯的写作已经游离到了文学的边缘。但正是他所做的这种越界尝试，使得其小说文本带有让人咀嚼玩味的张力和暧昧性。王钦峰说他开启了后现代主义的小说模式，其实他是把所有有别于传统诗学的创作都归入到“后现代主义”里了，他引用哈琴的话，在说明了后现代主义理论的悖谬性质后，指出：后现代主义的编史元虚构（小说）等艺术，“同样使用然后又颠覆它们与世界的模仿性约定”，也是悖谬性质的（ 王钦峰：《后现代主义小说论略》，中国社会科学出版社，北京，2001年版，第4页） 。
这种悖谬性从技巧上看，正应和了张远山在描述博尔赫斯的小说奇迹时所用的“逆转”一词（http://tieba.baidu.com/p/181067238）：“当他已经把故事说得令读者信以为真，并且顺着种种暗示和提示对作者设置的悬念自以为了然于心时，他在小说最后突然告诉你，你信以为真的正是假的，种种暗示和提示恰恰是误导，目的是为了把你的想像力引入歧途、引入迷宫，但这一切并非故弄玄虚，博尔赫斯的最后逆转具有真正的力量。”在小说《刀疤》中，博尔赫斯叙述了一个名叫文森特•蒙的革命者如何用革命思想教育“我”，但在实际战斗中这个革命理论家又如何怯懦，“我”如何舍生忘死保护文森特•蒙，救了他的命,但最后这个革命理论家却由于贪生怕死而出卖了“我”。然而在小说的最后：“我”突然说道：“我把我这个故事用这种方式讲出来，是为了使您可以一直听到底。是我告发了庇护我的那个人；我就是文森特•蒙。现在您唾弃我吧。”博尔赫斯在小说《〈吉诃德〉的作者彼埃尔•梅纳德》中也说过这样的话：“由于他的一种宽容或者嘲讽的习惯，使他喜欢宣传的恰恰是与他自己所赞同的完全相反的思想。”这或可视为作者的夫子自道。
米歇尔•福科在他的《词与物》一书的开头，引用了博尔赫斯小品文中的一段，来引发关于事物之秩序的议论。在博尔赫斯的这篇小品文中，他模拟了一部古代中国的类书中对动物的奇怪分类。列维－施特劳斯在谈到原始部落的物种分类时，也注意到了这一差别。在列维－施特劳斯看来，这种种迥然不同的事物分类，可能就意味着世界可能存在多种规则。否则，它们中间的某一类型就将是荒诞不经的。以近代以来欧洲博物学的分类学观点来看，这一中国式的分类法显然是荒唐可笑的。福科也承认，他在阅读这一段落的时候，发出了笑声。然而，在笑声结束的时刻，福科突然发现，“这一笑声动摇了我们习惯于用来控制种种事物的所有秩序井然的表面和所有平面”，这一混乱、庞杂、毫无逻辑可言的，寓言式的动物分类，实际上是在提醒一种特殊的世界秩序观念，揭示出世界的另一重可能的秩序，而这对于欧洲人来说，可能“就是我们自己的思想的限度”（米歇尔•福科：《词与物》，上海三联书店，2001年版） 。
很显然，在福科乃至列维－施特劳斯之前，博尔赫斯已经抵达了理性思想的边境线上，并在那里进行着突破思想边界的尝试。博尔赫斯把世界看作是一个由各种各样的观念和事物堆砌起来的巨大的迷宫，百科全书就是这个迷宫的缩微文字版。而在“百科全书派”诸思想家那里，建立起一个有秩序的迷宫，是启蒙主义的最高梦想。“理性”就是他们穿越迷宫的阿里阿德涅线团。作为图书馆馆长的博尔赫斯熟悉这一线团的来龙去脉。
可我知道一个毕达哥拉斯式的黑色轮回，
一夜又一夜地将我留在世上的某个地方，
在这首著名的《循环的夜》的诗中，博尔赫斯看到了“如同循环小数般复现”的永恒轮回，把理性的阿里阿德涅线团纠结成一团乱麻，如同他的故乡布宜诺斯艾利斯的街道。然而，这种古老的无限循环的观念，却是源自古希腊的古老智慧。
毕达哥拉斯的勤奋的弟子都知道：
人与星宿都轮回周转，循环往复；
…………
这个已被欧洲文化遗忘多时的智慧，知道近代以来，在尼采那里方听到它强有力的回响。博尔赫斯则在致力于重建这一观念的全新架构。在诗的结尾时，它又回到了起点——
连绵不断的永恒轮回，回到我的肉身
回到我的记忆——其意图呢？——记起一首
永无尽头的诗章：“毕达哥拉斯的勤奋的弟子们都知道……”
毫无疑问，博尔赫斯本人也是毕达哥拉斯的“勤奋的弟子”之一。无限循环也是图书馆的基本属性之一。无限多样拼接的百科全书，像绦虫一般连绵不断，周而复始。从一个原点A（阿莱夫），派生出另一个点，直至Z（泽塔）的无限循环，就像循环小数一样。博尔赫斯有一篇小说就叫做《阿莱夫》，描述了一个虚构的、微型迷宫一般的、无限大又无限小的世界。这个世界，正如马拉美所说的，仿佛就是为一本书而准备的。然而在这首循环往复的诗中，依稀可见《一千零一夜》时代的长长的投影。我们在比利时画家埃舍尔的画中，看到了博尔赫斯式的迷宫和悖论的部分呈现。
在古代的过渡仪式中，迷宫处在解构与建构的居间地带，是分离与聚合的居间地带。它之所以是神圣的，与神话逻辑是一样的。因为它难以被界定，超越于人们的日常经验之外，是禁忌与神圣的区域。和跨界的神圣居间者一样，迷宫的通过者即仪式的过渡者（阈限的跨越者），同样具有的模糊的形象，他身上同时具有两界因区分而产生的对立属性。在这个空间中，他因具有跨界的模棱两可性而显得危险不定，被社会视为禁忌而禁止接触，他暂时变成一个存在于非正常时间中的非正常的人。
博尔赫斯也成了一个超越于时间之外的人，他的文本本身也成了一个宇宙的全息缩影，正如图书分类也是一种建立在某一宇宙观之上的事物秩序的重构，重构一份目录，就意味着重构一个世界。但重构须要有过渡阶段的交融为条件。从这个意义上看，盘踞其中，作为布宜诺斯艾利斯国家图书馆馆长和作家的博尔赫斯，其双重身份本身就是一个悖论。他盘踞于迷宫中心，既是迷宫主人，那个巨大的怪兽弥诺陶洛斯，又是那个英勇的王子忒修斯。博尔赫斯的这一主体双重性，始终缠绕着他。他在多篇作品中写道两个博尔赫斯的对立，相对如梦。而镜像的对映，则更加充分地表达了这一悖谬状态。这也就不难理解，博尔赫斯为何迷恋芝诺式的悖论。在悖论中寻找理性的裂隙，也许那就是迷宫的出口。
我不知道，我在望着镜子里的脸时，
回望我的是什么样的脸；
我不知道，是什么衰老的脸，
在沉默和已经疲劳的怨恨中寻找自己的形象。
我在两眼漆黑里慢慢悠悠地
用收摸索着我的看不见的痕迹。
一阵闪光来到我的眼前，我看见了
你的头发，灰白的或者仍然是金黄。
我反复地说：我失去的仅仅是
事物的毫无意义的外表。
这句慰藉的话来自弥尔顿，那么高尚，
然而我依然想着文字，想着玫瑰。
我也想着，如果我能够看见我的脸，
我就知道，在这个难得的傍晚，我是谁。
（《一个盲人》）
镜子是另一种迷宫。它是自我认知的镜像，同时又是自我迷失的虚幻空间。镜子和百科全书有着相似的功能，它们都指向自我复制、增殖和无穷循环。博尔赫斯写道：“镜子和交媾都是污秽的，因为它们使人口增殖。”镜子制造出来的繁复假象，同时又是世界单一性的悖谬式的再现。这个盲目的人，洞悉了世界的虚无和昏暗。
幽暗深处的世界悖谬的本质以一种迷宫状的居间状态反映出来，而博尔赫斯位于的正是这个迷宫，他沉浸在其中并玩味它，世界也通过他来玩味人们，显示自身的秘密。一个难以归类的作家之所以是作家们的作家，是因为他在自身的写作中自觉地对应了一种阈限状态的居间性，他的作品也成了世界的一个全息图像。如今，我们正处在一种各种话语力量交汇、冲突的时代，处在一个知识范型转换以至社会结构转型的时代，原有的各种分野（包括文学上的）正在模糊和消失，文学只有适应时代的节奏，才能在一种更为开阔的历史语境中形成它自身。文学分类的失效，正是“文本”出现，是作家能将各种话语转向自身写作，将各种人类知识与文学意识相激荡在文本中达到混编的产物，虽然文学仍有着自身的尺度，但只有通过一种边缘的写作，文学才能以一种悖谬而交融的方式回应这个时代。布罗斯基说过：“边缘并非世界结束的地方，恰恰是世界阐明自身的地方。”
有关键情节透露
